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2009-04-07 06:14:22單小曦
南方文壇 2009年6期
單小曦
如同托馬斯·哈代之于威塞克斯、賈平凹之于商州、莫言之于高密東北鄉(xiāng)，廣西作家龔桂華也找到了一個(gè)講述系列故事的獨(dú)特載體——他生于斯長(zhǎng)于斯的桂北農(nóng)村。近年來(lái)，龔桂華精心發(fā)掘著這片給他滋養(yǎng)和靈感的神奇土地，把這里的世事滄桑、人生悲歡演繹成了祖居高尚坪的黃、秦、令三大家族與不同歷史事件交織在一起而經(jīng)久爭(zhēng)斗的現(xiàn)代“三國(guó)故事”。在最近發(fā)表的《苦窯》中，龔桂華以此前創(chuàng)作的小說(shuō)《世情》、《寒秋》等作品內(nèi)容為背景，再次為讀者展現(xiàn)了三大家族爭(zhēng)斗史上的一段傳奇故事。筆者認(rèn)為，小說(shuō)較成功地使用了三重?cái)⑹虑榫撑c立體化敘事模式，講述了十年“文革”期間桂北農(nóng)民的現(xiàn)實(shí)人生苦難，背后蘊(yùn)含著對(duì)中國(guó)農(nóng)村家族文化惡性演進(jìn)的隱喻書(shū)寫(xiě)。
敘事學(xué)研究表明，凡敘事文學(xué)作品必然具備兩個(gè)不可或缺的形式要素，即故事和講故事的敘述者，而故事與敘述者之間的復(fù)雜關(guān)系構(gòu)成敘事情境。很顯然，龔桂華的《苦窯》對(duì)敘事情境做了精心設(shè)計(jì)，它同時(shí)采用了人物、“目擊者”、作者進(jìn)行敘事的三重?cái)⑹虑榫?，形成了三種敘事情境各顯所長(zhǎng)、相互交織、相互滲透的立體化敘事模式，如圖所示。
人物敘事情境是小說(shuō)《苦窯》的敘事核心與主體。所謂人物敘事情境即指小說(shuō)的主要情節(jié)線索是由參與事件的眾多人物黃解放、令旺福、秦土貴、黃元武、秦四倆、黃元文、六嬸、黃吳氏等分別以第一人稱(chēng)視角共同講述完成的(圖中略去了每個(gè)人物重復(fù)講述的情況)，它構(gòu)成了小說(shuō)的核心故事層。這種以不同人物第一人稱(chēng)講述同一故事的敘事情境的采用，使小說(shuō)產(chǎn)生了良好的空間敘事效果?？傮w說(shuō)來(lái)，《苦窯》還是使用了傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)，但它的情節(jié)線索不像一般的傳統(tǒng)小說(shuō)那樣靠時(shí)間概念得以串聯(lián)，而是通過(guò)不同人物圍繞故事和主題講述的物理空間和心理空間依次排列勾連而成的。具體言之，小說(shuō)人物的每一次不同講述都各自構(gòu)成了一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的敘事空間，它們之間形成相交、相切或相離關(guān)系，由于這些既彼此獨(dú)立又相互聯(lián)系在一起的敘事空間，是按照情節(jié)發(fā)展線索順次排列并圍繞同一主題展開(kāi)的，就形成了一個(gè)類(lèi)似橘狀的環(huán)形結(jié)構(gòu)。就像戴維·米切爾森說(shuō)的那樣：空間形式的小說(shuō)“是由許多相似的瓣組成的橘子，它們并不四處發(fā)散，而是集中在唯一的主題上?！≌f(shuō)應(yīng)該按桔狀構(gòu)造，這就與空間形式發(fā)生了聯(lián)系”。如果采取這樣的比喻，該作每個(gè)人物的每次敘事和視點(diǎn)聚焦都可以被看成一個(gè)“桔瓣”，不同“桔瓣”以主題為軸心環(huán)繞組合成了一個(gè)完整的“桔子”。此處類(lèi)似桔瓣的空間形式，首先指作為人物活動(dòng)場(chǎng)景的物理空間，最重要的當(dāng)然是那座扭結(jié)了三大家族愛(ài)恨情仇的“苦窯”。再如咒罵秦土貴“斷子絕孫”出處的小龍河邊烏石坡，秦土貴意外發(fā)現(xiàn)四倆是個(gè)陰陽(yáng)女的大隊(duì)部，黃吳氏割掉四倆胯下怪物的黃家后堂臥房，陰謀和罪惡的衍生地秦土貴家，諸葛陽(yáng)山開(kāi)導(dǎo)元武的知青小屋，元武懷揣炸藥勇奪四倆“尸首”的六嬸家，四倆起死回生和重新點(diǎn)燃主人公生命希望之火的縣醫(yī)院病房，等等。這些人物活動(dòng)的物理空間構(gòu)成了人物敘事的物質(zhì)依托，而隨著敘事者和視角的變化，上述物理空間也在隨之轉(zhuǎn)換，故事時(shí)間得以展開(kāi)，故事情節(jié)也逐層向前推進(jìn)。此外，小說(shuō)的敘事空間還指不同人物的心理空間。如令旺福的權(quán)力欲望，秦土貴陰謀得逞后的得意和快感，黃元武墮入陷阱后的苦悶彷徨，四倆歷經(jīng)磨難時(shí)的苦痛焦灼，黃吳氏得知中計(jì)后的自責(zé)與懊悔……小說(shuō)的第一人稱(chēng)講述仿佛電影的特寫(xiě)鏡頭，在物理空間輪換、故事情節(jié)演進(jìn)的同時(shí)，紛紛聚焦于上述人物豐富情感與復(fù)雜心理世界構(gòu)成的內(nèi)在精神空間，向讀者展示著一個(gè)個(gè)富于感染力的鮮活個(gè)體生命。
“目擊者”敘事情境構(gòu)成了小說(shuō)的中間故事層?！澳繐粽摺睌⑹虑榫车男纬墒峭ㄟ^(guò)黃解放的靈魂轉(zhuǎn)換敘事功能實(shí)現(xiàn)的。從第一章結(jié)尾處開(kāi)始，黃解放(靈魂)退出了故事發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)，但并沒(méi)有消失，而是由“衛(wèi)星”事件(他與秦改朝的悲劇)的主人公變成了核心事件發(fā)展的旁觀者。就敘事功能而言，他已經(jīng)從人物敘事者演變成了“目擊者”敘事者。小說(shuō)出版封面導(dǎo)讀提示得很清楚：“那個(gè)被秦家當(dāng)作‘殺女兇手，活埋在高尚坪三大家族愛(ài)恨糾結(jié)的地方——苦窯里的‘我，死去活來(lái)的靈魂飄蕩在苦窯中，默默地看著三大家族在這片古老而又蒼涼的土地上演繹出一幕又一幕斷子絕孫的絕戶(hù)劇……”即是說(shuō)，上述人物敘事完成的是小說(shuō)核心故事——三大家族上演的“斷子絕孫的絕戶(hù)劇”，而黃解放的靈魂把這一切都“默默地”看在眼里，并以第一人稱(chēng)視角進(jìn)行了第二層的故事講述。這一“目擊者”第一人稱(chēng)敘事功能是人物敘事所無(wú)法完成的。因?yàn)樗梢猿狡渌宋镆曇暗木窒?，其視點(diǎn)可以總攬全局并可以在把握故事發(fā)展總體進(jìn)度的基礎(chǔ)上前后穿行。小說(shuō)第一章結(jié)尾處黃解放就講到了他完全知道秦土貴把四倆嫁給元武是個(gè)“殺人不用刀、殺人不見(jiàn)血”的陰謀，以達(dá)到讓黃家“斷子絕孫”的目的。之后，他時(shí)不時(shí)地站出來(lái)把故事即將發(fā)展的線索告訴讀者。這就造成了故事時(shí)間與文本時(shí)間的差異以及雙重閱讀空間的形成，從而豐富了讀者閱讀體驗(yàn)，這是置身其中的人物的敘事做不到的。與此同時(shí)，它與作者敘事也根本不同。