摘要：曲會作為明清時期江南昆曲生存的一種重要依托，它對昆曲的“大眾化”作用有二：一是不同類型的曲會通過吸引不同身份的參與者使得昆曲成為明清時期江南一帶真正的“大眾藝術(shù)”；二是曲會的頻繁舉行形成了一種濃郁的“度曲氛圍”，對昆曲的傳播與普及貢獻良多。

關(guān)鍵詞：昆曲；曲會；大眾化

中圖分類號：J802.6

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1001-4403(2009)05-0104-03

曲會是指唱曲的集會，在昆曲流行的明清時期江南一帶尤其普及，根據(jù)曲會發(fā)生的不同背景和曲會舉辦的不同動機，它可以分為曲宴性曲會、青樓曲會、私契性曲會、民俗性曲會、曲敘性曲會、民間會唱性曲會、曲社曲會等不同類型…。任何一種戲曲要想風(fēng)靡流行，成為一種大眾藝術(shù)，就必須有較好的群眾基礎(chǔ)。昆曲也是如此，它之所以能夠在明清時期一度風(fēng)靡全國，為各地群眾所接受和喜愛，離不開普通群眾的普遍參與。曲會作為普通百姓參與昆曲的一個重要途徑，同時也構(gòu)成了昆曲很重要的一種生存形態(tài)，它存在的一個非常重要的作用就是完成了對昆曲的推廣和普及，使昆曲成為明清時期流行江南的大眾藝術(shù)。

首先，從整體上看，明清時期的曲會是一種全民性活動。通過對曲會類型和參與者身份的研究可以發(fā)現(xiàn)，在明清時期流行的各類曲會中，參與曲會者的身份是十分復(fù)雜的，他們來自社會各個階層，有著不同的身份。據(jù)現(xiàn)有資料，曲會的參與者大致有下面這幾種類型：

一是曲師和一般優(yōu)伶。曲師又有“曲子師”、“白賞”、“白相”等不同稱謂，有時又有“清客”、“韻人”等稱謂。專門教妓女的又可稱為“烏師”或“鄔師”。由于明清時期昆曲的盛行，所以技藝高超的度曲者往往以教人度曲為職業(yè)。有的寄生于達官貴人家班之中，如當(dāng)時名聲很大的沈娘娘就是申時行府中家班的教師；有的則以教授妓女度曲為業(yè)，如名妓李香君的老師蘇昆生。清末著名曲師茅北山也曾在南京朝天官創(chuàng)立“傳習(xí)所”教習(xí)昆曲，僅其女性弟子就達上千人之多。

曲子師參加的昆曲曲會類型中有一種是私契類曲會，主要就是會講曲子。明代文人袁于令曾經(jīng)寫過一部戲曲作品《西樓記》，其中對蘇州一帶的民俗和曲藝活動多有記載，第六出“私契”就是一則關(guān)于私契類曲會的生動寫真。參加這次曲會的曲師有三人，即自稱是“老白賞”的郭思嶠、強三老官(幫閑)、許一官等。白賞即白相?？咨腥巍镀疥栔裰υ~》所謂“申衙白相不分明”的“白相”即此，代指曲子師，可能是當(dāng)時的市語(行業(yè)語言)。該出曲詞中有所謂的“酒中糟，賭內(nèi)淘，昏昏暮又朝。因甚年來生意少，大老官人都變了，苦推磨閑絮叨?！庇纱丝梢姰?dāng)時曲師的生活方式。他們往往要依靠臨時應(yīng)召為生計，會講主要面對的是妓女，所以郭思嶠一上場即有所謂的“專嗡齊無名妓”的說法。曲師們參加曲會，除了教授曲子的情況外，有時還有炫示技藝以博取聲名的意圖。因為對他們而言，授曲其實就是職業(yè)，如果能在曲會中獲得成功，自然會利于自己的生計，更能博得聲名，所以許多曲師都樂于奔赴。吳縣馬估人《荷花蕩》第八出有類似記載。

