姚文放

一

審美文化是一個不斷運(yùn)動、變化、發(fā)展的歷史性概念。特里·伊格爾頓將從古希臘城邦制到后現(xiàn)代這一漫長歷史時期的文化劃分為“合—分—合”三階段。 在他看來，哲學(xué)有三個偉大問題：我們能夠認(rèn)識什么？我們應(yīng)該做些什么？我們被什么東西所吸引？這三個問題構(gòu)成了文化的三大領(lǐng)域：認(rèn)識、倫理-政治、利比多-審美。所謂“利比多-審美”，是借用弗洛伊德精神分析理論的概念對于人類審美文化作出界定。在古代城邦制之下，這三大領(lǐng)域尚未分化，相互渾整、彼此纏繞，剪不斷，理還亂。此時審美、藝術(shù)尚未從認(rèn)識和倫理-政治之中分離出來，而是作為認(rèn)識和倫理-政治的基本手段，具有認(rèn)識和倫理-政治的效果。資本主義的崛起使得這一切發(fā)生了變化，就像蛇鉆進(jìn)了伊甸園，破壞了此前文化天然未分、渾融一體的原生態(tài)，上述三大領(lǐng)域開始分化，逐漸變成專門的、自主的、鎖閉的，審美和藝術(shù)從認(rèn)識和倫理-政治之中分離出來，審美和藝術(shù)不再是認(rèn)識的形式，也不再是倫理和政治的侍從，轉(zhuǎn)而以自己為目標(biāo)，僅僅對自己的規(guī)則負(fù)責(zé)。在現(xiàn)代社會，這種由社會分工導(dǎo)致的分化愈演愈烈，但其中包含著巨大的矛盾，這一時期藝術(shù)的自律性是被納入到資本主義生產(chǎn)模式之中、憑借市場的力量獲得的，藝術(shù)作為一種商品，從服務(wù)于教堂、法庭、國家的傳統(tǒng)社會功能中解放出來，轉(zhuǎn)而服務(wù)于一切有欣賞趣味并且有錢買它的人，市場給了它自主性的自由。然而藝術(shù)在放棄上述傳統(tǒng)社會功能的意義上轉(zhuǎn)向自律性，也就表明了一種抵抗現(xiàn)有社會秩序的緘默的姿態(tài)，從而“審美的自律性成為一種否定性政治”［1］（P369）。這種以退為進(jìn)、以守為攻的格局后來成為后現(xiàn)代文化的普遍狀況，從而認(rèn)識變成了滿足心靈的思想，倫理變成了對于風(fēng)格、愉快和直覺的要求?？傊诤蟋F(xiàn)代社會藝術(shù)和審美以其自主性的自由撥轉(zhuǎn)了社會分工帶來的隔膜和疏離，使得相互分化的三大文化領(lǐng)域重新合流，因此特里·伊格爾頓說，后現(xiàn)代主義“相當(dāng)關(guān)心總體性的概念”［1］（P377）。一般認(rèn)為后現(xiàn)代主義偏愛零散性、片斷性、局部性，其實(shí)不然，后現(xiàn)代主義不僅沒有打破事物的“總體性”，相反的恰恰對于此前各個文化領(lǐng)域圈地劃界、分而治之的思維定式進(jìn)行了祛除，從而在穿透、彌平、融通的意義上達(dá)到了更高的“總體性”。