在小說(shuō)的第二十一章處，黃吳氏精心準(zhǔn)備后即將給四倆做“手術(shù)”時(shí)，解放的靈魂講述道：“我奶奶在做這件事情之前，表面上顯得很平靜，然而她的內(nèi)心卻很激動(dòng)和興奮。我也一樣，我為奶奶的壯舉激動(dòng)著興奮著，那天夜晚我躺在苦窯里，為我奶奶書(shū)寫(xiě)歷史……我奶奶做的這件大事，如果做成了，將永遠(yuǎn)載入我們黃氏家族的史冊(cè)，將永遠(yuǎn)銘刻在我們黃氏家族成員和高尚坪每個(gè)村民的心中。然而，不幸的是，那天晚上，我奶奶沒(méi)有把這件事情做成功，她失敗了，而且敗得很慘?！贝颂?，解放的靈魂作為“目擊者”，可以通過(guò)與黃吳氏的人物關(guān)系和情感聯(lián)系窺見(jiàn)她的內(nèi)心世界(如她的激動(dòng)興奮)，這與像上帝一樣全知似的作者俯瞰人物的心理具有很大差異；同時(shí)可以表達(dá)他的感受和體驗(yàn)(如為黃吳氏的壯舉激動(dòng)興奮，對(duì)她行動(dòng)的贊嘆和做成大事的熱切期待)；還能從自己的理解和體驗(yàn)出發(fā)對(duì)事件進(jìn)行主觀解釋和評(píng)價(jià)(事情如果做成了如何，實(shí)際上失敗了的調(diào)侃)，如果換成作者敘事將無(wú)法充分實(shí)現(xiàn)這樣的審美效果。
最后是構(gòu)成外層故事層的作者敘事情境，即作者以超越事件參與者、目擊者身份以第三人稱(chēng)全知視角對(duì)整個(gè)事件的俯瞰講述。如上所述，作者敘事無(wú)法完成人物敘事和目擊者敘事的敘事功能，但在小說(shuō)中它的敘事功能也是其他兩種敘事情境不能實(shí)現(xiàn)的。首先，它具有更大的自由度，對(duì)故事中包括黃解放的靈魂這一目擊者在內(nèi)的所有人的活動(dòng)都盡收眼底，并以全知視角進(jìn)行總體講述，如此才可以使作品在敘事層面上獲得最后的整合；其次，與上面一點(diǎn)相關(guān)，多數(shù)情況下，作者敘事是蟄伏于后臺(tái)的，但在不同人物敘事空間之間出現(xiàn)裂縫和目擊者又受到限制時(shí)，作者敘事就從蟄伏狀態(tài)顯現(xiàn)出來(lái)，發(fā)揮鋸補(bǔ)縫隙的作用。比如，小說(shuō)第五章，聚焦對(duì)象是四倆，總體上由
四倆以第一人稱(chēng)講述，但在描寫(xiě)四倆遭受秦土貴強(qiáng)暴過(guò)程時(shí)，關(guān)于秦的內(nèi)心想法和背地里如何把四倆母女騙到大隊(duì)部，支開(kāi)六嬸，在黑屋子施暴，特別是撞暈四倆，被四倆胯下的怪物嚇得落荒而逃的經(jīng)過(guò)，受視角限制，四倆的第一人稱(chēng)講述是無(wú)法完成的。此時(shí)，作者進(jìn)行了全知視角的敘事，從“其實(shí)，秦土貴已經(jīng)來(lái)了好一陣子了，這個(gè)人面獸心的東西，早就看中了四倆的美貌，曾多次預(yù)謀將她占有，但總未能得手”直到他把不省人事的四倆扛回六嬸家里，“一溜煙似的跑出門(mén)去了，像個(gè)賊一樣”。這段敘述不僅補(bǔ)充了四倆看不到因而無(wú)法敘述的情節(jié)，而且蘊(yùn)含著作者的情感傾向和與其他敘事者不同的態(tài)度評(píng)價(jià)，這對(duì)主題的深化和多角度揭示具有重要意義。
小說(shuō)關(guān)于三重?cái)⑹虑榫?、多視角聚焦和立體化敘事模式的使用，對(duì)從不同層面、不同視角、全方位地展現(xiàn)起伏跌宕的故事情節(jié)和豐富復(fù)雜事件過(guò)程，對(duì)的思想主題的多層次挖掘和充分地表達(dá)作家的文化思考，起到了積極的建構(gòu)作用，同時(shí)，也給讀者帶來(lái)了不同于單純采用一種敘事情境所能產(chǎn)生的審美體驗(yàn)。
小說(shuō)《苦窯》具有一個(gè)相對(duì)精致的敘事結(jié)構(gòu)。那么，這一精致的敘事結(jié)構(gòu)中包裹著怎樣的內(nèi)容和意蘊(yùn)呢?筆者認(rèn)為，小說(shuō)標(biāo)題“苦窯”蘊(yùn)含著破解作品思想主題的基本密碼?！翱喔G”首先指黃家祖上留下來(lái)燒石灰的廢棄灰窯，這是這一語(yǔ)言符號(hào)的第一層所指。但人們將其稱(chēng)為“苦窯”，并不因?yàn)檫@里燒制石灰的所在，主要在于它是黃、秦、令三大家族幾代人的悲歡離合、是插秧女秋紅的人生悲劇的發(fā)生和見(jiàn)證之地。在“燒灰窯”向“苦窯”這一名稱(chēng)的讓渡過(guò)程中，該詞也發(fā)生了第一層所指向第二層所指的滑動(dòng)，即指向了扭結(jié)和燒灼桂北農(nóng)村高尚坪幾代人命運(yùn)與悲劇的苦難人生之“窯”。正是出于對(duì)小說(shuō)標(biāo)題這二層所指意義的解碼，筆者把作品的主題之一是闡釋為書(shū)寫(xiě)桂北農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)人生苦難。
小說(shuō)書(shū)寫(xiě)桂北農(nóng)村現(xiàn)實(shí)人生苦難是以黃解放和秦改朝的人生苦難與戀愛(ài)悲劇為序幕的。就像莎士比亞筆下的羅密歐與朱麗葉一樣，出身于世代仇殺的黃、秦兩大家族的一對(duì)男女青年黃解放與秦改朝的戀愛(ài)，沒(méi)有給他們帶來(lái)他們渴望已久的幸福，帶來(lái)的只是被亂槍打死和當(dāng)眾活埋的人生災(zāi)難。與羅密歐與朱麗葉的故事不同的是，小說(shuō)中這對(duì)無(wú)辜青年男女美好愛(ài)情與生命的葬送，不僅沒(méi)有換來(lái)兩個(gè)家族握手言和的結(jié)局，反而越發(fā)加深了彼此的仇恨，構(gòu)成了新一輪仇殺的序曲與導(dǎo)引。以此為起點(diǎn)，仇恨與仇殺催動(dòng)著沉重的人生苦難開(kāi)始在小說(shuō)諸多人物身上蔓延開(kāi)來(lái)。
在眾多人物中，秦四倆是背負(fù)人生苦難最沉重的一個(gè)。先天的陰陽(yáng)人和啞巴，身體殘缺使她無(wú)法過(guò)上正常人的生活。而恰恰是身體上的這兩個(gè)缺陷使她成為秦、黃兩家博弈的籌碼或棋子。秦土貴想要利用她的身體達(dá)到讓黃家斷子絕孫的目的；黃吳氏則企圖通過(guò)切割她的身體來(lái)粉碎秦土貴的陰謀。在兩家的戰(zhàn)爭(zhēng)中，四倆的身體成為最大的犧牲品，遭受著巨大的摧殘，直至死去活來(lái)。與之相伴的必然是她的精神痛苦。當(dāng)秦土貴在大隊(duì)部黑屋子要強(qiáng)暴她時(shí)，當(dāng)黃吳氏在臥房讓她喝下“姜湯水”反復(fù)摸搜她的下身時(shí)，當(dāng)她胯下的怪物被“咔嚓”一聲割掉時(shí)，當(dāng)她高燒四十度處于意識(shí)混沌狀態(tài)時(shí)，她卻有口無(wú)言，只能默默承受，這豈止是肉體上的苦痛，而是何等的精神折磨!另外，四倆的沉重苦難還來(lái)自其他人物人生苦難的轉(zhuǎn)嫁。秦土貴為了擺脫不絕戶(hù)的命運(yùn)，曾經(jīng)試圖借她的“一畝三分地”強(qiáng)行種下自己的“種子”，黃元武為了完成傳宗接代的任務(wù)曾經(jīng)想要對(duì)她實(shí)施婚內(nèi)強(qiáng)奸，黃吳氏為了使黃家延續(xù)香火不惜強(qiáng)迫檢查她的下身并對(duì)她進(jìn)行土法“手術(shù)”……凡此種種，各色人等似乎都想通過(guò)把自己應(yīng)該承擔(dān)的痛苦轉(zhuǎn)嫁到四倆身上的方式以獲得解脫。