方 瑋

摘要：薩義德在《東方學》總結了東方主義的三種含義：一種學術研究學科、一種思維方式、一種權力話語方式，并指出這三種內含的相互關聯(lián)性。本文試圖從東方主義的角度，對《蝴蝶夫人》和《圖蘭朵》兩部西方經(jīng)典歌劇進行分析，旨在展示這類西方中心主義文本中的東方主義思想與文化霸權。

關鍵詞：東方主義文化霸權話語權《蝴蝶夫人》《圖蘭朵》

一、引言

戲劇再現(xiàn)的過程本身就很可能有意無意地把一個族群的文化價值強加到另一個族群的成員頭上，一邊說要表現(xiàn)他們的不同特色，一邊卻在把他們漫畫化；一邊說要慶祝他們存在的價值，一邊卻在抹殺他們的存在。(Joseph R，見孫惠柱，2004：53)這是從薩義德的東方主義理論中推演出來的后殖民戲劇理論。他形象地描述了戲劇在表現(xiàn)異國情調時所采用的方法，用在西方戲劇對非西方事物的描述上就更加恰當。

薩義德在《東方學》中指出，對一個歐洲人來說，東方幾乎是被歐洲人憑空創(chuàng)造出來的地方，自古以來就代表著羅曼司、異國情調、美麗的風景、難忘的回憶、非凡的經(jīng)歷。(愛德華·W·薩義德，1999：1)而普契尼的《蝴蝶夫人》和《圖蘭朵》就是這被“漫畫化”和被“抹殺”了的東方的最好體現(xiàn)。

二、《蝴蝶夫人》

特別是《蝴蝶夫人》，在過去的一個世紀中，被無數(shù)學者引為東方主義文本的完美典范。故事發(fā)生在日本長崎，美麗的藝妓蝴蝶嫁給了薄情的美國海軍上尉平克爾頓，并為他改了宗教信仰，從而遭到周圍親友的唾棄。但平克爾頓只是貪圖一時新鮮，回國后不僅將蝴蝶忘到腦后，還另外娶了妻子。蝴蝶一邊撫養(yǎng)與平克爾頓的孩子艱難度日，一邊盼望丈夫早日歸來。三年后，平克爾頓帶著美國的妻子重回長崎，想要回與蝴蝶的孩子，蝴蝶悲痛欲絕，終于自殺身亡。

1904年此劇一經(jīng)問世，便風靡世界，甚至在一個世紀后的今天，仍經(jīng)久不衰。其原因除了故事感人以外，也許還有很大一部分原因在于此劇為西方人創(chuàng)造了一個理想的東方女性形象，同時也創(chuàng)造了一個西方人想象中的完美的東方。很多評論家描述蝴蝶的形象是西方人眼中臉譜化了的東方女性的代名詞。(孫惠柱，2004：53)他們認為東方女性溫柔、羞怯、軟弱、忠貞、忍辱負重、對男人言聽計從，而蝴蝶夫人的故事恰充分滿足了西方人對東方的獵奇心理和東方主義思想，且“羅曼司、異國情調、美麗的風景、難忘的回憶、非凡的經(jīng)歷”都包含其中。在歌劇一開始，結婚前平克爾頓的一段唱詞中就清楚地表現(xiàn)了這一點：“只有美國人才不怕任何困難，走遍全世界，尋找冒險的樂園。無論是享樂還是做生意，他都隨意大膽地去干。什么時候有了災難，他馬上放手回家轉。如果他不能獲得每個國家里最可愛最美麗的姑娘，生活還有什么樂 趣可言!”從某種程度上講，蝴蝶甚至代表了當時西方人心目中的東方。薩義德曾用福樓拜與一個埃及妓女的艷遇來說明西方與東方之間的權力關系、支配關系、霸權關系：她從來不談自己，從來不表達自己的感情、存在或經(jīng)歷。相反，是他在替她說話，把她表現(xiàn)成這樣。他是外國人，相對富有，又是男性，正是這些起支配作用的因素使他不僅能夠占有庫楚克·哈內姆的身體，而且可以替她說話，告訴他的讀者們她在哪些方面具有“典型的東方特征”。(愛德華·w·薩義德，1999：8)這種東方的失語與西方的獨語關系在《蝴蝶夫人》中得到了更加具體的表現(xiàn)。盡管與平克爾頓結婚給蝴蝶帶來了重重苦難，但她自始至終都沒有就此作過任何抱怨，反而到死都對平克爾頓言聽計從。相反，指出平克爾頓的輕浮、薄情和蝴蝶的悲慘遭遇的是一個美國人。他是領事，同情蝴蝶，對平克爾頓的行為看不過眼，一再提醒他要珍惜蝴蝶，卻也是于事無補。由此可見，西方人崇尚的自由、平等、正義思想仍然在劇中得到體現(xiàn)，但他們并不將這些思想納入東方的體系。在西方人眼里這些思想只適用于他們的西方社會。東方只是他們想象中的那個無條件服從于他們的地方，在這里可以不受西方道德和人文思想的約束，沒有法律的制裁。有的只是遠離現(xiàn)實的浪漫而非凡的經(jīng)歷。于是在信奉基督教，認為自殺是罪的西方人眼中，蝴蝶的自殺也得到了理解和接受。因為蝴蝶是東方的，是“他者”，她不被納入西方的思維體系。西方人看著蝴蝶的時候不會看到人文精神。他們看到的只是一個與想象極其吻合的完美東方女性的感人愛情。于是西方與東方的二元對立便建立起來。西方理性、進步、獨語、強大；東方非理性、落后、失語、柔弱。這樣的情況在西方的文學作品和學術著作中并不鮮見。在這些作品中，東方被描述成無聲、陰弱、卑下、非理性和落后；與之相對立，西方則是陽剛、強悍、高貴、理性和進步的化身。(湯衛(wèi)根，2004：39)這樣一來，西方便可以借口保護東方，促進東方進步來對東方進行或強制、或自愿的統(tǒng)治、重建和管理。

