內(nèi)容提要：20世紀(jì)的法國文學(xué)流派紛呈，是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)與現(xiàn)代派文學(xué)共同發(fā)展的時(shí)代。隨著現(xiàn)代派文學(xué)在世紀(jì)末的衰落，法國文學(xué)進(jìn)入了以通俗小說為主的過渡時(shí)期。我國從2002年開始進(jìn)行的“21世紀(jì)年度最佳外國小說”的評選活動(dòng)，是中國學(xué)者以自己的眼光來評價(jià)外國小說的創(chuàng)舉。8年來評選出來的風(fēng)格新穎的優(yōu)秀作品，已經(jīng)包含著新文學(xué)的萌芽，是我們評析法國小說發(fā)展趨勢的可靠依據(jù)。

關(guān)鍵詞：反戰(zhàn)小說傳統(tǒng)創(chuàng)新無人稱自傳

從中世紀(jì)末開始，法國每逢世紀(jì)之交都有一個(gè)文學(xué)上的過渡時(shí)期，其中既有舊流派的余波，也有新流派的先兆。例如17世紀(jì)末的“古今之爭”，標(biāo)志著古典主義的盛極而衰和啟蒙文學(xué)的興起，18世紀(jì)末的法國大革命，則是啟蒙文學(xué)的終結(jié)和浪漫主義的先聲。19世紀(jì)末自然主義和象征主義等多種流派并存的局面，讓位于20世紀(jì)盛行一時(shí)的現(xiàn)代派文學(xué)，而現(xiàn)代派文學(xué)在20世紀(jì)末的衰落，又促進(jìn)了通俗小說的繁榮。由此看來，在通俗小說流行的熱潮之后，我們有理由期待在新的世紀(jì)里會(huì)出現(xiàn)一種風(fēng)格新穎、繼往開來的新文學(xué)。

在整個(gè)20世紀(jì)，我國的外國文學(xué)領(lǐng)域一向以譯介為主，研究較少。80年代以來出版了不少專著和論文，但是毋庸諱言，我們的研究往往受到西方批評界的影響，因而囿于傳統(tǒng)的文學(xué)史的窠臼，未能提出中國學(xué)者的獨(dú)特見解。這一局面在21世紀(jì)之初有了可喜的轉(zhuǎn)變，一個(gè)重要的標(biāo)志就是在2002年1月，人民文學(xué)出版社和全國外國文學(xué)學(xué)會(huì)各語種分會(huì)聯(lián)合成立了“21世紀(jì)年度最佳外國小說”評選委員會(huì)，每年對上一年度出版的外國小說進(jìn)行評選，并對入選的作品及時(shí)進(jìn)行翻譯和出版，在年末舉行頒獎(jiǎng)典禮，向獲獎(jiǎng)的外國作家授獎(jiǎng)。

對外國小說進(jìn)行評選和授獎(jiǎng)，是我國歷史上前所未有的創(chuàng)舉。也就是說，我們對外國小說不再僅僅滿足于翻譯和介紹，而且要以中國學(xué)者的眼光來予以判斷和評價(jià)了。這一評選活動(dòng)在國內(nèi)外產(chǎn)生了良好的反響，已有許多作家來京受獎(jiǎng)。特別是以小說《烏拉尼亞》(2006年)獲得2007年度最佳小說獎(jiǎng)的勒克萊齊奧，在2008年初來京出席頒獎(jiǎng)典禮之后，當(dāng)年又榮獲了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，更進(jìn)一步證明了這一評選活動(dòng)的前瞻性和權(quán)威性，同時(shí)也表明在分析小說創(chuàng)作的時(shí)候，以評選出來的優(yōu)秀小說作為例證具有充分和可靠的依據(jù)。

在這一評選活動(dòng)中，由吳岳添、譚立德、李玉民、余中先和車槿山五人組成的法國文學(xué)評選委員會(huì)，歷年來選出的法國年度最佳小說是(注：按原著出版的年份排列)：彼埃蕾特·弗朗狄奧(Pierrette Fleutiaux)的《要短句，親愛的》(Des phrases coupes，M cherie，2001)、馬爾克·杜甘(Annie Giesbert)的《幸福得如同上帝在法國》(Heureux comae Dieu en France，2002)、帕特里克·莫迪亞諾(Patrick Modiano)的《夜半撞車》(Accident nocturne，2003)、弗朗茲一奧利維埃·吉斯貝爾(Franz-Olivier Giesbert)的《美國佬》(三Arr~ricain，2004)、皮埃爾·貝茹(Pierre P6m)的《妖魔的狂笑》(Le rire de logre，2005)、勒克萊齊奧(Le Cl~zio)的《烏拉尼亞》(Ourania，2006)、皮埃爾一讓·雷米(Pierre-Jean R6my)的《大師之死》(Le plusgrandpeintre vivant est mort，2007)、安妮·埃爾諾(Annie Emaux)的《悠悠歲月》(LesAnnges，2008)。