因此說(shuō)，四倆是小說(shuō)中承苦難最多的最具悲劇性的人物。黃元武的人生苦難構(gòu)成了小說(shuō)書(shū)寫(xiě)苦難主體的另一重要組成部分。作為黃家唯一可能完成傳宗接代重任的黃元武，根本無(wú)法決定和左右自己的生活，先有熱戀的情人令秋香不明不白地死去，然后是自己的婚姻成為秦、黃兩家這場(chǎng)沒(méi)有硝煙的戰(zhàn)爭(zhēng)中的犧牲品。在違背自己的意志的前提下，答應(yīng)娶秦四倆，新婚妻子卻是個(gè)不能挨身和完成傳宗接代任務(wù)的陰陽(yáng)人，眼睜睜看到自己陷入了別人設(shè)計(jì)的陷阱卻不能以自己的方式解決問(wèn)題。小說(shuō)借知青諸葛陽(yáng)山之口講出了他的痛苦：“元武現(xiàn)在很痛苦，他無(wú)論是生理上還是精神上都很痛苦……元武的精神世界充滿了恐懼，充滿了痛苦，仇恨……”準(zhǔn)確說(shuō)來(lái)，黃吳氏的苦難可以追溯到更早，三大家族的仇殺和激進(jìn)時(shí)代政治使她的兒子元尚被政府槍斃，丈夫和孫女被活活餓死，孫子解放被活埋，她經(jīng)歷了人世間太多的生死離別和滄桑動(dòng)蕩。盡管她年邁體衰又雙目失明，為了粉碎秦家的陰謀，她必須奔走相告，求助族人，操練手藝，冒著坐大牢、活“墊背”的風(fēng)險(xiǎn)給四倆做“手術(shù)”。計(jì)劃失敗后，她承受著內(nèi)外雙重壓力，急火攻心，曾一度死去。這所有的一切都是作為黃氏家族族長(zhǎng)的黃吳氏的宿命，她必須承擔(dān)，其他人無(wú)法替代。六嬸和秦土生是被女兒四倆的苦難直接傳染的對(duì)象。眼看著自己的親生女兒被欺侮、被利用、遭受磨難、生死懸于一線，做父母的卻受族權(quán)、畸形政權(quán)力量控制而無(wú)力相助，這是何等人間悲哀!小說(shuō)中夾在秦、黃兩家之間的令旺福是挑起兩家這場(chǎng)爭(zhēng)端的關(guān)鍵人物之一。他本無(wú)意害人，但聰明反被聰明誤，不知不覺(jué)間做了秦土貴實(shí)施陰謀詭計(jì)的幫兇。他最終不僅沒(méi)有達(dá)到當(dāng)上大隊(duì)干部的目的，反而落了個(gè)腿被打斷、房子被燒、眼睛險(xiǎn)些瞎掉的結(jié)局。秦土貴是前面提到的所有人物(包括他的老婆貴嫂)人生苦難的直接制造者，但就他本人而言，他依然經(jīng)歷了一場(chǎng)苦難人生。盡管他不擇手段地坐上了高尚坪的“龍椅”，可以一手遮天，可以利用政治權(quán)力對(duì)黃家實(shí)施致命打擊，但與黃家的爭(zhēng)斗并沒(méi)有給他帶來(lái)幸福生活。在小兒子夭折的情況下，唯一的女兒改朝競(jìng)因?yàn)榕c黃家兒子戀愛(ài)被親弟弟亂槍打死了，發(fā)了瘋的老婆隨時(shí)折磨他，甚至差點(diǎn)要了他的性命。秦土貴的老婆貴嫂是小說(shuō)中另一個(gè)值得同情的人物，女兒的慘死使她精神失常，常常被丈夫用棍子打暈、用鐵鏈鎖起來(lái)，一直過(guò)著人不人鬼不鬼的生活。
如此看來(lái)，在小說(shuō)中，無(wú)論是悲劇的當(dāng)事人，還是制造者，無(wú)論是故事中的“好人”，還是“惡棍”，當(dāng)然還包括許多處于中間狀態(tài)的第三類(lèi)人物，幾乎所有人的現(xiàn)實(shí)人生都被涂抹上了悲劇和苦難的顏色。這也許就是一種提示，作品并沒(méi)有僅僅滿足于書(shū)寫(xiě)一段親者痛仇著快、善惡有報(bào)的通俗故事。在講述一段引人入勝的故事之余，作者開(kāi)辟了一個(gè)發(fā)人深省的思考空間：造成幾乎所有高尚坪人人生苦難的根源究竟何在?
當(dāng)我們對(duì)造成高尚坪人苦難人生的根源做更深入追問(wèn)時(shí)，實(shí)際上涉及了關(guān)于“苦窯”這一語(yǔ)言符號(hào)第三層所指的解碼問(wèn)題?！翱喔G”的第三層所指可以被理解為：使世代繁衍生息在高尚坪封閉的地理環(huán)境中的人們，因世代仇殺而備受煎熬、長(zhǎng)期痛苦掙扎卻無(wú)法擺脫某種宿命似隆圈的中國(guó)農(nóng)村傳統(tǒng)家族文化。這樣，小說(shuō)的標(biāo)題“苦窯”就形成了一個(gè)三級(jí)符號(hào)所指鏈：石灰窯—苦難人
生一家族文化。隨著符號(hào)所指向第三層的滑動(dòng)，作品《苦窯》的深層主題一中國(guó)農(nóng)村傳統(tǒng)家族文化的惡性演進(jìn)和遭遇“文革”所發(fā)生的文化畸變，亦即造成高尚坪人苦難人生的根源也得到了揭示。
中國(guó)傳統(tǒng)家族文化是以儒家倫理思想為核心、以宗族血緣為紐帶、以家族利益為本位建立起來(lái)的一套管理制度、行為規(guī)范和價(jià)值觀念。它實(shí)行從族長(zhǎng)到家長(zhǎng)再到不同輩分、身份和性別成員的層級(jí)管理制度；家法、族法是硬性規(guī)范，傳統(tǒng)風(fēng)俗禮儀、倫理道德是軟性規(guī)范，制約成員的行為；輩高位尊、傳宗接代、孝悌節(jié)義、光宗耀祖等思想是其主要價(jià)值觀念。在傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)特別是廣大的農(nóng)村社會(huì)中，家族文化已經(jīng)成為深入中國(guó)人集體無(wú)意識(shí)深處的文化因子，在人們的實(shí)踐行為、思想意識(shí)、社會(huì)生活等諸多方面發(fā)生著長(zhǎng)期重要影響。這里的關(guān)鍵問(wèn)題是，家族文化以家族利益為本位而非家族成員個(gè)體和社會(huì)為本位，這就可能帶來(lái)兩個(gè)方面的沖突和悲?。阂皇羌易鍍?nèi)部具有超越性訴求的成員的個(gè)體人生與家族集體利益和傳統(tǒng)禮法的沖突，往往以成員個(gè)體的人生悲劇為結(jié)局；二是家族與家族之間的沖突與悲劇。因?yàn)榧易迮c家族之間是各自為政的，當(dāng)一定社會(huì)歷史階段的政治制度不能協(xié)調(diào)好家族之間的利益關(guān)系時(shí)，當(dāng)某種社會(huì)政治體制出現(xiàn)混亂或出現(xiàn)極權(quán)政治統(tǒng)治狀態(tài)時(shí)，家族之間就有可能因利益和資源分配問(wèn)題發(fā)生爭(zhēng)斗，嚴(yán)重者可能導(dǎo)致世代仇殺的悲劇。這就是小說(shuō)《苦窯》寫(xiě)作的文化背景和所表現(xiàn)的主題思想。