記載中的清客正是“曲子師”一類的人物。除曲師之外，一般優(yōu)伶也參與曲會的演出?！短这謮魬洝肪硭摹安幌祱@”條就記載了女優(yōu)陳素芝與文人一起聚會演出的情形：

甲戌十月，攜楚生住不系園看紅葉，至定香橋，客不期而至者八人：南京曾波臣，東陽趙純卿，金壇彭天錫，諸暨陳章侯，杭州楊與民、陸九、羅三，女伶陳素芝。余留飲。章候攜縑素為純卿畫古佛，波臣為純卿寫照，楊與民彈三弦子，羅三唱曲，陸九吹簫。與民復(fù)出寸許界尺，據(jù)小梧，用北調(diào)說《金瓶梅》一劇，使人絕倒。是夜，彭天錫與羅三、與民串本腔戲，妙絕；與楚生、素芝串調(diào)腔戲，又復(fù)妙絕。章侯唱村落小歌，余取琴和之，牙牙如語。

楊摺《潺渥引序》則記載了康熙年間蘇州的梨園弟子與教師一起參加虎丘曲會的場面：

潺灄引者，族叔令貽琵琶曲也。叔善鼓琴吹簫，尤工琵琶……叔曾于中秋日獨游虎丘，抱琵琶據(jù)生公講臺，正襟危坐，自朝至于日中昃。姑蘇固梨園部之藪，是日會者，教師子弟蜂蟻屯聚，喧闐若雷。乃轉(zhuǎn)軸撥弦，即彈所謂潺諼引者，萬眾聳聽，忽寂無人聲。曲既終，拂農(nóng)徑去，于是會者成斂手不敢復(fù)奏一技，哄然遂散……叔名廷果。

曲會的第二類參與者是文人騷客。根據(jù)有關(guān)資料記載，他們以申客的身份在各種曲會中頻頻出現(xiàn)，尤其在曲宴類曲會活動中更為頻繁。曲宴是文人士大夫為聽曲而舉行的專門聚會。它經(jīng)常與文人結(jié)社相伴隨，與文人結(jié)社活動有著很密切的聯(lián)系。有時文人的社集和曲會往往是合二為一的，如著名的“蓮臺仙會”即屬此例。根據(jù)有關(guān)記載，這次聚會的發(fā)起與參與者均為文人。潘之恒《蓮臺仙會敘》記：“金壇曹公家居多逸豫。恣情美艷。隆慶庚午，結(jié)客秦淮，有蓮臺之會。同游者昆陵吳伯高(嵌)、玉峰梁伯龍(辰魚)輩，俱擅才調(diào)。品藻諸妓，一時之盛。嗣后絕響。”這次聚會的發(fā)起人曹公即曹大章，字一呈，號含齋，嘉靖二十五年舉于鄉(xiāng)，三十二年會試第一，殿試第二，后官翰林院編修。曹大章善神思，工文章，四方大夫皆愿求其翰墨為寶，并有《曹太史含齋集》存世，屬于典型的文人士大夫。另外的參與者如吳伯高和梁辰魚也均為文人，梁尤以《浣紗記》聞名。著名曲家潘之恒在南京時也曾主持了許多類似聚會。潘氏一生熱愛戲曲，自幼就喜看戲，中年曾在南京、蘇州、揚州等地主持過曲宴活動。萬歷乙酉、丙戌(1585—1586)間，他寓居南京“顧氏館”，“凡群士女而奏技者百余場”。他在《虹臺》條中曾記：“昔在丙午秋冬之交。余從秦淮聯(lián)曲宴之會凡六、七舉。預(yù)會諸妙麗，惟陳夜舒最少，能揄袂作囀林鶯，傾上客?！北鐬槿f歷三十四年(1606)，當(dāng)年秋冬之交，僅潘氏主持南京的聚會就達六、七次之多。

文人參與曲會在明清時期是十分普遍的現(xiàn)象，其基本前提是文人作為團體對于昆曲的癡迷與熱衷。與曲師和優(yōu)伶參與有所不同，文人的參與可能更主要的是出于休閑和娛樂的動機，缺少了一些職業(yè)色彩和專業(yè)味道，而多了一點清賞和雅玩的色彩。