這8部優(yōu)秀作品是新世紀(jì)法國小說創(chuàng)作的主流，反映了法國小說的現(xiàn)狀和發(fā)展趨勢，最主要的特色表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

一、繼承和發(fā)展了反戰(zhàn)小說的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)

法國的反戰(zhàn)小說體裁豐富、源遠(yuǎn)流長，在兩次世界大戰(zhàn)和反法西斯斗爭中更是空前繁榮。從巴比塞的《火線》到馬丁·杜加爾的《蒂博一家》，從馬爾羅的《希望》到阿拉貢的《共產(chǎn)黨人》，這些現(xiàn)實(shí)主義的反戰(zhàn)小說構(gòu)成了一幅幅悲壯的時(shí)代畫卷，是20世紀(jì)文學(xué)中最重要和最優(yōu)秀的組成部分，具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義和深遠(yuǎn)的歷史意義。值得指出的是，現(xiàn)代派作家也大多參加過抵抗運(yùn)動(dòng)，從薩特的《自由之路》、加繆的《鼠疫》到西蒙的《弗蘭德公路》，他們也創(chuàng)作了許多反戰(zhàn)小說，從而使反戰(zhàn)小說成為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)和現(xiàn)代派文學(xué)的共同體裁，在法國解放后依然綿延不絕，到世紀(jì)之交更是大放異彩。在8部年度最佳小說中，就有3部是以第二次世界大戰(zhàn)為題材的。

《幸福得如同上帝在法國》的主人公，是個(gè)名叫加爾米埃的善良青年，他在抵抗運(yùn)動(dòng)中奉命來到德軍的潛艇基地，以咖啡店侍者的身份為掩護(hù)搜集情報(bào)。命運(yùn)使他與一些年輕的德國水兵結(jié)下了不解之緣，他們和他一樣有著各自的愛好和理想、親情和愛情，因而把他引為知己，出航前都向他告別。其中有個(gè)指揮官塞給他一張寫著女友的名字和地址的紙條，對他說了一句他終身難忘的話：“哦，皮埃爾，我現(xiàn)在把這張紙給您，因?yàn)槊魈煳沂翘硬贿^去了。昨天晚上我們奉命出發(fā)，以后天知道什么時(shí)候再見了。那一天如果到來的話，我們會(huì)在巴黎一家咖啡店的平臺上一起喝啤酒，那時(shí)我們將會(huì)‘幸福得如同上帝在法國，大家都是這么說的，時(shí)吧?”(杜甘115-116)

“幸福得如同上帝在法國”是德國的一種非常古老的表達(dá)方式，是頌揚(yáng)法國及其所體現(xiàn)的甜蜜生活。這種生活是德國人和法國人的共同愿望，但是為了反法西斯斗爭的勝利，加爾米埃依然把德國潛艇的出發(fā)時(shí)間和位置報(bào)告給英國空軍，使這些信任他的德國伙伴葬身海底。然而他總是覺得良心不安，為了彌補(bǔ)內(nèi)心的愧疚，他終生都在照顧那個(gè)指揮官死前托付給他的女友和孩子。加爾米埃的身上體現(xiàn)了人性的美德和弱點(diǎn)，他并非一個(gè)通常意義上的完美的革命英雄，但是他顯示出來的一個(gè)普通人的善良和真誠，卻更使人覺得真實(shí)可信。小說通過他的經(jīng)歷，從人道主義的角度反映了戰(zhàn)爭的殘酷和荒誕，表明了對戰(zhàn)爭的厭惡和對幸福生活的向往。

