高 蔚 梁培輝

一、由民間故事、英雄傳奇替代的小說

20世紀(jì)初的廣西文學(xué)，小說文體發(fā)展遲滯。由于廣西各少數(shù)民族的歷史、文學(xué)多靠口頭流傳，一個(gè)故事一首歌，時(shí)常堆積的是好幾個(gè)時(shí)代的文化內(nèi)容。廣西文學(xué)在相當(dāng)一段時(shí)間里，民間方式占主導(dǎo)地位。事實(shí)上，當(dāng)文人創(chuàng)作小說之風(fēng)還遠(yuǎn)沒有吹拂這片南疆沃土?xí)r，人們記述人物、演義事件、承傳精神的活動(dòng)，并沒有因小說的缺席而空白，它呈現(xiàn)為一種由民間故事和英雄傳奇所替代的“前小說”形態(tài)。這里，民間傳奇故事所參與的對(duì)民間文化的審美敘事表達(dá)，不僅以最原始的信仰方式積淀了各民族特定的文化心理，其講述方法也為廣西小說走向文人創(chuàng)作，積累了自己的敘事經(jīng)驗(yàn)。以流傳于廣西三江林溪的侗族民間傳說《吳勉的故事》為例，我們可以看到民間敘事的智慧：在不失包容的底色上揮灑含淚的敘說與含笑的批評(píng)。它表征的是一個(gè)民族為人處世、闡釋人性的特有方式：

吳勉的媽媽想吃酸湯煮的魚凍，吳勉為了滿足媽媽的愿望，決心去河里弄一大筐魚回來。媽媽不放心兒子一人去，便跟吳勉一起來到河堤。昊勉跟媽媽約定好：他去河的上游阻斷河水，媽媽在下游撿魚，如果撿完了，媽媽就擂鼓，表示他可以放水了。媽媽看見有那么多魚，欣喜若狂。她越撿越多，一條也不肯漏掉。忽然，從遠(yuǎn)處飛來一只小翡翠鳥。這鳥啄得一個(gè)魚兒便飛去河岸上吞食?？墒囚~太大，小翡翠怎么也吞不下去。它飛來飛去，飛到了昊勉的鼓面上，把鼓啄得“咚咚”響。其時(shí)，媽媽眼里全是魚，哪里還聽到鼓響啊!吳勉卻聽到了。他想：媽媽捉魚罷了，我該放水啦。于是他起身放水。霎時(shí)，上游的河水洶涌而下，媽媽被沖得不見了蹤影。吳勉趕回媽媽撿魚的地方，見此情狀悲痛欲絕。一直到現(xiàn)在，轉(zhuǎn)水河邊的大石頭上，都還留著吳勉跪著哭娘的腳印、手印、腳踝印和眼淚滴下的凼凼印。

故事把一個(gè)因孝順反而喪母的兒子擱置在一個(gè)不孝、大逆不道的逆子境地。然而，不孝與喪母都是他始料不及的。顯然，故事的主旨并不是宣揚(yáng)孝道，它與“郭巨埋兒”、“老萊娛親”有著本質(zhì)的不同。故事所要揭示的主人公因“孝”而招致的悖逆，恰恰是人性中不能有效節(jié)制的物欲和世事難料的變數(shù)所致。侗族民間對(duì)這個(gè)故事的流傳，既有對(duì)貪婪人性的揶揄，又充滿對(duì)無常人世的警醒。講述者并不持一種嚴(yán)厲的批判立場(chǎng)，但批判的意味卻回旋在即。如果注意到故事的背景：“他們住的處所，山多田少，離圩市又很遠(yuǎn)，樣樣都很不便，飲食方面非常困苦”，這個(gè)故事的情感內(nèi)容又增加了一份同情與淡淡的憂傷。