曲會的第三類參與者是妓女，她們參與曲會也是比較頻繁和積極的。對此，《明清樂伎與昆曲》一書已有詳細(xì)說明，現(xiàn)結(jié)合該書研究略作陳述。妓女參與曲會最為常見者，當(dāng)為青樓曲會。一般文人士大夫狎妓游玩，往往會在青樓中欣賞歌舞。在明清時期的江南一帶，昆曲則代替歌舞變成了妓女的“專業(yè)”演出內(nèi)容。另外，文人狎妓也往往有宴會相伴隨，所以青樓曲會有時又與曲宴聯(lián)系在一起，具有曲宴類曲會的特征。但對于青樓之中一般性質(zhì)的昆曲演出，作者并不傾向于視作曲會，因為它多數(shù)并不具備競技或指導(dǎo)性，只有像張岱、潘之恒那樣具有較高鑒賞水平的曲家參與的演出活動，才可能具備曲會的性質(zhì)。從這個意義上看，青樓中的昆曲演出雖極其頻繁，但曲會發(fā)生的頻率應(yīng)該并不是太高。現(xiàn)見于文獻的如張岱“過劍門”的記載，正是妓女參與曲會的明證。

除了參與青樓曲會之外，出于學(xué)習(xí)和提高技藝之需，妓女也頻頻參與私契類曲會。如前文提及的《西樓記》第六出“私契”中，參與曲會的除了曲師就是妓女，參加曲會的妓女有劉楚楚、老一(村妓)等，本來穆素徽和洪寶兒(也均為妓女)也要參加，只是因事缺席。作為曲會的最高典范．蘇州的虎丘曲會上也一直不乏妓女的身影?！扒鼗窗似G”之一的名妓董小宛，曾遷徙蘇州，在居住蘇州期間，她曾經(jīng)參加虎丘曲會。而令吳三桂“沖冠一怒為紅顏”的陳圓圓，也曾在虎丘曲會上獻技。張岱《陶庵夢憶》中“虎丘中秋夜”條，記載當(dāng)時參與曲會演出的不同人物類型，其中也有妓女一類，即所謂的“曲中名妓戲婆”。《戒庵老人漫筆》卷五記載了一名妓女在虎丘曲會上高超的度曲技藝：“張少華者，故金陵民家女，少鬻于齊倡家，假母移之居于吳閶。年及破瓜。色益美麗，性慧善音。嘉靖壬子中秋，從汪賈來游虎丘，倅遇周生仕者，吳歙冠絕一時……其和周歌，日夜不絕音樂，遂出周上。其后周吹簫，而以肉音韻之，聽者辟易。”張少華和周仕所唱之“吳欲”，即昆曲之別稱，由此可見妓女往往與文人和曲師組合，在曲會中參與演出。

除以上幾類外，其他身份的人員也有參與曲會的記載，如家班就曾參與虎丘曲會。呂天成《曲品》中記載：“屠憲副于中夕帥家優(yōu)”于虎丘千人石上演出卜大荒的《冬青記》。受到群眾的歡迎。再如在農(nóng)村也有曲會的形式。陳去病《五石脂》對此有詳盡敘述：“吾邑四鄉(xiāng)，往往有三家之村、不識字之氓，亦儼然集其徒六七，圍燈團坐，相與吹彈絲竹，唱元明人曲本，盛宴可聽。入夜則打十番鼓，雜以科諢，大類郡城清唱。”顯然屬于農(nóng)村的曲會。而其參與者就是地道的農(nóng)民。除此之外，許多其他類色的人物也經(jīng)常參加曲會。正如袁宏道《江南子》所詠：

蜘蛛生來解織羅，吳兒十五能嬌歌。

舊曲嘹歷商聲緊，新腔咩緩務(wù)頭多。

一拍一簫一寸管，虎丘夜夜石苔暖。

家家宴喜串歌兒，紅女停梭田唆懶。

再參證昆曲盛行時期吳越一帶“全民性”的熱衷和癡迷。我們有理由相信當(dāng)時各行各業(yè)不同身份的人物，如城鎮(zhèn)市民、手工業(yè)者、各行手藝人，甚至轎夫、門子等，他們也似乎均參與曲會，演唱清曲。而以上考述的曲師優(yōu)伶、文人妓女等，僅是就其要者大者言之，是曲會演唱的主力而已。