《美國佬》的主人公是個(gè)美國兵，他在諾曼底登陸后定居法國，卻總是無緣無故地打罵妻兒，使得兒子從小就對他恨之入骨，以至于他晚年時(shí)只能對癩蛤蟆和蜜蜂說話。其實(shí)他和妻子極為恩愛，只是因?yàn)樵趹?zhàn)爭中深受刺激他才變得如此暴躁。例如在諾曼底登陸時(shí)，海水都被鮮血染紅，士兵們沖上海灘時(shí)嚇得連大小便都失禁了。在他去世之后，兒子終于明白了真相而諒解了他。這對父子之間的激烈沖突，實(shí)際上反映了戰(zhàn)后法國社會(huì)的深刻變遷。他們本來都熱愛鄉(xiāng)村生活，都喜歡歷史和文學(xué)，但是仇恨蹂躪了兒子的理智和人性，使他把對父親的恨當(dāng)成了自己的生活方式。正因?yàn)槿绱?，他在父親死后才會(huì)有刻骨銘心的悔恨：“我悔的是，我竟然從來沒有給過我父親一次機(jī)會(huì)，讓他能夠跟我說說話，讓我能夠原諒他。在我生命的暮年，我什么都不缺。只是缺少未來和良心……在仇恨把我?guī)牡胤?，我到處留下了遺憾，而現(xiàn)在，我決心去愛所有的人……這就是爸爸的死教會(huì)我的東西”(吉斯貝爾169)。這種悔恨，無疑也是對戰(zhàn)爭造成的后果的一種控訴。

《妖魔的狂笑》的敘述者保爾·馬爾洛是戰(zhàn)后出生的法國青年，為了學(xué)習(xí)德語而來到德國巴伐利亞州的一個(gè)小城。這里環(huán)境優(yōu)美，有著茂密的森林和寧靜的湖泊，然而他卻偶然發(fā)現(xiàn)這里發(fā)生過可怕的事情。少女克拉拉的父親是德國國防軍的一個(gè)軍醫(yī)，他的筆記本里記載著納粹在烏克蘭的大屠殺等罪行。城里有些居民從東部戰(zhàn)線回來時(shí)已經(jīng)瘋瘋癲癲，當(dāng)年在希特勒軍隊(duì)里擔(dān)任中尉的瓦爾特·莫里茲，1941年在烏克蘭曾奉命處死了一車廂的猶太孩子，雙手沾滿了被害者的鮮血，回來后有一天在瘋狂中扼死自己的兩個(gè)孩子后狂笑著死去了。從第二次世界大戰(zhàn)一直寫到2037年，《妖魔的狂笑》記述了德國法西斯的暴行，以及它們給下一代人的心靈留下的創(chuàng)傷。保爾和克拉拉這一代年輕人背負(fù)著父輩的沉重包袱，戰(zhàn)爭的陰影始終籠罩著他們。

這些反戰(zhàn)杰作的涌現(xiàn)不是偶然的現(xiàn)象。它們不僅證明了反戰(zhàn)題材和現(xiàn)實(shí)主義小說的生命力，而且在作品中融入了傳統(tǒng)的人道主義精神和關(guān)于人性的思考，體現(xiàn)了當(dāng)代人對戰(zhàn)爭的反思。與傳統(tǒng)的反戰(zhàn)小說相比，寫作技巧顯然更為成熟，新穎的構(gòu)思使這一傳統(tǒng)題材煥發(fā)出新的活力，而回憶、倒敘等時(shí)空倒錯(cuò)的手法，則使情節(jié)更加感人至深。

在這8部獲獎(jiǎng)小說中，除了這3部直接描寫戰(zhàn)爭時(shí)期的作品之外，勒克萊齊奧也說“我寫《烏拉尼亞》是為了紀(jì)念戰(zhàn)爭歲月”(“致中國讀者”1)，他是在躲避戰(zhàn)火時(shí)為了克服焦慮才創(chuàng)造出這樣一個(gè)烏托邦的國度的。埃爾諾的《悠悠歲月》回憶了戰(zhàn)爭時(shí)期生活的艱難，雷米的《大師之死》的主人公馬特烏斯參加過抵抗運(yùn)動(dòng)，殺了三個(gè)德國人。因此可以說戰(zhàn)爭的陰影無處不在，反對戰(zhàn)爭是現(xiàn)當(dāng)代法國文學(xué)的一個(gè)無法回避和最為重大的主題。

二、現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)與現(xiàn)代派文學(xué)的交融

20世紀(jì)70年代，新小說的衰落促進(jìn)了小說形式的演變，涌現(xiàn)了一批新型的小說家，他們吸取了顛倒時(shí)空等現(xiàn)代派小說的手法，在反映現(xiàn)實(shí)、革新文體和創(chuàng)作手法方面形成了各自的獨(dú)特風(fēng)格。除了以文字技巧著稱的喬治·佩雷克(George Peree，1936-1982)不幸早逝之外，至今仍然健在的著名作家是帕特里克·莫迪亞諾(1945-)和勒克萊齊奧(1940-)。

