付一春

瓦爾特·本雅明出生于柏林一個富有的猶太商人家庭，高中畢業(yè)后進入弗萊堡大學(xué)研習(xí)哲學(xué)。后又在慕尼黑、波恩、伯爾尼學(xué)習(xí)，并以論文《德國浪漫主義的藝術(shù)批評觀》獲得博士學(xué)位。本雅明與當(dāng)時著名的馬克思主義思想家布洛赫、著名戲劇家布萊希特交往甚深并深受其影響。同時，在前蘇聯(lián)導(dǎo)演及情人拉西斯的影響下，本雅明閱讀了馬克思、恩格斯的原著及盧卡契的《歷史與階級意識》，并公開表示接受馬克思主義，成為一名自覺的馬克思主義者。他積極為法蘭克福學(xué)派的《社會研究雜志》撰稿，成為該學(xué)派事實上的重要成員。1933年迫于法西斯的迫害，逃亡到巴黎，1940年，本雅明不堪迫害在西班牙一個邊境小鎮(zhèn)自殺。

本雅明雖然生命短暫，但在哲學(xué)、文學(xué)、語言、藝術(shù)、歷史等領(lǐng)域都有不凡建樹，留下了一系列知名著作?！稒C械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》就是本雅明的代表作之一。以下就書中的一些關(guān)鍵詞語進行解析。

一光韻

在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中，本雅明將“光韻”定義為：“(從時空角度所作的描述)在一定距離之外，但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現(xiàn)?！痹诒狙琶骺磥?，“光韻”具有兩個特點：第一就是原真性和獨一無二性，第二就是膜拜價值和距離感。

首先，“原作的即時即地性組成了它的原真性?！币簿褪钦f，原真性就是藝術(shù)作品的獨一無二性。同時，正如本雅明在書中所說，“即使在最完美的藝術(shù)復(fù)制品中也會缺少一種成分：藝術(shù)品的，即它在問世地點的獨一無二性”。藝術(shù)品由于具有的唯一的獨一無二的的特性，所以才形成了“膜拜價值”。本雅明認為年代久遠的藝術(shù)品之所以彌足珍貴，不僅在于其本身的藝術(shù)價值和其創(chuàng)作者的名望，最重要的還在于其歷史性，也就是指它距離當(dāng)代的時間差距。如古代的一件銅器，它的價值不僅在于鑄造者的聲望，材質(zhì)的優(yōu)劣，更重要的是它從古代延續(xù)到當(dāng)代的歷史過程。而任何一個仿制品由于缺乏藝術(shù)真品所獨具的“即時即地性”，因此并不具有原真性，更不具有膜拜價值。

正是這種歷史性的存在，具有“膜拜價值”的藝術(shù)品不可避免地被打上了“不可接近”的烙印，而恰恰由于這種“不可接近”性使人們對其產(chǎn)生了神秘感和崇敬的心情。本雅明認為在現(xiàn)代社會，“光韻”的消失主要是因為不可接近性的破壞。例如，一幅畫、一座距離很遠的山，當(dāng)人們在觀望它時，其距離產(chǎn)生的“不可接近”性會使人們在心理上產(chǎn)生一種崇敬感，同時這種崇敬心理也會促使人們產(chǎn)生突破距離，接近它、真實感受它的欲望。藝術(shù)作品的復(fù)制品就是這種心理作用下的市場產(chǎn)物。它的產(chǎn)生縮短了人和藝術(shù)品的距離。觀賞《蒙娜麗莎》不再局限在法國盧浮宮里，當(dāng)復(fù)制品出現(xiàn)之后，每一個人都可以擁有《蒙娜麗莎》，每一個家庭都可以懸掛《蒙娜麗莎》。但是只有真品才具有光韻，具有膜拜價值。機械復(fù)制時代下的《蒙娜麗莎》仿制品，固然有著一樣的笑容，但是他所擁有的只是藝術(shù)品的展示價值。

二機械復(fù)制

本雅明認為復(fù)制與技術(shù)復(fù)制是兩個不同的概念。如木刻、蝕刻這類我們通常稱之為手工復(fù)制的復(fù)制技術(shù)因其在傳播領(lǐng)域的有限性，并不足以對藝術(shù)品的“光韻”構(gòu)成威脅。只有當(dāng)技術(shù)復(fù)制所帶來的數(shù)量的劇增、批量生產(chǎn)的出現(xiàn)才對藝術(shù)品的“光韻”產(chǎn)生巨大的影響并最終導(dǎo)致其消逝。攝影、照相就是技術(shù)復(fù)制的代表。技術(shù)復(fù)制有兩個特點是手工復(fù)制所無法企及的：