其次，昆曲之所以能成為一種大眾化的藝術(shù)。還與曲會所營造的濃郁的度曲氛圍聯(lián)系密切。從戲劇構(gòu)成要素的角度分析，曲會對于昆曲普及的作用主要在于拉近甚至消融了“觀”、“演”二者之間的距離，淡化了觀眾和演員的區(qū)別。換言之，即大量非專業(yè)人員以演員的身份介入昆曲演出，完成了從觀眾到演員的身份轉(zhuǎn)化，這樣也就使得一般群眾相對于昆曲具有了雙重身份，一是作為觀眾的觀賞，一是作為演員的參與。欣賞和演出相互促進、相互影響，在明清時期的吳越一帶營造出了濃郁的昆曲氛圍。這種濃郁氛圍一個很重要的標(biāo)志就是社會各個階層以及不同身份的人物都形成了對于昆曲的熱衷，且均具有較高的藝術(shù)素養(yǎng)。下面舉幾個很有特色的例子，可以看出曲會對于昆曲大眾化的普及作用。 一是奴婢論曲，見于《諧鐸》“垂簾論曲”條：

李秋蓉，吳江徐公子寵姬也，有慧性，妙解音律。同里某生，小有才學(xué)，著傳奇，挾數(shù)種夸示徐公子。方談?wù)撻g，而屏后笑聲忽縱。生又按拍而歌，屏后益笑不可支。徐微喝日：“曲子師在座，理宜靜聽，嘻嘻出出，是何意態(tài)?”日：“個兒郎煞不曉事。為我設(shè)青綾步障，斥之使去。亡何，有女子坐簾內(nèi)，請客相見。生隔簾揖之。問日：“君所制傳奇，南曲乎?北曲乎?”生日：“近目登場劇本，有南有北。且多南北合套之出。是非異曲同工，何能號稱制譜?”日：“君知北曲異乎南者何在?”生日：“南曲有四聲，北曲止有三聲，以入聲派入平、上、去三聲之內(nèi)。制曲者剖析毫芒，以字配調(diào)。誰不知者?”日：“君知北曲異于南者，僅在入聲；而亦知平、去兩聲，尚有不合者否?”日：“未聞也。”簾內(nèi)者笑曰：“君真所謂但知其一，莫知其它者矣!崇字南音日戎，而北讀為蟲。杜字南音曰渡，而北讀為妒。如此類者，難更仆數(shù)。且北之別于南者，重在去聲。南曲以揭高為法，北曲透足字面，但取結(jié)實。揣聲應(yīng)律，未可混填，拗折天下人嗓子?！鄙唬骸耙豁嵵?，亦有不同者乎?”日：“不同。共一東鐘韻，而東字聲長，終字聲短，風(fēng)字聲偏，宮字聲圓，共一江陽韻，而江字聲闊，臧字聲狹，堂字聲粗，將字聲細(xì)。練準(zhǔn)口訣，擇其宜而施之，制曲之技神矣?！鄙ㄎ?。繼而問日：“君所遵何譜?”日：“遵《大成九宮》，句繩字準(zhǔn)，不敢意為損益?！比眨骸八浜喂?”生嘿然不語……

生大駭，顧徐公子日：“不意君家金屋有此妙才，勝張紅紅記豆多矣?！毖晕串?，一人卷簾而出。視之，青衣婢也。

當(dāng)然，這里的奴婢乃大名鼎鼎的曲家徐大椿的奴婢，徐業(yè)醫(yī)而多才，尤對曲學(xué)頗有造詣，《樂府傳聲》是他撰寫的一部很有影響的曲學(xué)著作，所以他家里的奴婢因耳濡目染而具有如此高的造詣也就不足為怪了。