莫迪亞諾開辟了一條與注重繁瑣描寫的新小說相反的、兼顧文體和可讀性的道路。他早年的《星形廣場》等一系列小說，利用回憶來重現(xiàn)第二次世界大戰(zhàn)期間的社會(huì)面貌，以及猶太人在占領(lǐng)時(shí)期的困境，從而形成了虛實(shí)相間的獨(dú)特風(fēng)格?！兑拱胱曹嚒访鑼懸粋€(gè)孤獨(dú)的青年深夜漫步在巴黎街頭，被一輛轎車撞倒了。他與肇事女司機(jī)一起被警車送往醫(yī)院，醒來時(shí)那個(gè)女子已不見蹤影。于是他開始尋找，在尋找的過程中回憶起早年生活的片斷，包括童年時(shí)的另一次撞車事件，以及當(dāng)時(shí)照料他的另一位女郎。在巴黎神秘夜色的籠罩下，在錯(cuò)綜復(fù)雜的大街小巷中，他最終找到了那個(gè)女司機(jī)，于是一切又復(fù)歸平靜。

莫迪亞諾一如既往地采用了虛實(shí)相間的創(chuàng)作方法，只是不再回憶抵抗運(yùn)動(dòng)時(shí)期，而是敘述了一個(gè)年輕人的尋找和回憶的故事。小說的目的當(dāng)然不僅是敘述一個(gè)故事，而且把夜半撞車描寫成一次沖擊，象征著把一個(gè)無所事事和萎靡不振的年輕人從消沉中喚醒，而他的不斷尋找和反思，以及在夢幻和現(xiàn)實(shí)的交織中的回憶，都在揭示人生就是一個(gè)不斷尋找的過程。從反映戰(zhàn)爭時(shí)期的苦難到探求人生的意義和價(jià)值，表明莫迪亞諾在保持一貫風(fēng)格的同時(shí)進(jìn)一步擴(kuò)展了寫作題材。

勒克萊齊奧的小說以向往原始生活和批判現(xiàn)代文明著稱，《烏拉尼亞》講述的依然是一個(gè)力圖擺脫現(xiàn)代文明的故事。一位法國地理學(xué)家在墨西哥勘探地貌時(shí)，意外地發(fā)現(xiàn)了一個(gè)桃花源般的理想王國“坎波斯”。里面的人都是來自世界各地的流浪者，他們?nèi)巳似降龋瑳]有貧富之分，過著安居樂業(yè)的生活。但是在人類社會(huì)的圍攻之下，這個(gè)理想國被迫遷移，歸于失敗。

《烏拉尼亞》描寫的是反抗現(xiàn)代社會(huì)和追求原始生活的題材。主人公反對消費(fèi)社會(huì)，與現(xiàn)代文明抗?fàn)帲与x城市，穿越荒漠，如星星一般地自由流浪，在現(xiàn)實(shí)中創(chuàng)造出了一個(gè)想象的國度，一個(gè)烏托邦的天堂。這個(gè)夢想雖然失敗了，但是人類不能沒有夢想。而勒克萊齊奧正是藝術(shù)地說出了這一夢想。

和莫迪亞諾一樣，勒克萊齊奧早期的《訴訟筆錄》和《荒漠》等小說，描寫的是當(dāng)代社會(huì)，而“烏拉尼亞”則是天上繆斯的名字，完全是一個(gè)他幻想出來的國度。在小說中描寫的名叫“坎波斯”的理想國里，沒有現(xiàn)代社會(huì)的任何禁忌，連語言也是可以隨便說唱的“埃爾門語”。可見這部小說更為典型地體現(xiàn)了勒克萊齊奧向往異國情調(diào)的風(fēng)格，以及他主張一切部落和種族平等的信念，這無疑是他在2008年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的一個(gè)重要原因。