也許是有意為之，也許是機(jī)緣巧合，當(dāng)然最大可能是來(lái)自于作家的文化無(wú)意識(shí)積淀，小說(shuō)《苦窯》被賦予了較強(qiáng)的文化隱喻性。三大家族中的黃家，盡管也有通過(guò)告密使仇家子弟被抓壯丁這樣不光彩的行為，但主流情況卻是，世代本分勤勞，靠種田賣(mài)大米開(kāi)場(chǎng)子做米粉發(fā)家致富；“發(fā)了財(cái)之后，修橋鋪路，接濟(jì)窮人，做了許多善事”；抗戰(zhàn)時(shí)候，黃開(kāi)福率領(lǐng)全村老少毀村殺敵，消滅了鬼子三百多人；三年自然災(zāi)害時(shí)，黃元尚為了解救快要餓死的百姓搶了軍糧，結(jié)果被槍斃；為了達(dá)成與秦家的和解，黃吳氏答應(yīng)健康的兒子娶秦家的啞女。新中國(guó)成立后，為人正直、心地善良又敢作敢當(dāng)?shù)狞S吳氏主持黃家家務(wù)，盡管“文革”事件和期間的極權(quán)政治也對(duì)這個(gè)家族的現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生了一定的影響，但黃氏家族基本保持了正常秩序和良性運(yùn)轉(zhuǎn)。黃家的勤勞、善良、正義、和諧、母性等行為品質(zhì)(黃元武則代表了非主流的武力、好斗的一面)和運(yùn)轉(zhuǎn)狀態(tài)表明，它是中國(guó)傳統(tǒng)家族文化積極的和正向的文化精神的載體。秦家是劊子手世家，因?yàn)闅⑷丝愁^的技術(shù)高而聞名整個(gè)桂北地區(qū)。盡管秦家也因時(shí)代變化和不名譽(yù)的出身，一度金盆洗手，秦世貴也有與黃家和解的愿望，也對(duì)此做過(guò)努力，但嗜殺本性似乎與秦氏家族如影隨形。不做劊子手了，卻改行做起了殺豬生意，“干殺豬這一行的確不錯(cuò)，有吃有喝有財(cái)發(fā)，但遠(yuǎn)不及殺人砍頭痛快”，于是秦家從城里搬回農(nóng)村，參加土改。“文革”期間，秦氏兄弟聯(lián)手造反，逼死老書(shū)記令喜才，控制了大隊(duì)財(cái)、政、軍大權(quán)，以階級(jí)斗爭(zhēng)名義在高尚坪大施淫威，進(jìn)行極權(quán)統(tǒng)治，甚至殘酷地將仇家子弟活埋。在家族內(nèi)部，秦土貴以政權(quán)篡奪了族權(quán)，支書(shū)的身份可以使他在族人面前飛揚(yáng)跋扈，一手遮天，七叔公等秦家長(zhǎng)老在他面前沒(méi)有一點(diǎn)權(quán)威性，族長(zhǎng)五太公對(duì)他破壞了“有女不嫁仇家郎”的族規(guī)的做法也無(wú)可奈何，不敢言語(yǔ)。這說(shuō)明，秦氏家族內(nèi)部的秩序已經(jīng)在畸形政權(quán)強(qiáng)行介入下出現(xiàn)了紊亂和失序，已經(jīng)不能按傳統(tǒng)家族制度規(guī)范正常運(yùn)轉(zhuǎn)?？傊?，秦家總是與殺戮、血腥、殘酷、破壞、畸變等行為品質(zhì)聯(lián)系在一起。因此秦氏家族應(yīng)該是中國(guó)傳統(tǒng)家族文化消極、負(fù)面精神的載體。令家處于中間狀態(tài)，也可以說(shuō)亦正亦邪，既有受人擁戴的支書(shū)令喜才，又有一心鉆營(yíng)，為了可以當(dāng)上村干部不惜揭發(fā)告密他人的令旺福，更有正邪集于一身的光棍爛。如此看來(lái)，黃、秦、令三個(gè)家族分別承載著中國(guó)傳統(tǒng)家族文化的不同側(cè)面，它們之間的“爭(zhēng)斗－妥協(xié)－爭(zhēng)斗”故事不過(guò)是中國(guó)傳統(tǒng)家族文化內(nèi)部矛盾運(yùn)動(dòng)的一般情況的文學(xué)性展演。在幾千年的滄桑歷變過(guò)程中，殺戮、破壞、邪惡面不斷聚集力量，沖出限界，挑起爭(zhēng)端，與仁義、和諧、善良面發(fā)生矛盾沖突。當(dāng)這一矛盾運(yùn)動(dòng)進(jìn)入到了十年“文革”的歷史時(shí)空巷道時(shí)，混亂的時(shí)代政治為前者提供了肆意泛濫的現(xiàn)實(shí)環(huán)境。特別是當(dāng)極權(quán)政治與家族文化的破壞面糾結(jié)在一起時(shí)，雙方相互鼓動(dòng)、交互推波助瀾，其邪惡性被進(jìn)一步放大，進(jìn)而人性中的邪惡也獲得了充分釋放的空間，一場(chǎng)場(chǎng)人間悲劇就在所難免了。
在隱喻層面，秦家生出了一個(gè)不男不女的陰陽(yáng)人(四倆)，這是家族文化長(zhǎng)期惡性演進(jìn)與積淀的必然結(jié)果，同時(shí)也為家族文化內(nèi)部的邪惡面向仁義、和諧、善良面發(fā)起進(jìn)攻準(zhǔn)備了最致命的武器。當(dāng)秦土貴促成了秦四倆與黃元武的婚姻以達(dá)到使黃家“斷子絕孫”目的的陰謀得逞時(shí)，黃家面臨著“絕戶(hù)”的危險(xiǎn)，亦即家族文化積極面遭遇毀滅境地，進(jìn)而整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)家族文化即將陷入全面失范失序困境。面對(duì)困境，只有自我拯救。這首先需要有個(gè)“替罪羊”來(lái)做“犧牲”。作品中的四倆必須成為這個(gè)“替罪羊”，這是她的宿命，只有通過(guò)剔除她胯下的“毒瘤”，家族文化才可以獲救。其次，耍選擇不辱使命的實(shí)施者，具體完成這個(gè)自我拯救的偉大任務(wù)。這個(gè)人只能是黃吳氏，象征著家族文化積極面的黃氏家族的族長(zhǎng)，體弱眼瞎，但上天已賦予她驚人的膽識(shí)、堅(jiān)強(qiáng)的意志和一雙洞察一切的天眼，由她完成這項(xiàng)任務(wù)也是她的宿命。再次，還要尋找一件可以完成使命的武器。它就是那把具有傳奇色彩的香刀。小說(shuō)中有兩把刀意象在反復(fù)出現(xiàn)，一把是黃開(kāi)福從日本軍官手里奪來(lái)的軍刀，黃元武企圖用它向秦家報(bào)仇，它是仇恨、殺戮的象征；另一把是黃家先人極具女性魅力的大奶媽?zhuān)ㄟ^(guò)拼酒方式戰(zhàn)勝彪悍土匪得來(lái)的小巧鋒利的香刀。由于有了這把香刀，高尚坪八十年來(lái)未遭過(guò)匪患。可見(jiàn)，它是家族文化中古老的、健康的、母性的自我保護(hù)能力的象征。更值得深思的是，小說(shuō)沒(méi)有對(duì)家族文化的自我拯救進(jìn)行簡(jiǎn)單化處理。黃吳氏對(duì)四倆的手術(shù)幾乎失敗了，當(dāng)她使用那把香刀割去四倆胯下的“怪物”后，也差點(diǎn)要了四倆的性命。倘若結(jié)局如此，這一神圣的拯救活動(dòng)將蛻變?yōu)楦蟮淖晕覛绲牧α?。?0世紀(jì)下半葉的歷史文化語(yǔ)境中，古老的家族文化的拯救無(wú)法在自我封閉的循環(huán)中實(shí)現(xiàn)，它必須借助現(xiàn)代文明的外力方可最終完成。小說(shuō)中的知青諸葛陽(yáng)山、王小蕓擔(dān)當(dāng)了這一文化援助功能。他們來(lái)自城市，是溝通高尚坪封閉農(nóng)村家族文化與外面城市文明的橋梁。最后，在諸葛陽(yáng)山的幫助下，四倆被送到了縣醫(yī)院，在現(xiàn)代醫(yī)療手段的作用下起死回生。小說(shuō)以黃元武背著“希望”(四倆)徒步六十里多路回到高尚坪為結(jié)局，其隱喻意義當(dāng)是：“文革”結(jié)束了，中國(guó)農(nóng)村家族文化在現(xiàn)代科技文明這一外力協(xié)助下完成了一次自我拯救，高尚坪人可以暫時(shí)擺脫“苦窯”的痛苦煎熬，走向充滿希望的新生活。然而，誰(shuí)能保證不會(huì)有新的人生苦難也在等待著他們呢?