三、《圖蘭朵》

相對于《蝴蝶夫人》明顯而表面化的東方主義來說，《圖蘭朵》所表現(xiàn)的東方主義思想則顯得更為隱性。也許正是這個原因造成了眾多批評家常常抓住《蝴蝶夫人》大做文章，而總是忘了《圖蘭朵》。在情節(jié)與人物設計上，《圖蘭朵》與《蝴蝶夫人》截然相反。擁有絕世美貌卻殘忍無比、冷若冰霜的中國公主圖蘭朵，為報祖先之仇許下諾言，凡是向她求婚的外國王子需先回答三個問題，如果都答對了即可招為駙馬，但若答錯一道就要人頭落地。雖然條件苛刻，但還是有不少人因仰慕公主美貌而前來挑戰(zhàn)，然后無一例外地都被處以極刑。流亡在外的韃靼王子卡拉夫在中國街頭遇見了失散的父王及鐘情于自己的宮女柳兒，又碰巧見到波斯王子答錯題目被砍頭的場面，但被公主美貌吸引的卡拉夫不顧父親和柳兒的極力反對接受了挑戰(zhàn)，結果機智的他成為唯一一個猜中所有謎語的幸運者。于是他也給公主留下了猜自己名字的謎題。當晚，公主一聲令下，全城人們?yōu)楂@知卡拉夫的名字而共同度過了一個不眠之夜。第二天，一直鐘情于卡拉夫的柳兒為了搭救主人，挺身而出承認只有她知道王子的名字，隨后徇情自刎。最后，圖蘭朵冰冷的心終于為柳兒對愛情的忠貞、卡拉夫對自己熾熱的愛所震撼和融化。

如果說《蝴蝶夫人》展現(xiàn)的是一個西方人想象中浪漫、溫情的東方。那么《圖蘭多》所展現(xiàn)的就是一個神秘、美麗、封閉又讓西方人無限向往的東方。雖然這是普契尼的最后一部作品，時代比《蝴蝶夫人》要晚，當時的中國對于西方殖民者來說早已褪去了神秘美麗的外衣，露出了混亂貧弱的一面，但原作出現(xiàn)的時間是十八世紀。十八世紀戲劇家高吉的悲喜劇《圖蘭朵公主》是后來歌劇《圖蘭朵》的主要依據(jù)。而對于十八世紀的意大利人來說，東方的概念中占主導地位的是與他們臨近的土耳其、波斯地區(qū)。這從給中國公主按上了“圖蘭朵”這個名字就可見一斑。“Turandot系由Turan和dot合成。Turan即是我們說的土耳其斯坦，在波斯的史詩及傳說中可以看到，這個字系根據(jù)其建國國王Tut命名，表示其統(tǒng)治之地，指的是土耳其