以上分析符合審美文化發(fā)展的實(shí)際情況。無論中西，審美文化一開始就天然地、自發(fā)地保存了與其他文化領(lǐng)域的整體聯(lián)系，例如美與善、美與真、美與有用、美與有利、美與有益等，基本上都是渾然一體的。自1750年“美學(xué)”（aesthetica）誕生之日起，審美文化就逐步養(yǎng)成與其他文化領(lǐng)域分隔開來，將其他文化現(xiàn)象拒之門外的習(xí)慣，其表達(dá)方式也大多采用修辭的“否定格”，如非功利、非實(shí)用、非邏輯、無概念、無目的等。鮑姆加通將美學(xué)從邏輯學(xué)和倫理學(xué)中分離出來，康德在純粹理性和實(shí)踐理性之外辟出審美判斷力的領(lǐng)域，席勒致力建造“第三王國”亦即“審美的王國”，以及黑格爾對于人與自然的“三大關(guān)系”即實(shí)踐關(guān)系、認(rèn)識關(guān)系和審美關(guān)系的界定，凡此種種，均旨在廓清審美文化的邊界，使之成為一種無沾無待、獨(dú)立自足的王國，雖然他們也企圖為審美文化與外界相互溝通而搭建橋梁、鋪設(shè)通道，但最終仍無法消弭二者之間的斷裂之痕，甚至事與愿違，從自律、自洽滑向自閉、自戀，在后來的形式主義、唯美主義中這種自治傾向已經(jīng)登峰造極?，F(xiàn)代美學(xué)的這種自治傾向在商品社會被徹底打破了，審美文化開始向其他文化領(lǐng)域滲透、蔓延，與其他文化形態(tài)交融、匯合，這似乎是繞了一個圓圈又回到了古代文化渾然未分的起點(diǎn)。具體地說，如今審美文化的“合”表現(xiàn)為諸多方面的去分化，包括審美活動與認(rèn)識活動和實(shí)踐行為之間的去分化；審美文化與市場經(jīng)濟(jì)、商品邏輯、生產(chǎn)和消費(fèi)之間的去分化；審美與哲學(xué)、倫理、宗教、科學(xué)、新聞、法律、政治之間的去分化；精英文化與大眾文化之間的去分化；不同藝術(shù)門類之間的去分化；如此等等。其結(jié)果就是在更高水平上消解了自鮑姆加通、康德以來標(biāo)舉的審美自律性和藝術(shù)自律性，宣告了審美文化的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

二

在人類文化的歷史性進(jìn)程中，審美文化始終是一種活躍的、主動的力量。這一點(diǎn)，在一切走向去分化、一切趨于“合”、趨于“總體性”的后現(xiàn)代無疑更顯突出，其結(jié)果就是審美的高度泛化，正如特里·伊格爾頓所說：“現(xiàn)在一切事情都成為審美的了?！保?］（P367）如今經(jīng)濟(jì)活動、物質(zhì)生活、科學(xué)技術(shù)、大眾傳媒、日常生活、人際交往等，在某種程度上都變成了審美文化。讓·鮑德里亞用“內(nèi)爆”（implosion）來說明后現(xiàn)代社會的這一文化狀況。與之相對應(yīng)的概念是“外爆”（explosion），它被用來形容以往西方工業(yè)社會的文化狀況，即商品、資本、科學(xué)技術(shù)、國家疆界等的不斷向外擴(kuò)張，以及話語、價值和社會生活的不斷分化，引發(fā)這種擴(kuò)張和分化的是生產(chǎn)力的擴(kuò)大、交通和通訊方式的變革，這一點(diǎn)曾在馬克思恩格斯《共產(chǎn)黨宣言》中得到了形象的揭示。而在后現(xiàn)代社會中則主要是在文化中發(fā)生了意義的“內(nèi)爆”，讓·鮑德里亞認(rèn)為此時信息、模型、符號已經(jīng)取代了生產(chǎn)的地位而成為組織新的社會秩序的支配力量，而這些信息、模型、符號都是媒體尤其是電子媒體的產(chǎn)物，媒體制造出的大量類像符號比日常生活中的真實(shí)還要真實(shí)，成為一種“超真實(shí)”而為人們競相追逐和仿效，從而導(dǎo)致形象、符號、模型所構(gòu)成的經(jīng)驗(yàn)與日常生活的真實(shí)體驗(yàn)之間的固有界限被引爆。讓·鮑德里亞這樣描述：“意義內(nèi)爆在媒體之中，媒體和社會內(nèi)爆在大眾之中。媒體信息和符號制造術(shù)四處撒播，滲透到了社會領(lǐng)域，意義在中性化了的信息、娛樂、廣告以及政治流中變得平淡無奇?！保?］（P156）在后現(xiàn)代語境中，政治與影像、選舉與娛樂、資訊與游戲、新聞與消遣之間的界限均告爆破，或者說，審美與經(jīng)濟(jì)、政治、倫理、道德、法律、宗教、新聞、學(xué)術(shù)、教育等之間固有的邊界統(tǒng)統(tǒng)被爆破。眼下流行的“山寨文化”就是一個顯例?！吧秸边@一源自廣東話的說法是指那種與主流分庭抗禮的邊緣事物或邊緣現(xiàn)象，加上電子技術(shù)、盜版、搞笑、娛樂等元素的介入，在網(wǎng)絡(luò)上迅速躥紅，形成所謂“山寨文化”，于是奧運(yùn)會被“山寨”、商業(yè)街被“山寨”、廣告被“山寨”、派出所被“山寨”、網(wǎng)絡(luò)搜索引擎被“山寨”、流行歌曲被“山寨”、春晚被“山寨”，還出現(xiàn)了山寨版《紐約時報》、山寨版美國當(dāng)選總統(tǒng)、山寨版泰姬陵……甚至有媒體宣稱：“一時間，全世界到處都是‘山寨!” ①凡此種種，都為后現(xiàn)代文化全面發(fā)生的“內(nèi)爆”提供了極其生動的例證。