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單小曦
如同托馬斯·哈代之于威塞克斯、賈平凹之于商州、莫言之于高密東北鄉(xiāng)，廣西作家龔桂華也找到了一個(gè)講述系列故事的獨(dú)特載體——他生于斯長(zhǎng)于斯的桂北農(nóng)村。近年來(lái)，龔桂華精心發(fā)掘著這片給他滋養(yǎng)和靈感的神奇土地，把這里的世事滄桑、人生悲歡演繹成了祖居高尚坪的黃、秦、令三大家族與不同歷史事件交織在一起而經(jīng)久爭(zhēng)斗的現(xiàn)代“三國(guó)故事”。在最近發(fā)表的《苦窯》中，龔桂華以此前創(chuàng)作的小說(shuō)《世情》、《寒秋》等作品內(nèi)容為背景，再次為讀者展現(xiàn)了三大家族爭(zhēng)斗史上的一段傳奇故事。筆者認(rèn)為，小說(shuō)較成功地使用了三重?cái)⑹虑榫撑c立體化敘事模式，講述了十年“文革”期間桂北農(nóng)民的現(xiàn)實(shí)人生苦難，背后蘊(yùn)含著對(duì)中國(guó)農(nóng)村家族文化惡性演進(jìn)的隱喻書(shū)寫(xiě)。
敘事學(xué)研究表明，凡敘事文學(xué)作品必然具備兩個(gè)不可或缺的形式要素，即故事和講故事的敘述者，而故事與敘述者之間的復(fù)雜關(guān)系構(gòu)成敘事情境。很顯然，龔桂華的《苦窯》對(duì)敘事情境做了精心設(shè)計(jì)，它同時(shí)采用了人物、“目擊者”、作者進(jìn)行敘事的三重?cái)⑹虑榫?，形成了三種敘事情境各顯所長(zhǎng)、相互交織、相互滲透的立體化敘事模式，如圖所示。
人物敘事情境是小說(shuō)《苦窯》的敘事核心與主體。所謂人物敘事情境即指小說(shuō)的主要情節(jié)線索是由參與事件的眾多人物黃解放、令旺福、秦土貴、黃元武、秦四倆、黃元文、六嬸、黃吳氏等分別以第一人稱(chēng)視角共同講述完成的(圖中略去了每個(gè)人物重復(fù)講述的情況)，它構(gòu)成了小說(shuō)的核心故事層。這種以不同人物第一人稱(chēng)講述同一故事的敘事情境的采用，使小說(shuō)產(chǎn)生了良好的空間敘事效果?？傮w說(shuō)來(lái)，《苦窯》還是使用了傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)，但它的情節(jié)線索不像一般的傳統(tǒng)小說(shuō)那樣靠時(shí)間概念得以串聯(lián)，而是通過(guò)不同人物圍繞故事和主題講述的物理空間和心理空間依次排列勾連而成的。具體言之，小說(shuō)人物的每一次不同講述都各自構(gòu)成了一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的敘事空間，它們之間形成相交、相切或相離關(guān)系，由于這些既彼此獨(dú)立又相互聯(lián)系在一起的敘事空間，是按照情節(jié)發(fā)展線索順次排列并圍繞同一主題展開(kāi)的，就形成了一個(gè)類(lèi)似橘狀的環(huán)形結(jié)構(gòu)。就像戴維·米切爾森說(shuō)的那樣：空間形式的小說(shuō)“是由許多相似的瓣組成的橘子，它們并不四處發(fā)散，而是集中在唯一的主題上?！≌f(shuō)應(yīng)該按桔狀構(gòu)造，這就與空間形式發(fā)生了聯(lián)系”。如果采取這樣的比喻，該作每個(gè)人物的每次敘事和視點(diǎn)聚焦都可以被看成一個(gè)“桔瓣”，不同“桔瓣”以主題為軸心環(huán)繞組合成了一個(gè)完整的“桔子”。此處類(lèi)似桔瓣的空間形式，首先指作為人物活動(dòng)場(chǎng)景的物理空間，最重要的當(dāng)然是那座扭結(jié)了三大家族愛(ài)恨情仇的“苦窯”。再如咒罵秦土貴“斷子絕孫”出處的小龍河邊烏石坡，秦土貴意外發(fā)現(xiàn)四倆是個(gè)陰陽(yáng)女的大隊(duì)部，黃吳氏割掉四倆胯下怪物的黃家后堂臥房，陰謀和罪惡的衍生地秦土貴家，諸葛陽(yáng)山開(kāi)導(dǎo)元武的知青小屋，元武懷揣炸藥勇奪四倆“尸首”的六嬸家，四倆起死回生和重新點(diǎn)燃主人公生命希望之火的縣醫(yī)院病房，等等。這些人物活動(dòng)的物理空間構(gòu)成了人物敘事的物質(zhì)依托，而隨著敘事者和視角的變化，上述物理空間也在隨之轉(zhuǎn)換，故事時(shí)間得以展開(kāi)，故事情節(jié)也逐層向前推進(jìn)。此外，小說(shuō)的敘事空間還指不同人物的心理空間。如令旺福的權(quán)力欲望，秦土貴陰謀得逞后的得意和快感，黃元武墮入陷阱后的苦悶彷徨，四倆歷經(jīng)磨難時(shí)的苦痛焦灼，黃吳氏得知中計(jì)后的自責(zé)與懊悔……小說(shuō)的第一人稱(chēng)講述仿佛電影的特寫(xiě)鏡頭，在物理空間輪換、故事情節(jié)演進(jìn)的同時(shí)，紛紛聚焦于上述人物豐富情感與復(fù)雜心理世界構(gòu)成的內(nèi)在精神空間，向讀者展示著一個(gè)個(gè)富于感染力的鮮活個(gè)體生命。
“目擊者”敘事情境構(gòu)成了小說(shuō)的中間故事層?！澳繐粽摺睌⑹虑榫车男纬墒峭ㄟ^(guò)黃解放的靈魂轉(zhuǎn)換敘事功能實(shí)現(xiàn)的。從第一章結(jié)尾處開(kāi)始，黃解放(靈魂)退出了故事發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)，但并沒(méi)有消失，而是由“衛(wèi)星”事件(他與秦改朝的悲劇)的主人公變成了核心事件發(fā)展的旁觀者。就敘事功能而言，他已經(jīng)從人物敘事者演變成了“目擊者”敘事者。小說(shuō)出版封面導(dǎo)讀提示得很清楚：“那個(gè)被秦家當(dāng)作‘殺女兇手，活埋在高尚坪三大家族愛(ài)恨糾結(jié)的地方——苦窯里的‘我，死去活來(lái)的靈魂飄蕩在苦窯中，默默地看著三大家族在這片古老而又蒼涼的土地上演繹出一幕又一幕斷子絕孫的絕戶(hù)劇……”即是說(shuō)，上述人物敘事完成的是小說(shuō)核心故事——三大家族上演的“斷子絕孫的絕戶(hù)劇”，而黃解放的靈魂把這一切都“默默地”看在眼里，并以第一人稱(chēng)視角進(jìn)行了第二層的故事講述。這一“目擊者”第一人稱(chēng)敘事功能是人物敘事所無(wú)法完成的。因?yàn)樗梢猿狡渌宋镆曇暗木窒?，其視點(diǎn)可以總攬全局并可以在把握故事發(fā)展總體進(jìn)度的基礎(chǔ)上前后穿行。小說(shuō)第一章結(jié)尾處黃解放就講到了他完全知道秦土貴把四倆嫁給元武是個(gè)“殺人不用刀、殺人不見(jiàn)血”的陰謀，以達(dá)到讓黃家“斷子絕孫”的目的。之后，他時(shí)不時(shí)地站出來(lái)把故事即將發(fā)展的線索告訴讀者。這就造成了故事時(shí)間與文本時(shí)間的差異以及雙重閱讀空間的形成，從而豐富了讀者閱讀體驗(yàn)，這是置身其中的人物的敘事做不到的。與此同時(shí)，它與作者敘事也根本不同。在小說(shuō)的第二十一章處，黃吳氏精心準(zhǔn)備后即將給四倆做“手術(shù)”時(shí)，解放的靈魂講述道：“我奶奶在做這件事情之前，表面上顯得很平靜，然而她的內(nèi)心卻很激動(dòng)和興奮。