和中國：dot來自dukht，有女兒、處女的意思，也含能干、力量等用意”。(樊鳳龍文化視點：234)由此便可知，當時的歐洲人對東方的概念模糊，并且也沒有現(xiàn)在的近東與遠東的概念。他們眼中的東方與歐洲相毗鄰，是歐洲最強大、最富裕、最古老的殖民地，是歐洲文明和語言之源，是歐洲文化的競爭者，是歐洲最深奧、最常出現(xiàn)的他者形象之一。(愛德華·W·薩義德，1999：2)但不管是溫柔還是殘暴，順從還是反抗，東方終究都逃脫不了被西方征服的命運。圖蘭朵公主縱使再冷若冰霜，最終也抵抗不了西方王子的深情一吻，而最終投入他的懷抱，連整個國家也被這個外國王子收入囊中。而圖蘭朵這個名字本身就暗含著這樣的意思。它讓人想起土耳其斯坦的波斯文名字“圖朗”這個詞。它可能起源于一些年代久遠的歷史事件，但是他更有含義的主題是發(fā)生在兩性之間的長年不斷的斗爭之一——男性殘酷地追逐女性，女性對他們的被征服既向往又抵制。(樊鳳龍文化視點：234)這里值得注意的是，除了抵制以外，對于男性的追逐，女性還抱著向往的情緒。就像圖蘭朵對卡拉夫既愛又恨，內心被他打動，嘴上卻還是拒絕，當被卡拉夫強行吻過之后就成為他的俘虜。這是東方主義中西方人對東方人乃至東方女性一個典型的看法。這種看法在1988年美國一個華裔劇作家的作品《蝴蝶君》的一句臺詞中得到了明確的表現(xiàn)。

“西方人認為自己是雄性的——大炮、大工業(yè)、大款，而東方是雌性的——柔弱、纖巧、可憐。

但是藝術不錯，還充滿了難以言喻的智慧——女性的神秘。

她嘴上說不，但眼里卻在說要。西方人相信東方人在內心深處想要被人掌控，因為女人是不能給自己拿主意的?！?David Henry Hwang,見孫惠柱2004：57)

圖蘭朵表面冷若冰霜，只有卡拉夫王子看到了她內心的火熱和對愛的渴望，于是，王子替她講出內心的聲音，激發(fā)了她內心深藏的愛。沒有卡拉夫的強吻，圖蘭朵就只能停留在冰冷殘酷的狀態(tài)，她內心的愛和美好就得不到發(fā)掘。言下之意，西方不硬闖，東方封閉的大門就會打不開，東方就不會成為一個美好而充滿愛、充滿人文關懷的世界。這樣，西方人就又為自己的殖民侵略行為找到了適當?shù)睦碛伞?/p>

四、東方主義霸權思想與話語權

《蝴蝶夫人》與《圖蘭朵》用不同的方式表現(xiàn)出了同一個主題——西方人的東方主義霸權思想，以及東方的失語和西方的獨語這種不平等的權力關系。但并不僅止于此，由于作品創(chuàng)作的時代背景不同，兩部作品中的國家不同狀況也在作品中得以體現(xiàn)。日本在1868年明治維新前一直處于封閉狀態(tài)，西方人對這個遙遠而神秘的國家充滿了好奇。明治維新后，日本開始了對外開放，廣泛向西方學習的國家近代化進程，而且一開放就開放得極其徹底。日本小巧玲瓏的建筑、詩歌(俳句)、戲劇(能劇)、工藝品，甚至包括他們人的體型都使得西方人眼界大開，但這些并沒有改變他們心中的東方印象，而只是他們用來裝點舞臺，增添東方情調的道具。于是便出現(xiàn)了《蝴蝶夫人》中穿著右領壓左領的和服，帶著能面具，穿著木屐在家里到處走的蝴蝶夫人的滑稽形象。而蝴蝶溫順、對平克爾頓言聽計從的性格，也從側面反映出當時日本對西方社會的和平得徹底的開放。而歌劇中五郎也恰好體現(xiàn)了一個西洋化了的日本人的形象。既有日本人本土的一面，又包上了西洋的外包裝，活生生是一個消化不良的“和魂洋才”的現(xiàn)實寫照。

同樣的，《圖蘭朵》中與《蝴蝶夫人》完全不同的情節(jié)、人物性格設計也反映著中國當時的時代背景。19世紀末20世紀初的中國，雖然清王朝腐敗，整個國家處于半封建半殖民地狀態(tài)，但中國的開放是在不斷的戰(zhàn)爭、簽訂不平等條約的過程中慢慢完成的，也就是說與日本不同，中國完全是被動開放，被西方強行開放的。而對于20世紀初的意大利人來說，八國聯(lián)軍侵華的記憶應該依然新鮮，從中國搶回的大量珍寶應該也還吸引著西方人的眼球。這些背景反映在《圖蘭朵》中，就成了一個西方王子征服美麗卻冰冷殘暴的中國的公主，并獲得整個王國的故事。與《蝴蝶夫人》異曲同工的是，這里的對東方情調的塑造依然是西方人對中國斷片的印象的拼接。錯亂的時代設置，漏洞百出的臺詞設計，京劇的服裝，以及一首貫穿全劇的中國傳統(tǒng)民歌《茉莉花》，就拼湊出了當時西方人想象中的東方中國。