所謂“內(nèi)爆”不過是一種比喻的說法，但其不無深意在，這一說法與“爆炸”、“爆破”、“爆裂”等概念有關(guān)，它形容的是“一種導(dǎo)致各種界限崩潰的社會熵增加過程”［2］（P156），而這一點(diǎn)恰恰為后現(xiàn)代文化中審美與其他領(lǐng)域去分化、審美與其他領(lǐng)域重新遇合在學(xué)理上作出了恰到好處的概括。

三

審美向其他領(lǐng)域的遇合也是其他領(lǐng)域向?qū)徝赖挠龊?，這就使得后現(xiàn)代審美文化擁有了更加豐富的日常生活內(nèi)容，而這方面在此前自足排他的現(xiàn)代美學(xué)中是尤顯單薄的。

特里·伊格爾頓有一個觀點(diǎn)值得注意，他認(rèn)為文化在后現(xiàn)代是一個時髦的字眼，但它最重要的根源仍在前現(xiàn)代。因此文化要么是后現(xiàn)代的，要么是前現(xiàn)代的，而它恰恰不是現(xiàn)代的，即便現(xiàn)代對于文化也時有涉及，也主要是作為對過去的回顧或?qū)ξ磥淼钠谕?］（P28，32）。此說觸及了審美文化的又一重要的歷史性品格，那就是審美文化與日常生活之關(guān)系的歷史變遷。在歷史上這兩者也經(jīng)歷了分分合合，古代審美文化與人們的日常生活總是天然合一的，與審美活動密切相關(guān)的生產(chǎn)勞作、宗教祭祀、政治斗爭、治國齊家、倫理教化等，本身就是再普通不過的日常生活。審美文化與日常生活的分道揚(yáng)鑣是晚近的事，藝術(shù)家依靠不同形式的資助獲得一份穩(wěn)定而優(yōu)厚的待遇，其創(chuàng)作無須“為稻粱謀”，只需在其分工的專業(yè)范圍內(nèi)恪盡其職即可，從而藝術(shù)創(chuàng)作逐步脫離了與社會人生的關(guān)聯(lián)而走向了貴族主義、經(jīng)院主義和象牙塔主義。而后現(xiàn)代世界則為審美文化與日常生活的去分化創(chuàng)造了條件，審美文化與日常生活之間的界限被打破、樊籬被推倒、壁壘被夷平，審美活動與種種社會人生問題再次不期而遇，就像轉(zhuǎn)了一個圈又回到了起點(diǎn)。不過歷史不可重復(fù)，后現(xiàn)代的生活內(nèi)容加進(jìn)了許多新的元素，包括商品、市場、科技、傳媒的力量，它們對于審美活動提出了種種新的訴求，這既充實(shí)了審美文化的內(nèi)涵，又刷新了審美文化的性質(zhì)，使得審美文化精神飽滿、面目一新。

