張丹納

我認(rèn)為的杜尚最大的貢獻(xiàn)——消解，對(duì)即定法則的消解，及由消解得到的自由。提及受杜尚影響較大的行動(dòng)繪畫(huà)和極少主義，因?yàn)樗鼈兌际窃诋?dāng)時(shí)做到了真正的自由的追求和表現(xiàn)。最后談?wù)勚袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)“不自由”的現(xiàn)狀，探討通往自由的方向。

藝術(shù)是什么，生活是什么，藝術(shù)應(yīng)該做什么，藝術(shù)史在對(duì)這些問(wèn)題的思考和回答中發(fā)展延續(xù)下來(lái)。在西方，從古典美術(shù)的寫(xiě)實(shí)和反映生活、記錄生活，到浪漫主義宣揚(yáng)的對(duì)情感的宣泄、對(duì)古典法則的否定，到印象派對(duì)大自然的發(fā)現(xiàn)、對(duì)外光的追求、形體的消解，到后印象派三將凡·高、高更、塞尚分別從情感、精神、物體的堅(jiān)實(shí)和永恒的角度對(duì)藝術(shù)作了新的詮釋?zhuān)俚揭矮F派、立體主義等等，我們可以從這個(gè)脈絡(luò)中看到：隨著時(shí)代的變化、科技的發(fā)展（如相機(jī)的發(fā)明、光譜的發(fā)現(xiàn)）、社會(huì)環(huán)境的不同，藝術(shù)的定義被不斷修正，藝術(shù)的功能也在不斷變化。但也可以看出，一直到立體主義畢加索完全分割了事物的形體，仍然是對(duì)藝術(shù)的形式上的探索，而在藝術(shù)的觀(guān)念上、精神上的重大轉(zhuǎn)折則不能不說(shuō)到杜尚。

1917年，杜尚向紐約藝術(shù)展覽會(huì)送去了一件奇特的展品：一個(gè)題名為《泉》的男用小便器。這件藝術(shù)品猶如一顆炸彈，既挑戰(zhàn)了“什么是藝術(shù)”的傳統(tǒng)觀(guān)念，也挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的美學(xué)理想：在傳統(tǒng)的藝術(shù)觀(guān)念、美學(xué)理想中，藝術(shù)總是被看得很高雅；而《泉》這件作品卻向人們表明，藝術(shù)品或非藝術(shù)品只是取決于人如何“選擇”它，或者說(shuō)它處于什么地方——放在展覽館里用欣賞的眼光看，它就是藝術(shù)品；放在廁所里用實(shí)用的眼光看，它就是日用品。這是第一次有人將現(xiàn)成品作為藝術(shù)拿來(lái)展出。不管人們?cè)趺丛u(píng)價(jià)他，杜尚以相當(dāng)敏銳的選擇能力和相當(dāng)豐富的文化基礎(chǔ)褻瀆了傳統(tǒng)美學(xué)和欣賞習(xí)慣。在美術(shù)史的上下文中，杜尚此舉的顛覆性和反叛性是不言而喻的：眾所周知，古典主義大師安格爾的《泉》中是一位純潔典雅的少女，而杜尚卻把一個(gè)與男性生殖器密切相關(guān)的小便器命名為《泉》，簡(jiǎn)直就是對(duì)古典法則的一種強(qiáng)奸。時(shí)隔兩年，杜尚的又一件驚世之作問(wèn)世：他在文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)·芬奇的名畫(huà)《蒙娜麗莎》的復(fù)制品上，給畫(huà)中的女人畫(huà)了兩撇胡子，并命名為《L.H.O.O.Q》。通過(guò)“現(xiàn)成品輔助”這一行為，杜尚向世人說(shuō)明，藝術(shù)只是一種幻覺(jué)，藝術(shù)品是靠不住的。