一是技術(shù)復(fù)制更為細致。攝影技術(shù)可以捕捉到很多肉眼所無法關(guān)注到的細節(jié)。同時，攝影可以從不同角度進行拍攝，最終帶來的是更為全面、震撼的效果。例如早期人們用于記錄勞動、祭祀場景使用的雕刻、繪畫，這些早期藝術(shù)作品的雛形很難細致地描繪出當(dāng)時的勞動情形。在非洲的一些原始部落，其生產(chǎn)力遠低于現(xiàn)在的平均生產(chǎn)水平，可以說只與原始人類時期生產(chǎn)力形似?，F(xiàn)代的攝影技術(shù)細致地記錄了他們的生產(chǎn)生活場景，人們可以通過這些翔實的記錄了解原生態(tài)的生活環(huán)境、勞動水平，同時還有利于對原始部落文化、風(fēng)俗進行研究。

二是“技術(shù)復(fù)制能把原作的摹本帶到原作本身無法達到的境界”。藝術(shù)復(fù)制品的出現(xiàn)使得觀眾可以在任意的時間、地點、環(huán)境欣賞到藝術(shù)作品。藝術(shù)不再是只供少數(shù)人欣賞的陽春白雪，而成為老少皆宜的大眾文化?？梢哉f技術(shù)復(fù)制使得藝術(shù)更大眾化、普及化。當(dāng)然，伴隨著藝術(shù)品普及化的同時，藝術(shù)品的“光韻”也不可避免地遭到了破壞。

三電影與傳統(tǒng)藝術(shù)的差別

為了更好地敘述傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的區(qū)別，本雅明以電影與戲劇、繪畫為例進行了比較。

電影演員和戲劇演員不同。戲劇演員面對觀眾表演，在表演中演員與觀眾形成一種互動，演員可以根據(jù)觀眾的反映對自己的表演做出適時的調(diào)整。但是電影不同，電影演員是面對著機械進行表演，他與觀眾并不存在直接的交流，觀眾在觀看電影時缺乏一種與演員進行溝通的氛圍。但是即使如此，戲劇仍然受到了電影的極大沖擊。

為了達到作品的效果，電影在制作后期通過采用蒙太奇技術(shù)手法，將冗長的、不能烘托主題的片段刪除，剩余的片段聯(lián)系在一起，達到震撼的效果。同時，這也使得電影的主題更簡潔，更生動地展示在觀眾面前。電影固然沒有戲劇所具有的“獨一無二”、“本真性”的特點，但是電影仍然具有“唯一性”和“藝術(shù)真實性”。電影經(jīng)過選材、編排、取景、拍攝、后期合成制作等程序完成，然后通過機械復(fù)制手段復(fù)制出無數(shù)的作品。

在闡述電影與繪畫的區(qū)別時，本雅明以巫醫(yī)與外科醫(yī)生為例說明畫家與攝影師的區(qū)別在于：畫家與對象保持著天然距離——正如巫醫(yī)一樣，雖然雙手的觸摸可以減小距離，但是作為巫醫(yī)的特性又夸大了這種距離——而恰恰又是這種距離使得畫家可以獨立于對象之外，創(chuàng)造出完整的藝術(shù)形象。而電影攝影師則“深深沉入到給定物的組織之中”，如外科醫(yī)生一般，雙手深入病人內(nèi)部，縮小了距離，同時，由于謹慎性又使得這種距離有所拉近。如果說繪畫是一個整體的形象，那么電影攝影師鏡頭下的形象“則是一個分解成許多部分的形象”。

除此之外，本雅明在書中的最后提到了戰(zhàn)爭美學(xué)，這一點反映了其政治功利性。讓我們聯(lián)系《機械復(fù)制時代的藝術(shù)品》的寫作背景來看一下，本書著于法西斯橫行的年代?？駸岬姆ㄎ魉狗肿庸拇怠皯?zhàn)爭是美的”、“政治審美化”的觀點和把“大眾獲得表達視為其福祉”的論調(diào)。針對法西斯的反人類觀，本雅明提出用“藝術(shù)政治化”來反抗法西斯。這里，“藝術(shù)政治化”就是要求革命者們用藝術(shù)作為手段，有力地與法西斯進行斗爭。