看來文化在前現(xiàn)代與后現(xiàn)代得以首尾銜接，其原蓋在于這兩個時代的文化都被日常生活內(nèi)容所充盈，也成為日常生活的表征，與日常生活的結(jié)盟使之能夠越過現(xiàn)代這一中間地帶而遙相呼應(yīng)。而以浪漫主義、現(xiàn)代主義為代表的現(xiàn)代觀念卻是睥睨世俗的日常生活的，所以對于文化往往是冷漠的、忽略的。這就揭曉了一個重要的事實(shí)，即文化總是與日常生活密切關(guān)聯(lián)，一旦切斷了與日常生活的聯(lián)系，也就失去了文化。雷蒙·威廉斯的觀點(diǎn)對此提供了支撐，他在討論什么是文化時有一段重要的論述：

[我們在兩種意義上使用“文化”一詞：意指整個生活方式——這是通常含義；意指藝術(shù)和知識——這是發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造之努力的特殊歷程。一些著者在此一種或彼一種含義上取用該語。我則堅持兩者皆取，堅持兩者相聯(lián)的重要意義……文化是平常的，存在于每一個社會，存在于每個人的心中。［4］（P25） ]

質(zhì)言之，文化是平常的，文化與人們的日常生活緊密相連。而文化與日常生活的合一，在后現(xiàn)代得到了充分的表現(xiàn)，尤以審美文化為突出。沃爾夫?qū)ろf爾施對此作了這樣的描述：

[審美化最明顯地見之于都市空間中，過去的幾年里，城市空間中的幾乎一切都在整容翻新。購物場所被裝點(diǎn)得]

[格調(diào)不凡，時髦又充滿生氣。這股潮流長久以來不僅改變了城市的中心，而且影響到了市郊和鄉(xiāng)野。差不多每一塊鋪路石、所有的門戶把手和所有的公共場所，都沒有逃過這場審美化的大勃興。甚至生態(tài)在很大程度上也成了美化的一門分支學(xué)科。事實(shí)上，倘若發(fā)達(dá)的西方社會真能夠隨心所欲、心想事成的話，他們會把都市的、工業(yè)的和自然的環(huán)境整個兒改造成一個超級的審美世界。［5］（P4-5）]

雖然這里描述的是西方發(fā)達(dá)工業(yè)社會的狀況，但可以相信現(xiàn)在每一個中國人對此也不會感到陌生。也就是說，審美文化與日常生活合一的后現(xiàn)代狀況已然成為普遍現(xiàn)象。正是在這一大背景下，沃爾夫?qū)ろf爾施提出建立“超越美學(xué)的美學(xué)”，主張：“作為審美的反思權(quán)威，美學(xué)必須在諸如日常生活、政治、經(jīng)濟(jì)、生態(tài)、倫理和科學(xué)等領(lǐng)域里，來尋找今日的審美方式。”［5］（P110）這里預(yù)示著自鮑姆加通、康德之后美學(xué)的又一次革命。