由于廣西是一個(gè)較多保留傳統(tǒng)中國(guó)文化特征的區(qū)域，近代以來，在身居文化中心的上層精英改造民俗事象時(shí)，民間故事依然是構(gòu)成廣西基層社會(huì)的重要文化活動(dòng)。流傳于廣西、湖南交界的馬龍、隴城、寶地、平等的《李源發(fā)的傳說》，流傳于廣西龍勝、平等的《蘆笙的故事》，流傳于廣西龍勝、三江的《金王的傳說》，流傳于廣西三江的《困石官抗劉官》等故事，都記述了底層民眾質(zhì)樸的情感、鮮明的愛憎，以及善良的稟性。盡管大量故事的文字整理時(shí)間較晚，但不少故事對(duì)事件的發(fā)生背景還是有明確的交代的。《李源發(fā)的傳說》、《困石官抗劉官》注明是“清道光末年”和“庚戌年清王朝”；《蘆笙的故事》干脆在開篇和結(jié)尾都冠以“古時(shí)候”和“直到如今”字樣，力圖涵蓋人類文化發(fā)展的所有重要階段。這就意味著這些傳說在20世紀(jì)初葉前后為人熟知是明確無誤的。其實(shí)，對(duì)于積聚了集體智慧的民間傳說而言，其本事的流傳已經(jīng)是一種集體無意識(shí)，一般沒有明確的流傳時(shí)間界限。像《蘆笙的故事》所寫兩兄弟蘆和笙苦學(xué)仙樂的事，演變至今，蘆和笙就成了兩種民族樂器的名字，它透露的是這個(gè)民族崇尚勤勉的文化體征；《李源發(fā)的傳說》雖然講的是侗族山民與官兵機(jī)智周旋、以少勝多的故事，但在深層的文化心理上，它仿佛在用英雄傳奇的奔放想象、夸張的手法、生動(dòng)的情節(jié)，表現(xiàn)侗族人的智慧、驍勇，以及英雄主義情懷。這些不同內(nèi)容、不同情感傾向的傳奇故事明顯包含著民俗文化的文學(xué)化特征，我們有理由相信它們?cè)?0世紀(jì)初(甚至更悠長(zhǎng)的時(shí)間段落)，作為“前小說”形態(tài)而對(duì)廣西現(xiàn)代小說起步所發(fā)生的作用。

正是在這個(gè)意義上，一些傳奇人物身上的神性色彩值得注意，譬如《金王的傳說》中的民間英雄吳金銀。這顯然是一個(gè)被神圣化了形象。吳金銀原本是個(gè)開山種田人，他看到官府逼糧追款，逼得侗家人走投無路，就和好友扮成轎夫，把糧官抬到龍?zhí)翞硜G下大河，奪回谷子發(fā)還給鄉(xiāng)親。從此，吳金銀的英名傳遍侗鄉(xiāng)，他也被人們尊稱為“金王”。得知官兵要來抓他，吳金銀便用夢(mèng)中神人贈(zèng)送的寶剪、寶布、寶傘應(yīng)戰(zhàn)。他先用寶剪剪出許多紙人紙馬，讓它們變成無數(shù)將士，殺掉來勸降的官員；又用寶布阻礙官兵追趕；當(dāng)敵眾我寡時(shí)，他卻撐開寶傘，帶領(lǐng)部下飛渡過江了。官兵信以為金王法術(shù)高強(qiáng)，不敢追趕，即使聽說金王已在山里安營(yíng)扎寨，也不敢再追。這種傳說，以現(xiàn)實(shí)中的人為表現(xiàn)對(duì)象，將想象附會(huì)于史實(shí)，它們是民眾渴望超自然強(qiáng)力以改變惡劣生存環(huán)境的心理外化。這種方式在民間歷史中被廣泛運(yùn)用，其人性與神性的“雙性同體”，情節(jié)安排的荒誕性，都驗(yàn)證了故事所擁有的小說元素與構(gòu)筑民族集體記憶的重要手段之間的歷史聯(lián)系。