三、獨(dú)特的風(fēng)格，創(chuàng)新的體裁

其余3部小說看起來描寫的都是日常生活，但是在小說的創(chuàng)新方面卻具有更為重要的意義。

彼埃蕾特·弗朗狄奧的《要短句，親愛的》是第一部獲得年度最佳小說獎(jiǎng)的小說，它的獲獎(jiǎng)有兩個(gè)原因。一是題材新穎，它講述的是母女兩代人之間的故事。在母親從衰老到去世的7年中，女兒經(jīng)常從500公里之外的巴黎來陪伴她，并且真實(shí)地記錄了自己的疲憊、焦慮和困惑，對老年人的心態(tài)和死亡問題進(jìn)行了思考。衰老和死亡是人人會(huì)面臨的問題，因而主人公的獨(dú)特經(jīng)歷就帶有人類生存的普遍悲劇性。其次是小說的藝術(shù)手法，它一改現(xiàn)代派小說晦澀難懂、通俗小說以情節(jié)取勝的文風(fēng)，而是以流暢的文筆描寫了生活中的瑣事，例如《項(xiàng)鏈》、《襯裙》、《壁櫥》、《睡衣》等等，通過這些細(xì)節(jié)來表現(xiàn)作者的思考和母女兩代人之間的代溝。

在當(dāng)代物欲橫流的消費(fèi)社會(huì)里，在看慣了乏味的現(xiàn)代派小說之后，《要短句，親愛的》這部精致的小說令人耳目一新，它不僅是對美好的人性、對傳統(tǒng)的人道主義的懷念和呼喚，而且在創(chuàng)作方面也是一種革新，“要短句”這個(gè)標(biāo)題就是對現(xiàn)代派小說的繁復(fù)長句以及嘩眾取寵的浮夸文風(fēng)的批判。

皮埃爾-讓·雷米的《大師之死》是一部以20世紀(jì)繪畫大師巴爾蒂斯的生平為基礎(chǔ)創(chuàng)作的一部小說，小說里的重要人物都實(shí)有其人，例如主人公馬特烏斯就是巴爾蒂斯，畫家貝羅就是畢加索等。它同時(shí)成了一部反映20世紀(jì)偉大時(shí)代的杰作。雷米曾接替巴爾蒂斯擔(dān)任羅馬法蘭西學(xué)院的院長，因此對這位畫家十分熟悉。但《大師之死》絕不僅僅是一部人物傳記，作者在敘述巴爾蒂斯非凡經(jīng)歷的同時(shí)，展現(xiàn)了以法國為中心的歐洲社會(huì)風(fēng)貌，尤其構(gòu)成了一幅上流社會(huì)和文化藝術(shù)界的動(dòng)人畫卷。從巴黎的畫室到羅馬的沙龍，從恐怖的城堡到僻靜的修道院，雷米以源于現(xiàn)實(shí)而又高于現(xiàn)實(shí)的神奇想象，把現(xiàn)實(shí)世界描繪得富有夢幻般的魅力。這種虛實(shí)相間的筆法，使小說的氣氛既比虛構(gòu)更真實(shí)可信，又比現(xiàn)實(shí)更濃烈生動(dòng)，稱得上是傳記文學(xué)領(lǐng)域里的一次革新。

最值得我們關(guān)注的是剛剛獲得年度最佳小說獎(jiǎng)的《悠悠歲月》。作者安妮·埃爾諾是法國當(dāng)代著名的女作家，《悠悠歲月》是她從80年代中期開始醞釀和寫作、在退休后經(jīng)過充分思考和推敲的力作。她感到現(xiàn)在一切事情都在迅速地被人們所遺忘，因此她要寫作一部反映時(shí)間流逝的作品。小說通過對一些舊照片的印象和感覺，來構(gòu)成一個(gè)女人從小到老的60多年的生活：父母的貧困、學(xué)習(xí)、當(dāng)教師、秘密墮胎、生孩子、離婚、患癌癥、情人、衰老，豐

富的經(jīng)歷中穿插著她對阿爾及利亞戰(zhàn)爭、1968年的五月風(fēng)暴，以及總統(tǒng)大選等政治事件的看法，生動(dòng)地反映了從第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束直到今天的時(shí)代變遷。