四

后現(xiàn)代審美文化的去分化趨勢還表現(xiàn)在審美文化自身構(gòu)成的變化上。許多對于后現(xiàn)代主義深有研究的學(xué)者都不約而同地指出同一個問題，即后現(xiàn)代主義的突出征象在于通俗文化與高雅文化的界限被打破。杜威·佛克馬說，對于藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的區(qū)別以及各門藝術(shù)的傳統(tǒng)區(qū)別的超越是后現(xiàn)代主義的主要特征之一，“‘高雅文學(xué)與通俗文學(xué)的對立，小說與非小說的對立，文學(xué)與哲學(xué)的對立，文學(xué)與其他藝術(shù)門類的對立統(tǒng)統(tǒng)消散了”［6］（P1-2）。多米尼克·斯特里納蒂說，在后現(xiàn)代主義中，“要維護(hù)藝術(shù)和通俗文化之間有意義的區(qū)別，就變得更加困難。再也沒有任何約定的、不可違背的尺度，能夠用來把藝術(shù)從通俗文化中區(qū)分出來”［7］（P248）。約翰·斯道雷也說：“后現(xiàn)代文化是一種不再區(qū)分高雅文化和通俗文化差異的文化……從電視商業(yè)廣告與流行歌曲的關(guān)系中可以找到商業(yè)與文化相互滲透的例子?！保?］（P18）這些論述都揭示了審美文化內(nèi)在結(jié)構(gòu)所發(fā)生的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折，如果說現(xiàn)代是強(qiáng)調(diào)雅俗異勢、文野殊形的話，那么后現(xiàn)代則是大力提倡雅俗互滲、文野同流。從雅俗文化的二分到合一，審美文化的內(nèi)在構(gòu)成發(fā)生了絕大的變化，從而審美文化的總體風(fēng)貌也迥異其趣。

人們對后現(xiàn)代審美文化的內(nèi)在構(gòu)成所發(fā)生的歷史性變化進(jìn)行了有益的探討，取得了許多重要的理論成果。萊斯利·費(fèi)德勒將這一變化形象地概括為“跨越邊界，填平鴻溝”，在褒揚(yáng)通俗文化的同時嘲弄了現(xiàn)代主義藝術(shù)的清高，他指出整個西方藝術(shù)傳統(tǒng)太過理性化，精英藝術(shù)對于通俗藝術(shù)的壓制類似帝國主義的侵略和征服。后現(xiàn)代小說從西部小說、科幻小說、色情文學(xué)以及其他一切被認(rèn)為是亞文學(xué)的體裁中汲取養(yǎng)分，以反理性、反嚴(yán)肅的姿態(tài)創(chuàng)造了后現(xiàn)代的新神話，從而填平了精英文化與大眾文化之間的鴻溝［6］（P18）。蘇珊·桑塔格標(biāo)舉“反對釋義”的主張，認(rèn)為藝術(shù)作品無須“釋義”，因?yàn)樽髌返膬r值不在意義，而在訴諸感官的直接性，意義只對高級的精英文化生效，而感覺則對高級的精英文化與低級的通俗文化同樣有效，在她看來，感覺比思想意義更加完整，感性比理性更加全面。如果藝術(shù)都被理解為一種感覺、感受或感應(yīng)，那么就打破了精英文化與通俗文化的界限。在這個意義上說，“反對釋義”便帶有后現(xiàn)代意味，“整體感性”便顯示了民主化傾向?！霸谶@一切現(xiàn)象中，有一個文化的‘民主化問題。因此不能說什么東西高級或是低級。這是一種風(fēng)格的融合，所有的感覺都平等地混合在一起，這也是一個對全體人開放的感應(yīng)性世界?！保?］（P180）伊哈布·哈桑則將問題提到了更加廣闊的范圍內(nèi)來考察，他生造了“不確定內(nèi)在性”（Indetermanence）這一以往不經(jīng)見的概念，這一概念包含了“不確定性”（Indeterminacy）和“內(nèi)在性”（immanence）兩層意思，“不確定性”是指中心消失和本體論消失帶來的結(jié)果，“內(nèi)在性”是指人類心靈適應(yīng)所有現(xiàn)實(shí)本身的傾向。它們合在一起，便導(dǎo)致對于西方文化的傳統(tǒng)界限造成的障礙的突破。哈桑的創(chuàng)見開啟了讓-弗朗索瓦·利奧塔的“文化折中主義”和馬泰·卡林內(nèi)斯庫的“多元對話論”。前者指出，人們?nèi)缃衤牭氖橇餍幸魳?，看的是西部片，午餐吃的是麥?dāng)勞，晚餐吃的是當(dāng)?shù)夭穗龋跂|京灑巴黎香水，在香港穿過時服裝，在電視游戲中傳授知識，藝術(shù)卻成了迎合低級趣味的拙劣之作，藝術(shù)家、美術(shù)館老板、批評家以及讀者觀眾一起沉迷于流行時尚?？梢姟罢壑兄髁x是當(dāng)代總體文化的零度……這個時代真可謂一個寬松的時代。”［6］（P40）后者則倡導(dǎo)一種“新的多元主義”，主張打破已有的傳統(tǒng)界限，促進(jìn)文化之間的對話?？謨?nèi)斯庫指出，在后批評以及更寬泛的后現(xiàn)代參照系中，“數(shù)學(xué)、宗教和藝術(shù)在保留其所有不可還原的差別時，也可以被認(rèn)為具有極重要的共同特征”，這些特征“使得繼續(xù)進(jìn)行早已被現(xiàn)代擯棄了的文化內(nèi)部的對話成為可能”［6］（P42）。