我也一樣，我為奶奶的壯舉激動(dòng)著興奮著，那天夜晚我躺在苦窯里，為我奶奶書(shū)寫(xiě)歷史……我奶奶做的這件大事，如果做成了，將永遠(yuǎn)載入我們黃氏家族的史冊(cè)，將永遠(yuǎn)銘刻在我們黃氏家族成員和高尚坪每個(gè)村民的心中。然而，不幸的是，那天晚上，我奶奶沒(méi)有把這件事情做成功，她失敗了，而且敗得很慘?！贝颂?，解放的靈魂作為“目擊者”，可以通過(guò)與黃吳氏的人物關(guān)系和情感聯(lián)系窺見(jiàn)她的內(nèi)心世界(如她的激動(dòng)興奮)，這與像上帝一樣全知似的作者俯瞰人物的心理具有很大差異；同時(shí)可以表達(dá)他的感受和體驗(yàn)(如為黃吳氏的壯舉激動(dòng)興奮，對(duì)她行動(dòng)的贊嘆和做成大事的熱切期待)；還能從自己的理解和體驗(yàn)出發(fā)對(duì)事件進(jìn)行主觀解釋和評(píng)價(jià)(事情如果做成了如何，實(shí)際上失敗了的調(diào)侃)，如果換成作者敘事將無(wú)法充分實(shí)現(xiàn)這樣的審美效果。
最后是構(gòu)成外層故事層的作者敘事情境，即作者以超越事件參與者、目擊者身份以第三人稱(chēng)全知視角對(duì)整個(gè)事件的俯瞰講述。如上所述，作者敘事無(wú)法完成人物敘事和目擊者敘事的敘事功能，但在小說(shuō)中它的敘事功能也是其他兩種敘事情境不能實(shí)現(xiàn)的。首先，它具有更大的自由度，對(duì)故事中包括黃解放的靈魂這一目擊者在內(nèi)的所有人的活動(dòng)都盡收眼底，并以全知視角進(jìn)行總體講述，如此才可以使作品在敘事層面上獲得最后的整合；其次，與上面一點(diǎn)相關(guān)，多數(shù)情況下，作者敘事是蟄伏于后臺(tái)的，但在不同人物敘事空間之間出現(xiàn)裂縫和目擊者又受到限制時(shí)，作者敘事就從蟄伏狀態(tài)顯現(xiàn)出來(lái)，發(fā)揮鋸補(bǔ)縫隙的作用。比如，小說(shuō)第五章，聚焦對(duì)象是四倆，總體上由
四倆以第一人稱(chēng)講述，但在描寫(xiě)四倆遭受秦土貴強(qiáng)暴過(guò)程時(shí)，關(guān)于秦的內(nèi)心想法和背地里如何把四倆母女騙到大隊(duì)部，支開(kāi)六嬸，在黑屋子施暴，特別是撞暈四倆，被四倆胯下的怪物嚇得落荒而逃的經(jīng)過(guò)，受視角限制，四倆的第一人稱(chēng)講述是無(wú)法完成的。此時(shí)，作者進(jìn)行了全知視角的敘事，從“其實(shí)，秦土貴已經(jīng)來(lái)了好一陣子了，這個(gè)人面獸心的東西，早就看中了四倆的美貌，曾多次預(yù)謀將她占有，但總未能得手”直到他把不省人事的四倆扛回六嬸家里，“一溜煙似的跑出門(mén)去了，像個(gè)賊一樣”。這段敘述不僅補(bǔ)充了四倆看不到因而無(wú)法敘述的情節(jié)，而且蘊(yùn)含著作者的情感傾向和與其他敘事者不同的態(tài)度評(píng)價(jià)，這對(duì)主題的深化和多角度揭示具有重要意義。
小說(shuō)關(guān)于三重?cái)⑹虑榫?、多視角聚焦和立體化敘事模式的使用，對(duì)從不同層面、不同視角、全方位地展現(xiàn)起伏跌宕的故事情節(jié)和豐富復(fù)雜事件過(guò)程，對(duì)的思想主題的多層次挖掘和充分地表達(dá)作家的文化思考，起到了積極的建構(gòu)作用，同時(shí)，也給讀者帶來(lái)了不同于單純采用一種敘事情境所能產(chǎn)生的審美體驗(yàn)。
小說(shuō)《苦窯》具有一個(gè)相對(duì)精致的敘事結(jié)構(gòu)。那么，這一精致的敘事結(jié)構(gòu)中包裹著怎樣的內(nèi)容和意蘊(yùn)呢?筆者認(rèn)為，小說(shuō)標(biāo)題“苦窯”蘊(yùn)含著破解作品思想主題的基本密碼?！翱喔G”首先指黃家祖上留下來(lái)燒石灰的廢棄灰窯，這是這一語(yǔ)言符號(hào)的第一層所指。但人們將其稱(chēng)為“苦窯”，并不因?yàn)檫@里燒制石灰的所在，主要在于它是黃、秦、令三大家族幾代人的悲歡離合、是插秧女秋紅的人生悲劇的發(fā)生和見(jiàn)證之地。在“燒灰窯”向“苦窯”這一名稱(chēng)的讓渡過(guò)程中，該詞也發(fā)生了第一層所指向第二層所指的滑動(dòng)，即指向了扭結(jié)和燒灼桂北農(nóng)村高尚坪幾代人命運(yùn)與悲劇的苦難人生之“窯”。正是出于對(duì)小說(shuō)標(biāo)題這二層所指意義的解碼，筆者把作品的主題之一是闡釋為書(shū)寫(xiě)桂北農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)人生苦難。
小說(shuō)書(shū)寫(xiě)桂北農(nóng)村現(xiàn)實(shí)人生苦難是以黃解放和秦改朝的人生苦難與戀愛(ài)悲劇為序幕的。就像莎士比亞筆下的羅密歐與朱麗葉一樣，出身于世代仇殺的黃、秦兩大家族的一對(duì)男女青年黃解放與秦改朝的戀愛(ài)，沒(méi)有給他們帶來(lái)他們渴望已久的幸福，帶來(lái)的只是被亂槍打死和當(dāng)眾活埋的人生災(zāi)難。與羅密歐與朱麗葉的故事不同的是，小說(shuō)中這對(duì)無(wú)辜青年男女美好愛(ài)情與生命的葬送，不僅沒(méi)有換來(lái)兩個(gè)家族握手言和的結(jié)局，反而越發(fā)加深了彼此的仇恨，構(gòu)成了新一輪仇殺的序曲與導(dǎo)引。以此為起點(diǎn)，仇恨與仇殺催動(dòng)著沉重的人生苦難開(kāi)始在小說(shuō)諸多人物身上蔓延開(kāi)來(lái)。
在眾多人物中，秦四倆是背負(fù)人生苦難最沉重的一個(gè)。先天的陰陽(yáng)人和啞巴，身體殘缺使她無(wú)法過(guò)上正常人的生活。而恰恰是身體上的這兩個(gè)缺陷使她成為秦、黃兩家博弈的籌碼或棋子。秦土貴想要利用她的身體達(dá)到讓黃家斷子絕孫的目的；黃吳氏則企圖通過(guò)切割她的身體來(lái)粉碎秦土貴的陰謀。在兩家的戰(zhàn)爭(zhēng)中，四倆的身體成為最大的犧牲品，遭受著巨大的摧殘，直至死去活來(lái)。與之相伴的必然是她的精神痛苦。當(dāng)秦土貴在大隊(duì)部黑屋子要強(qiáng)暴她時(shí)，當(dāng)黃吳氏在臥房讓她喝下“姜湯水”反復(fù)摸搜她的下身時(shí)，當(dāng)她胯下的怪物被“咔嚓”一聲割掉時(shí)，當(dāng)她高燒四十度處于意識(shí)混沌狀態(tài)時(shí)，她卻有口無(wú)言，只能默默承受，這豈止是肉體上的苦痛，而是何等的精神折磨!另外，四倆的沉重苦難還來(lái)自其他人物人生苦難的轉(zhuǎn)嫁。秦土貴為了擺脫不絕戶(hù)的命運(yùn)，曾經(jīng)試圖借她的“一畝三分地”強(qiáng)行種下自己的“種子”，黃元武為了完成傳宗接代的任務(wù)曾經(jīng)想要對(duì)她實(shí)施婚內(nèi)強(qiáng)奸，黃吳氏為了使黃家延續(xù)香火不惜強(qiáng)迫檢查她的下身并對(duì)她進(jìn)行土法“手術(shù)”……凡此種種，各色人等似乎都想通過(guò)把自己應(yīng)該承擔(dān)的痛苦轉(zhuǎn)嫁到四倆身上的方式以獲得解脫。