回憶是描寫時(shí)間流逝的最普遍和最適用的方式，普魯斯特的《追憶似水年華》更是人所共知的名著。然而無論多么生動(dòng)的回憶錄，都只是作者本人的記憶，正如無論多么感人的老照片，都是社會(huì)狀況的反映一樣，與讀者本人并不相關(guān)，因而也就不能使讀者感同身受。為了解決這個(gè)難題，埃爾諾發(fā)明了“無人稱自傳”這種嶄新的體裁。她的自傳從頭到尾都不用“我”這個(gè)第一人稱，而是采用第三人稱、也就是無人稱的泛指代詞來表示“我們”，實(shí)際上是在自己回憶的同時(shí)也促使別人回憶，以人們共有的經(jīng)歷反映出時(shí)代的演變，從而引起人們內(nèi)心的強(qiáng)烈共鳴，發(fā)現(xiàn)原來我們是這樣生活過來的。正如她自己所說的那樣：“這個(gè)世界留給她和她同代人的印象，她要用來重建一個(gè)共同的時(shí)代，從很久以前逐漸轉(zhuǎn)變到今天的時(shí)代——以便在個(gè)人記憶里發(fā)現(xiàn)對集體記憶的記憶的同時(shí)，恢復(fù)歷史的真實(shí)意義”(Emaux239)。

小說中看似不經(jīng)意地隨便提到的商品、歌曲等，其實(shí)都是埃爾諾精心選擇的、被大眾所共同關(guān)注的題材。大到國際風(fēng)云、總統(tǒng)大選，小到飲食服裝、家庭聚會(huì)，乃至個(gè)人隱私，事無巨細(xì)，無不簡單明了、一目了然。小說是按年代來寫的，無論什么年齡的讀者，都能從中找到自己最熟悉的內(nèi)容和最清晰的記憶，甚至其他國家的讀者也會(huì)有所同感。因此這部小說不是嚴(yán)格意義上的自傳，而是通過自己的經(jīng)歷來反映時(shí)代和世界的進(jìn)程，實(shí)際上寫出了法國人的“集體記憶”，因而使《悠悠歲月》被稱為“社會(huì)自傳”。埃爾諾借鑒了莫迪亞諾擅長回憶、勒克萊齊奧批判現(xiàn)代文明，以及佩雷克善于列舉具有時(shí)代特色的物品來喚起人們回憶的風(fēng)格，形成了簡潔生動(dòng)的藝術(shù)特色。

《悠悠歲月》繼承和發(fā)展了現(xiàn)實(shí)主義小說反映和批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)，吸取了莫迪亞諾等人將現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義交融的表現(xiàn)手法，采用了“無人稱自傳”這種前所未有的體裁，無疑對創(chuàng)建2l世紀(jì)的新文學(xué)作出了開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。這種創(chuàng)舉使《悠悠歲月》成為即將形成的新文學(xué)的一部先驅(qū)之作，也使埃爾諾當(dāng)之無愧地居于法國當(dāng)代第一流作家之列。

最后值得一提的是這些獲獎(jiǎng)的作家，這8部小說出自八位風(fēng)格不同的作家之手，其中有兩位是女作家：弗朗狄奧和埃爾諾。獲獎(jiǎng)時(shí)年齡最大的是法蘭西學(xué)士院院士雷米，71歲；最小的是原籍塞內(nèi)加爾的杜甘，46歲。他們有的對中國情有獨(dú)鐘，例如雷米從1963年到1966年先后在香港和北京擔(dān)任外交官，從那以后“四十年來，我在中國生活過，也去過中國很多次。中國藝術(shù)從秦漢樂府到宋元山水，延續(xù)到現(xiàn)代藝術(shù)，一直占據(jù)著非常重要的地位”(雷米，“致中國讀者”3)。他創(chuàng)作了《情陷紫禁城》和《中國》等關(guān)于中國的小說，還是2004年中法文化年法方組委會(huì)主席。弗朗狄奧、杜甘和勒克萊齊奧曾親自來北京出席頒獎(jiǎng)典禮，今年獲獎(jiǎng)的埃爾諾已兩次來過北京，她在發(fā)給筆者的“致中國讀者”中，坦然承認(rèn)自己過去對中國不夠了解：“只是在這個(gè)五月的早晨到達(dá)北京的時(shí)候，這種由意識形態(tài)的偏見和杜撰、虛構(gòu)的描述所構(gòu)成的模糊印象才煙消云散?！?/p>

綜上所述，不難看到年度最佳小說的評選是一項(xiàng)具有重大意義的文化創(chuàng)舉。評選出來的優(yōu)秀作品不僅能使中國讀者及時(shí)了解法國小說創(chuàng)作的最新動(dòng)態(tài)和趨勢，而且對于我國的文學(xué)創(chuàng)作也是極為有益的參考和借鑒。它尤其使世界看到了中國學(xué)者對于外國文學(xué)的觀點(diǎn)和評價(jià)，從而更加有利于擴(kuò)大和加強(qiáng)中外的文化交流。