綜觀以上各種意見，可以獲得與此前現(xiàn)代的審美文化截然不同的感受，所謂“跨越邊界，填平鴻溝”，“反對釋義”,“整體感性”，“不確定內(nèi)在性”，“文化折中主義”，“多元對話論”等已經(jīng)成為后現(xiàn)代審美文化內(nèi)在構(gòu)成的嶄新格局，它們倡導(dǎo)的是民主、開放、交流、對話、溝通、跨越、交融、合作、多元、綜合、折中、普泛、完整等嶄新的觀念。進(jìn)而言之，這一歷史性嬗變的基本出發(fā)點(diǎn)在于感性，是從感性入手而達(dá)成與理性的對話和溝通。例如哈桑十分重視邏各斯中心論消失以后代之而起的不確定性，但他仍然認(rèn)為“不確定性決不是一個明確的術(shù)語，而是一種走向整體多元論的傾向”［6］（P35）。蘇珊·桑塔格大力推崇感覺，但仍然認(rèn)為“有了新感覺這一有利條件，機(jī)器的美，或解決數(shù)學(xué)習(xí)題的美，雅斯帕·約翰斯的油畫的美，讓—拉克·戈達(dá)的電影的美，以及披頭士樂隊(duì)的品格和音樂美都同樣可以理解?！保?］（P19-20）不妨認(rèn)為，這正是后現(xiàn)代審美文化反撥啟蒙運(yùn)動以來理性主義的一種巧妙而有效的文化策略。

參 考 文 獻(xiàn)

［1］特里·伊格爾頓． 審美意識形態(tài)， 王杰等譯［M］． 桂林： 廣西師范大學(xué)出版社， 1997．

［2］讓·鮑德里亞． 在沉默的大多數(shù)的陰影中［A］． 道格拉斯·凱爾納． 后現(xiàn)代理論［C］． 北京： 中央編譯出版社，1999．

［3］特里·伊格爾頓． 文化的觀念， 方杰譯［M］． 南京： 南京大學(xué)出版社， 2003．

［4］吉姆·麥克蓋根． 文化民粹主義， 桂萬先譯［M］． 南京： 南京大學(xué)出版社， 2001．

［5］沃爾夫?qū)ろf爾施． 重構(gòu)美學(xué)， 陸陽， 張巖冰譯［M］． 上海： 上海譯文出版社， 2002．

［6］佛克馬， 伯頓斯． 走向后現(xiàn)代主義， 王寧等譯［M］． 北京： 北京大學(xué)出版社， 1991．

［7］多米尼克·斯特里納蒂． 通俗文化理論導(dǎo)論， 閆嘉譯［M］． 北京： 商務(wù)印書館， 2001．

［8］約翰·斯道雷． 文化理論與通俗文化導(dǎo)論， 楊竹山等譯［M］． 南京： 南京大學(xué)出版社， 2001．

［9］丹尼爾·貝爾． 資本主義文化矛盾， 趙一凡等譯［M］． 北京： 三聯(lián)書店， 1989．