因此說(shuō)，四倆是小說(shuō)中承苦難最多的最具悲劇性的人物。黃元武的人生苦難構(gòu)成了小說(shuō)書(shū)寫(xiě)苦難主體的另一重要組成部分。作為黃家唯一可能完成傳宗接代重任的黃元武，根本無(wú)法決定和左右自己的生活，先有熱戀的情人令秋香不明不白地死去，然后是自己的婚姻成為秦、黃兩家這場(chǎng)沒(méi)有硝煙的戰(zhàn)爭(zhēng)中的犧牲品。在違背自己的意志的前提下，答應(yīng)娶秦四倆，新婚妻子卻是個(gè)不能挨身和完成傳宗接代任務(wù)的陰陽(yáng)人，眼睜睜看到自己陷入了別人設(shè)計(jì)的陷阱卻不能以自己的方式解決問(wèn)題。小說(shuō)借知青諸葛陽(yáng)山之口講出了他的痛苦：“元武現(xiàn)在很痛苦，他無(wú)論是生理上還是精神上都很痛苦……元武的精神世界充滿了恐懼，充滿了痛苦，仇恨……”準(zhǔn)確說(shuō)來(lái)，黃吳氏的苦難可以追溯到更早，三大家族的仇殺和激進(jìn)時(shí)代政治使她的兒子元尚被政府槍斃，丈夫和孫女被活活餓死，孫子解放被活埋，她經(jīng)歷了人世間太多的生死離別和滄桑動(dòng)蕩。盡管她年邁體衰又雙目失明，為了粉碎秦家的陰謀，她必須奔走相告，求助族人，操練手藝，冒著坐大牢、活“墊背”的風(fēng)險(xiǎn)給四倆做“手術(shù)”。計(jì)劃失敗后，她承受著內(nèi)外雙重壓力，急火攻心，曾一度死去。這所有的一切都是作為黃氏家族族長(zhǎng)的黃吳氏的宿命，她必須承擔(dān)，其他人無(wú)法替代。六嬸和秦土生是被女兒四倆的苦難直接傳染的對(duì)象。眼看著自己的親生女兒被欺侮、被利用、遭受磨難、生死懸于一線，做父母的卻受族權(quán)、畸形政權(quán)力量控制而無(wú)力相助，這是何等人間悲哀!小說(shuō)中夾在秦、黃兩家之間的令旺福是挑起兩家這場(chǎng)爭(zhēng)端的關(guān)鍵人物之一。他本無(wú)意害人，但聰明反被聰明誤，不知不覺(jué)間做了秦土貴實(shí)施陰謀詭計(jì)的幫兇。他最終不僅沒(méi)有達(dá)到當(dāng)上大隊(duì)干部的目的，反而落了個(gè)腿被打斷、房子被燒、眼睛險(xiǎn)些瞎掉的結(jié)局。秦土貴是前面提到的所有人物(包括他的老婆貴嫂)人生苦難的直接制造者，但就他本人而言，他依然經(jīng)歷了一場(chǎng)苦難人生。盡管他不擇手段地坐上了高尚坪的“龍椅”，可以一手遮天，可以利用政治權(quán)力對(duì)黃家實(shí)施致命打擊，但與黃家的爭(zhēng)斗并沒(méi)有給他帶來(lái)幸福生活。在小兒子夭折的情況下，唯一的女兒改朝競(jìng)因?yàn)榕c黃家兒子戀愛(ài)被親弟弟亂槍打死了，發(fā)了瘋的老婆隨時(shí)折磨他，甚至差點(diǎn)要了他的性命。秦土貴的老婆貴嫂是小說(shuō)中另一個(gè)值得同情的人物，女兒的慘死使她精神失常，常常被丈夫用棍子打暈、用鐵鏈鎖起來(lái)，一直過(guò)著人不人鬼不鬼的生活。
如此看來(lái)，在小說(shuō)中，無(wú)論是悲劇的當(dāng)事人，還是制造者，無(wú)論是故事中的“好人”，還是“惡棍”，當(dāng)然還包括許多處于中間狀態(tài)的第三類(lèi)人物，幾乎所有人的現(xiàn)實(shí)人生都被涂抹上了悲劇和苦難的顏色。這也許就是一種提示，作品并沒(méi)有僅僅滿足于書(shū)寫(xiě)一段親者痛仇著快、善惡有報(bào)的通俗故事。在講述一段引人入勝的故事之余，作者開(kāi)辟了一個(gè)發(fā)人深省的思考空間：造成幾乎所有高尚坪人人生苦難的根源究竟何在?
當(dāng)我們對(duì)造成高尚坪人苦難人生的根源做更深入追問(wèn)時(shí)，實(shí)際上涉及了關(guān)于“苦窯”這一語(yǔ)言符號(hào)第三層所指的解碼問(wèn)題?！翱喔G”的第三層所指可以被理解為：使世代繁衍生息在高尚坪封閉的地理環(huán)境中的人們，因世代仇殺而備受煎熬、長(zhǎng)期痛苦掙扎卻無(wú)法擺脫某種宿命似隆圈的中國(guó)農(nóng)村傳統(tǒng)家族文化。這樣，小說(shuō)的標(biāo)題“苦窯”就形成了一個(gè)三級(jí)符號(hào)所指鏈：石灰窯—苦難人
生一家族文化。隨著符號(hào)所指向第三層的滑動(dòng)，作品《苦窯》的深層主題一中國(guó)農(nóng)村傳統(tǒng)家族文化的惡性演進(jìn)和遭遇“文革”所發(fā)生的文化畸變，亦即造成高尚坪人苦難人生的根源也得到了揭示。
中國(guó)傳統(tǒng)家族文化是以儒家倫理思想為核心、以宗族血緣為紐帶、以家族利益為本位建立起來(lái)的一套管理制度、行為規(guī)范和價(jià)值觀念。它實(shí)行從族長(zhǎng)到家長(zhǎng)再到不同輩分、身份和性別成員的層級(jí)管理制度；家法、族法是硬性規(guī)范，傳統(tǒng)風(fēng)俗禮儀、倫理道德是軟性規(guī)范，制約成員的行為；輩高位尊、傳宗接代、孝悌節(jié)義、光宗耀祖等思想是其主要價(jià)值觀念。在傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)特別是廣大的農(nóng)村社會(huì)中，家族文化已經(jīng)成為深入中國(guó)人集體無(wú)意識(shí)深處的文化因子，在人們的實(shí)踐行為、思想意識(shí)、社會(huì)生活等諸多方面發(fā)生著長(zhǎng)期重要影響。這里的關(guān)鍵問(wèn)題是，家族文化以家族利益為本位而非家族成員個(gè)體和社會(huì)為本位，這就可能帶來(lái)兩個(gè)方面的沖突和悲?。阂皇羌易鍍?nèi)部具有超越性訴求的成員的個(gè)體人生與家族集體利益和傳統(tǒng)禮法的沖突，往往以成員個(gè)體的人生悲劇為結(jié)局；二是家族與家族之間的沖突與悲劇。因?yàn)榧易迮c家族之間是各自為政的，當(dāng)一定社會(huì)歷史階段的政治制度不能協(xié)調(diào)好家族之間的利益關(guān)系時(shí)，當(dāng)某種社會(huì)政治體制出現(xiàn)混亂或出現(xiàn)極權(quán)政治統(tǒng)治狀態(tài)時(shí)，家族之間就有可能因利益和資源分配問(wèn)題發(fā)生爭(zhēng)斗，嚴(yán)重者可能導(dǎo)致世代仇殺的悲劇。這就是小說(shuō)《苦窯》寫(xiě)作的文化背景和所表現(xiàn)的主題思想。