二是“轎夫說曲”。楊恩壽《詞余叢話》曾記載一則趣事：一日，以寫《西樓記》出名的袁于令“出飲歸，月下肩輿過一大姓家。其家方宴客，演《霸王夜宴》。輿夫日：‘如此良宵風(fēng)月。何不唱繡戶傳嬌語，演《千金記》耶?’籜庵狂喜欲絕，幾至墮輿。”“繡戶傳嬌語”是《西樓記·錯夢》一出中的曲詞，這里的轎夫可以隨口說出，其對昆曲之熟悉和熱衷程度可見一斑。

三是“門子唱曲”。潘之恒《雪濤諧史》載：

吳中門子多工唱者，然于長官前多不肯唱。一日，吳曲羅節(jié)推，同余輩在分署校閱文卷。適夜將半，曲羅命長洲門子唱曲。其儕彼此互推，皆謂不能。曲羅日：“不唱者打十板。”方打一板，皆爭唱。曲羅笑曰：“從來唱曲。要先打板。”同座皆笑。

四是“狗屠度曲”。清陳鼎《留侯外傳》卷一言及一名叫“狗屠”的曲友之事：其父母在世時，“日沽美酒奉之，且鼓腹謳吳歙于膝下”以娛二老。父母去世，他守喪滿三年后，“日攜一樽酒，入社祠與群乞兒雜坐飲，醉則或謳吳歙，或說笑談?！蔽闹羞€提及狗屠最為擅長的是《千金記》中《追信》一出的“蕭相國月下追韓淮陰”曲。

五是“糕團善曲”。見于包天笑《西堂度曲》：

凡是青年學(xué)曲，都是喜唱小生，因為那些曲本，都是描寫才子佳人，難得有脫其窠臼者。尤氏兄弟．人人都唱小生．我亦學(xué)唱小生。惟有子青哥，他偏要唱凈(即俗稱大面)……原來江南一帶，都沒有大喉嚨的，即說話也是輕聲細(xì)氣。只有一人，在女冠子橋一家糕團店的司務(wù)(我已忘其姓名)，橫豎都夠，人家呼之為“糕團大面”，凡曲家都知之。如有高尚的曲局，邀之惠臨，他便脫去油膩的作裙，穿上藍(lán)布長衫，傲然而來?？N紳先生敬之如上賓，當(dāng)筵一曲，響遏行云，群皆嘆服。

由此可見，昆曲在吳中一帶的風(fēng)靡程度。對于昆曲的這種普及與大眾化趨勢，《西堂度曲》又日：

那個時候，蘇州的拍曲子，非常盛行，這些世家子弟，差不多都能哼幾句。因為覺得這是風(fēng)雅的事．甚至知書識字的閨閣中人，也有度曲的，象徐花農(nóng)他們一家，人人都能唱曲的。這時吳癯庵我還未曾認(rèn)識，俞粟廬(俞振飛的父親)吳中曲家所推重，有許多人向之習(xí)曲(他是唱旦的，年已六、七十，從隔墻聽之，宛如十六、七歲女郎)……

據(jù)有關(guān)資料可見，包氏所記應(yīng)為近代之事。而吳中一帶的昆曲風(fēng)氣如前所言，從明代末年以來一直都比較濃郁，故這條資料可以作為考察明清時期曲友熱衷昆曲的旁證。

以上論述可見，昆曲之所以能成為一種大眾化的藝術(shù)形式，是社會各個階層的普遍參與的結(jié)果，廣泛的群眾基礎(chǔ)無疑是其盛行的重要前提和保障。在吳越一帶，昆曲經(jīng)過明代末年以來的發(fā)展，到清代前期已經(jīng)出現(xiàn)了“家家收拾起，戶戶不提防”的繁盛局面。這時的昆曲已經(jīng)發(fā)展成為類乎“俗歌”，成為明清時期吳越乃至更廣泛地域的“流行歌曲”，在很大程度上，這一局面的形成都與曲會有著莫大的關(guān)聯(lián)。換言之，離開曲會這一重要的演藝活動形式，昆曲的大眾化顯然是無法想象的。