這樣，杜尚瓦解了許多構(gòu)成視覺(jué)藝術(shù)的最根本的假定：（1）藝術(shù)是人手工制作的，（2）藝術(shù)是獨(dú)一無(wú)二的，（3）藝術(shù)應(yīng)該是美觀(guān)的和美的，（4）藝術(shù)應(yīng)該表現(xiàn)某種觀(guān)點(diǎn)，（5）藝術(shù)應(yīng)該具有技藝或技巧，并從根本上動(dòng)搖了藝術(shù)存在的觀(guān)念基礎(chǔ)。不再是形式上的探索和改變，到此，還有什么不能成為藝術(shù)呢？我認(rèn)為，與其說(shuō)杜尚創(chuàng)造了什么，不管是現(xiàn)成品藝術(shù)還是什么別的，不如說(shuō)他消解了一切既有的法則和模式，給了后來(lái)的藝術(shù)以最大化的自由，打開(kāi)了一片廣闊無(wú)垠的新天地。

杜尚對(duì)后人的影響巨大，像行動(dòng)藝術(shù)等就是關(guān)注的藝術(shù)家行為可能發(fā)生的作用，這些行為都是否定技術(shù)和手藝的。50年代抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)中最有影響的藝術(shù)家波洛克，他的行動(dòng)繪畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程很奇特，他先把畫(huà)布釘在地板上，然后用棍棒澆上油漆，隨著畫(huà)家自己的走動(dòng)，任其在畫(huà)布上滴流。他說(shuō)他的創(chuàng)作是潛意識(shí)的沖動(dòng)，“當(dāng)我畫(huà)畫(huà)時(shí)，我不知道我在畫(huà)什么，只有畫(huà)完以后，我才看到我畫(huà)了什么?！彼檬瘔K、沙子、鐵釘和碎玻璃摻和顏料在畫(huà)布上摩擦，有時(shí)則任其成為稠厚的流體。波洛克摒棄了畫(huà)家常用的工具，擺脫手腕、肘和肩的限制，而以他隨意的行動(dòng)作畫(huà)。波洛克行動(dòng)繪畫(huà)具有很強(qiáng)烈的刺激性和感染力，在他簡(jiǎn)潔的繪畫(huà)語(yǔ)言背后，隱藏著復(fù)雜而又隱秘的心理過(guò)程。“行動(dòng)繪畫(huà)”是波洛克對(duì)他所處社會(huì)現(xiàn)實(shí)的對(duì)抗或逃避，是他個(gè)人經(jīng)歷人生滄桑與不幸所積淀下的一種兇猛力量的宣泄。波洛克的畫(huà)面中形體完全是抽象的，但因?yàn)槭请S著作畫(huà)者的動(dòng)作而形成，而作畫(huà)者的動(dòng)作又是隨著其情緒波動(dòng)起伏而產(chǎn)生，所以，波洛克抽象的語(yǔ)言中能強(qiáng)烈地體現(xiàn)他的感受。觀(guān)者能在看他的畫(huà)作時(shí)在腦中重現(xiàn)其作畫(huà)過(guò)程，并接收到其傳達(dá)的感受。

行動(dòng)繪畫(huà)的自由不僅在于作畫(huà)方式，還在于它是從其生長(zhǎng)的語(yǔ)境中，“在地”地演變出來(lái)的，它是如此恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了美國(guó)知識(shí)界在高度工業(yè)化社會(huì)中的某些狂躁、憂(yōu)慮和焦灼不安的情緒。

另外想提到的是行動(dòng)繪畫(huà)過(guò)后60年代的極少主義藝術(shù)，主要是在紐約，出現(xiàn)的抽象幾何繪畫(huà)和雕塑。作品最顯著的特征是直角、矩形或正立方體，創(chuàng)作手段極為簡(jiǎn)約。它是對(duì)興盛于50年代，以波洛克為代表的抽象表現(xiàn)主義的反叛，反對(duì)那種追求個(gè)人表現(xiàn)的夸張過(guò)火行為。它反映了現(xiàn)代大都會(huì)中人們?cè)庥龅嚼淠陋?dú)，因文化熏陶而化為冷峻孤傲的狀態(tài)。極少主義藝術(shù)家追求形式創(chuàng)造，但摒棄任何具體的內(nèi)容、反映和聯(lián)想。其代表藝術(shù)家法蘭克·斯特拉所創(chuàng)作的平展橫向色彩帶繪畫(huà)及1958年來(lái)到紐約后創(chuàng)作的黑色系列，純凈、簡(jiǎn)潔、均勻，摒棄以透視制造空間幻覺(jué)的傳統(tǒng)藝術(shù)手段，對(duì)稱(chēng)的構(gòu)圖進(jìn)一步取消了形象和畫(huà)面的區(qū)別。不像行動(dòng)繪畫(huà)試圖傳達(dá)一種情緒，極少主義完全拒絕傳達(dá)任何作品背后的感情，“你看到什么就是什么”。同樣是在美國(guó)，同樣受杜尚啟發(fā)而打破傳統(tǒng)的法則，但這兩個(gè)藝術(shù)形式卻有幾乎相反的觀(guān)念，它們都是從自己的不同的“在地”出發(fā)，用最恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)自己的藝術(shù)觀(guān)念。