也許是有意為之，也許是機(jī)緣巧合，當(dāng)然最大可能是來(lái)自于作家的文化無(wú)意識(shí)積淀，小說(shuō)《苦窯》被賦予了較強(qiáng)的文化隱喻性。三大家族中的黃家，盡管也有通過(guò)告密使仇家子弟被抓壯丁這樣不光彩的行為，但主流情況卻是，世代本分勤勞，靠種田賣(mài)大米開(kāi)場(chǎng)子做米粉發(fā)家致富；“發(fā)了財(cái)之后，修橋鋪路，接濟(jì)窮人，做了許多善事”；抗戰(zhàn)時(shí)候，黃開(kāi)福率領(lǐng)全村老少毀村殺敵，消滅了鬼子三百多人；三年自然災(zāi)害時(shí)，黃元尚為了解救快要餓死的百姓搶了軍糧，結(jié)果被槍斃；為了達(dá)成與秦家的和解，黃吳氏答應(yīng)健康的兒子娶秦家的啞女。新中國(guó)成立后，為人正直、心地善良又敢作敢當(dāng)?shù)狞S吳氏主持黃家家務(wù)，盡管“文革”事件和期間的極權(quán)政治也對(duì)這個(gè)家族的現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生了一定的影響，但黃氏家族基本保持了正常秩序和良性運(yùn)轉(zhuǎn)。黃家的勤勞、善良、正義、和諧、母性等行為品質(zhì)(黃元武則代表了非主流的武力、好斗的一面)和運(yùn)轉(zhuǎn)狀態(tài)表明，它是中國(guó)傳統(tǒng)家族文化積極的和正向的文化精神的載體。秦家是劊子手世家，因?yàn)闅⑷丝愁^的技術(shù)高而聞名整個(gè)桂北地區(qū)。盡管秦家也因時(shí)代變化和不名譽(yù)的出身，一度金盆洗手，秦世貴也有與黃家和解的愿望，也對(duì)此做過(guò)努力，但嗜殺本性似乎與秦氏家族如影隨形。不做劊子手了，卻改行做起了殺豬生意，“干殺豬這一行的確不錯(cuò)，有吃有喝有財(cái)發(fā)，但遠(yuǎn)不及殺人砍頭痛快”，于是秦家從城里搬回農(nóng)村，參加土改。“文革”期間，秦氏兄弟聯(lián)手造反，逼死老書(shū)記令喜才，控制了大隊(duì)財(cái)、政、軍大權(quán)，以階級(jí)斗爭(zhēng)名義在高尚坪大施淫威，進(jìn)行極權(quán)統(tǒng)治，甚至殘酷地將仇家子弟活埋。在家族內(nèi)部，秦土貴以政權(quán)篡奪了族權(quán)，支書(shū)的身份可以使他在族人面前飛揚(yáng)跋扈，一手遮天，七叔公等秦家長(zhǎng)老在他面前沒(méi)有一點(diǎn)權(quán)威性，族長(zhǎng)五太公對(duì)他破壞了“有女不嫁仇家郎”的族規(guī)的做法也無(wú)可奈何，不敢言語(yǔ)。這說(shuō)明，秦氏家族內(nèi)部的秩序已經(jīng)在畸形政權(quán)強(qiáng)行介入下出現(xiàn)了紊亂和失序，已經(jīng)不能按傳統(tǒng)家族制度規(guī)范正常運(yùn)轉(zhuǎn)?？傊?，秦家總是與殺戮、血腥、殘酷、破壞、畸變等行為品質(zhì)聯(lián)系在一起。因此秦氏家族應(yīng)該是中國(guó)傳統(tǒng)家族文化消極、負(fù)面精神的載體。令家處于中間狀態(tài)，也可以說(shuō)亦正亦邪，既有受人擁戴的支書(shū)令喜才，又有一心鉆營(yíng)，為了可以當(dāng)上村干部不惜揭發(fā)告密他人的令旺福，更有正邪集于一身的光棍爛。如此看來(lái)，黃、秦、令三個(gè)家族分別承載著中國(guó)傳統(tǒng)家族文化的不同側(cè)面，它們之間的“爭(zhēng)斗－妥協(xié)－爭(zhēng)斗”故事不過(guò)是中國(guó)傳統(tǒng)家族文化內(nèi)部矛盾運(yùn)動(dòng)的一般情況的文學(xué)性展演。在幾千年的滄桑歷變過(guò)程中，殺戮、破壞、邪惡面不斷聚集力量，沖出限界，挑起爭(zhēng)端，與仁義、和諧、善良面發(fā)生矛盾沖突。當(dāng)這一矛盾運(yùn)動(dòng)進(jìn)入到了十年“文革”的歷史時(shí)空巷道時(shí)，混亂的時(shí)代政治為前者提供了肆意泛濫的現(xiàn)實(shí)環(huán)境。特別是當(dāng)極權(quán)政治與家族文化的破壞面糾結(jié)在一起時(shí)，雙方相互鼓動(dòng)、交互推波助瀾，其邪惡性被進(jìn)一步放大，進(jìn)而人性中的邪惡也獲得了充分釋放的空間，一場(chǎng)場(chǎng)人間悲劇就在所難免了。
在隱喻層面，秦家生出了一個(gè)不男不女的陰陽(yáng)人(四倆)，這是家族文化長(zhǎng)期惡性演進(jìn)與積淀的必然結(jié)果，同時(shí)也為家族文化內(nèi)部的邪惡面向仁義、和諧、善良面發(fā)起進(jìn)攻準(zhǔn)備了最致命的武器。當(dāng)秦土貴促成了秦四倆與黃元武的婚姻以達(dá)到使黃家“斷子絕孫”目的的陰謀得逞時(shí)，黃家面臨著“絕戶(hù)”的危險(xiǎn)，亦即家族文化積極面遭遇毀滅境地，進(jìn)而整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)家族文化即將陷入全面失范失序困境。面對(duì)困境，只有自我拯救。這首先需要有個(gè)“替罪羊”來(lái)做“犧牲”。作品中的四倆必須成為這個(gè)“替罪羊”，這是她的宿命，只有通過(guò)剔除她胯下的“毒瘤”，家族文化才可以獲救。其次，耍選擇不辱使命的實(shí)施者，具體完成這個(gè)自我拯救的偉大任務(wù)。這個(gè)人只能是黃吳氏，象征著家族文化積極面的黃氏家族的族長(zhǎng)，體弱眼瞎，但上天已賦予她驚人的膽識(shí)、堅(jiān)強(qiáng)的意志和一雙洞察一切的天眼，由她完成這項(xiàng)任務(wù)也是她的宿命。再次，還要尋找一件可以完成使命的武器。它就是那把具有傳奇色彩的香刀。小說(shuō)中有兩把刀意象在反復(fù)出現(xiàn)，一把是黃開(kāi)福從日本軍官手里奪來(lái)的軍刀，黃元武企圖用它向秦家報(bào)仇，它是仇恨、殺戮的象征；另一把是黃家先人極具女性魅力的大奶媽?zhuān)ㄟ^(guò)拼酒方式戰(zhàn)勝彪悍土匪得來(lái)的小巧鋒利的香刀。由于有了這把香刀，高尚坪八十年來(lái)未遭過(guò)匪患。可見(jiàn)，它是家族文化中古老的、健康的、母性的自我保護(hù)能力的象征。更值得深思的是，小說(shuō)沒(méi)有對(duì)家族文化的自我拯救進(jìn)行簡(jiǎn)單化處理。黃吳氏對(duì)四倆的手術(shù)幾乎失敗了，當(dāng)她使用那把香刀割去四倆胯下的“怪物”后，也差點(diǎn)要了四倆的性命。倘若結(jié)局如此，這一神圣的拯救活動(dòng)將蛻變?yōu)楦蟮淖晕覛绲牧α?。?0世紀(jì)下半葉的歷史文化語(yǔ)境中，古老的家族文化的拯救無(wú)法在自我封閉的循環(huán)中實(shí)現(xiàn)，它必須借助現(xiàn)代文明的外力方可最終完成。小說(shuō)中的知青諸葛陽(yáng)山、王小蕓擔(dān)當(dāng)了這一文化援助功能。他們來(lái)自城市，是溝通高尚坪封閉農(nóng)村家族文化與外面城市文明的橋梁。最后，在諸葛陽(yáng)山的幫助下，四倆被送到了縣醫(yī)院，在現(xiàn)代醫(yī)療手段的作用下起死回生。小說(shuō)以黃元武背著“希望”(四倆)徒步六十里多路回到高尚坪為結(jié)局，其隱喻意義當(dāng)是：“文革”結(jié)束了，中國(guó)農(nóng)村家族文化在現(xiàn)代科技文明這一外力協(xié)助下完成了一次自我拯救，高尚坪人可以暫時(shí)擺脫“苦窯”的痛苦煎熬，走向充滿希望的新生活。然而，誰(shuí)能保證不會(huì)有新的人生苦難也在等待著他們呢?
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