如果說《蝴蝶夫人》和《圖蘭朵》是西方殖民時代建立起的一個東方主義范本，那么，時至今日。狀況又是怎樣呢?也許這個問題的答案從這兩部歌劇經(jīng)久不衰的程度，以及現(xiàn)代舞臺上兩部歌劇的舞臺設計就可見一斑。紐約大都會版的《圖蘭朵》算是近年來《圖蘭朵》歌劇的典范，即使是如此，仍不能避免劇中服裝的時代背景混亂，考古的和戲曲的攪和在一起的尷尬場面。(劉雪楓，2008：65)就更不必說其他幾版中的制作簡直有“丑化”東方之嫌。而《蝴蝶夫人》的狀況也好不到哪去，對日本元素的使用也依然是不倫不類，稍有常識的人看了都會大跌眼鏡。這起碼說明時至今日，不愿意、或者根本沒想過去了解和接觸真正東方的西方人仍不在少數(shù)。人創(chuàng)造自己的歷史，他所能知道的只是他已經(jīng)創(chuàng)造的東西，西方人所能知道的只是他自己“創(chuàng)造”的東方。(陶東風，2001：181)經(jīng)過一個世紀的變遷，西方人眼中的東方仍是東方主義中的東方——被剝奪了話語權的“他者”，過去不是，現(xiàn)在也不是有思想和行動自由的主體——它與真正的東方世界聯(lián)系并不緊密。而他們眼中的東方女性也依然是“蝴蝶夫人”。這是一種根深蒂固的概念，用葛蘭西的話說就是一種“文化霸權”。它不受質疑、被視作當然的支配性概念，所以它必然剝奪人們的反思能力與批判可能性，剝奪獨立的思想家本來會持有的對于事物的不同觀念的可能性。(陶東風，2001：185)

五、結語

在這樣一個講究全球化、多元化的時代，面對東方主義的文化霸權，我們能做些什么呢?薩義德在批評東方主義任意歪曲東方的同時，又提出“最重要的是進行可以取代東方學的新的研究，以從自由的、非壓制或非操縱的角度研究其他民族和其他文化”。當然，由于薩義德本人采取的后結構主義立場，在其著作中沒有對這個問題進行深入探討。但很多東方人已經(jīng)做出了積極的行動，向西方人展現(xiàn)自己，告訴他們真正的東方。《圖蘭朵》在中國已經(jīng)上演了好幾次，其中凡是中國導演的制作，都將之前圖蘭朵中奇怪的舞臺設置和錯誤的臺詞設計做了改動，國家大劇院的版本甚至給歌劇重寫了結尾。這些行動都在試圖將西方人錯誤的幻想的東方拉回正軌，而世界上反對東方主義的言論和行動也越來越引起國際社會的注意。在這樣的時代，西方人是不是也應該不安于自己的想象，試著努力更多一點了解東方呢?

注釋：

①一般國內劇本翻譯為音譯“巧巧桑”，實際意思就是蝴蝶。

②《蝴蝶君》被稱為是一部解構《蝴蝶夫人》的經(jīng)典之作。歌劇將一個真實的故事與《蝴蝶夫人》并置，解構了東方主義中被刻版化的東方女性的形象，并顛覆了原有的東西方權力關系。給西方人的東方主義以有力的諷刺。

③日本和服一般是左領壓在右領上面，右領壓左領是給死人穿衣的做法。

④《蝴蝶夫人》幾個版本都將能劇的裝扮與日本傳統(tǒng)新娘妝扮混用。很多版本中的蝴蝶臉部被涂得雪白，脖子卻是自然色，這明顯是受了日本傳統(tǒng)戲劇“能”的影響。而傳統(tǒng)的日本新娘妝脖子跟臉的顏色應該是一致的。

⑤二戰(zhàn)前的日本人在家都不穿鞋，二戰(zhàn)后，洋式房屋增多，越來越多人使用拖鞋，但一般情況下，木屐還是要拖在門口的。

⑥蝴蝶與平克爾頓的介紹人，出場時一般都穿洋裝，對洋人阿諛獻媚，思想上封建殘余卻極其嚴重。

⑦當時日本政府提出的近代化口號，意為一方面引進西方的先進思想技術來促進日本的近代化，另一方面在國民教化上推行國家神道來繼續(xù)保持日本的本土思想。

參考文獻：

[1]樊鳳龍．簡述普契尼歌劇《圖蘭朵特》與其他兩個改編劇本之比較．文化視點．

[2]湯衛(wèi)根．東方幻象的建構與解構——論《蝴蝶君》對《蝴蝶夫人》的改寫．戲劇，2004．

[3]劉雪楓．歌劇《圖蘭朵》——什么樣的制作是對的．藝術博客，2008．

[4]孫惠柱．西方人的《蝴蝶夫人》情結．東南大學學報(哲學社會科學版)，2004．11．

[5]愛德華·w·薩義德著．王宇根譯．東方學．三聯(lián)書店，1999．5．

[6]陶東風．文化研究：西方與中國．北京：北京師范大學出版社，2001．