我想強(qiáng)調(diào)：這才是能從杜尚身上繼承到的真正的“自由”，杜尚創(chuàng)造了“現(xiàn)成品藝術(shù)”，但行動(dòng)繪畫(huà)和極少都并沒(méi)有局限在“現(xiàn)成品”中，而是找到了自己的方式，正如50年代行動(dòng)繪畫(huà)大受歡迎，60年代的藝術(shù)家卻并不一味跟從當(dāng)時(shí)的流行，而是對(duì)其進(jìn)行了反思，創(chuàng)造了自己的藝術(shù)形式。

而我們?cè)賮?lái)看看中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀，大的情形就是“不自由”，主要受兩方面操控——西方審美觀(guān)和商業(yè)利益。不管是拍賣(mài)中價(jià)格相當(dāng)高的，還是這屆上海雙年展的展出的畫(huà)作，甚至川美校園里的學(xué)生作品，無(wú)不充斥著90年代初新生代、“玩世”風(fēng)格、政治波普、艷俗、后波普特征的形象，如“大臉”、艷麗的色彩、還有近乎一致的表情，幾乎成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的符號(hào)。而方力均、張曉剛的畫(huà)仍然是拍賣(mài)價(jià)格最高的。

而今年9月在北京舉辦“無(wú)名畫(huà)會(huì)回顧展”的無(wú)名畫(huà)會(huì)，其主要成員趙文量、楊雨澍等，幾十年如一日地畫(huà)身邊的風(fēng)景、靜物，他們“為藝術(shù)而藝術(shù)”，不追隨政治時(shí)尚和物質(zhì)時(shí)尚，他們的創(chuàng)作是自然、自我和社會(huì)環(huán)境的統(tǒng)一和對(duì)話(huà)。并非他們沒(méi)接觸過(guò)西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，他們當(dāng)中很多人也有堅(jiān)實(shí)的素描色彩寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)，但他們?nèi)匀粓?jiān)持自己的風(fēng)格，即使一生過(guò)著清貧拮據(jù)的生活，他們是當(dāng)代中國(guó)真正做到“自由”的少數(shù)人的一分子。然而，這種不“媚俗”的藝術(shù)在中國(guó)卻被忽視，這種個(gè)體完善的主體性是被忽視的，這種忽視造成中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)代性和前衛(wèi)性敘事的缺失，為文化殖民提供了可乘之機(jī)。

當(dāng)“大臉畫(huà)”被眾多藝術(shù)家模仿、哄抬，去滿(mǎn)足西方的審美趣味，又有多少人能像趙文量他們那樣低下頭來(lái)，收近眼光，來(lái)關(guān)注離人們最近的、最親切的生活部分呢？

中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)必須該反省了，杜尚的精髓并不是創(chuàng)造了一種新的法則、新的模式，而是消解了所有人為的、既定的模式，消解的目的不是玩“酷”，而是在于不為金錢(qián)利益、他者的價(jià)值觀(guān)、社會(huì)地位所動(dòng)，達(dá)到真正的“自由”。只有真正認(rèn)識(shí)到這點(diǎn)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)才能在歷史中找到自己的定位，而不是隨波逐流。這定位也并非說(shuō)要都像無(wú)名畫(huà)會(huì)一樣去畫(huà)風(fēng)景靜物，這種定位應(yīng)是多樣性的，但必然是“在地”的，真正立足于本土的。