當(dāng)然，這些故事與所有民間形式的傳說故事一樣，其中心目標(biāo)不是神化、圣化人物，而是記事，事件是它們審美敘事表達(dá)的核心。像《困石官抗劉官》這樣的作品，雖然敘事方式還停留在說故事的講述性上，敘事結(jié)構(gòu)單一、線性，但它已初具中國(guó)古典小說的說書樣式。作者從《五昌廟困石官》中懷遠(yuǎn)知縣石家鑒怎樣買官、怎樣欺壓百姓、終被憤怒的鄉(xiāng)民圍困于五昌廟講起，到《牯牛陣》中人們用牯牛布陣智取官兵，再到《磨石坳之戰(zhàn)》的甕中捉鱉消滅官兵，戰(zhàn)事被寫得有聲有色?；驌u旗吶喊，或交鋒廝殺，或飛身樹上樹下。這些情節(jié)的展開使故事具有一定的闊大場(chǎng)面。三個(gè)子故事連綴讀來，又使情節(jié)增加了峰回路轉(zhuǎn)與柳暗花明，儼然中國(guó)古典小說英雄傳奇的套路。故事也寫了王均臣等英雄好漢，但人物形象基本上是群像，完全不具備現(xiàn)代小說的符號(hào)功能，故事的一切都圍繞著不畏官府強(qiáng)權(quán)、抗稅造反的主旨進(jìn)行。在這個(gè)意義上，毛南族的《龍浪的傳說》和一系列機(jī)智人物故事，回族的《蒲阿訇的故事》等各民族的大量傳說故事都證明，廣西近現(xiàn)代各民族的民間傳說在參與書寫本民族歷史過程的同時(shí)，也參與了廣西敘事文學(xué)的文體建設(shè)。我們看到，人們借助英雄想象雄偉化自己的本質(zhì)力量時(shí)，已懂得使用虛構(gòu)手法。講述者為了強(qiáng)化效果，不再拘泥于事件的原貌，故事在傳奇色彩中潛藏的作者主觀意愿，明顯融入了草根一族的審美趣味與價(jià)值取向。

這時(shí)期，廣西京族的傳說還增加了《杜光輝的傳說》這類反抗外強(qiáng)的故事。杜光輝率領(lǐng)京族人參加了劉永福的抗法黑旗軍，多次設(shè)計(jì)巧戰(zhàn)法軍侵略者，屢屢得勝。傳說他曾為法軍俘虜，但法軍的利誘與刑逼對(duì)他均無濟(jì)于事。在被法軍放逐于一個(gè)無人荒島后，他用從越南漁舟上得到的柴刀，砍竹扎排，孤排渡海，穿越驚濤駭浪，回

到祖國(guó)大陸?；貒?guó)后的杜光輝又投入了抗法黑旗軍，繼續(xù)戰(zhàn)斗。廣西回族也有清代回民起義的故事傳誦至今。在《冒了刀的爺》中，主人公大智大勇，在屠刀下出其不意奪刀殺敵，率眾殺出刑場(chǎng)，驚心動(dòng)魄?！秴喂嚒酚涊d了桂林郊區(qū)回族人民創(chuàng)制戰(zhàn)車支持太平軍的攻城戰(zhàn)斗。這些故事對(duì)時(shí)代政治內(nèi)容的介入，使廣西的民間敘事作品愈加趨近近代以來中國(guó)主流小說的文化形態(tài)。

清末民初，廣西開始有文人專事小說創(chuàng)作。有意味的是，此時(shí)的中國(guó)文學(xué)界已將西方現(xiàn)代小說的敘事方式納入小說文體，而廣西作家仍抱守文言小說的話語方式。廣西作家的現(xiàn)代白話小說嘗試在文言傳記、文言翻譯小說、文言創(chuàng)作小說之后，才有人涉足。

二、馬君武等人的文言傳記、文言翻譯小說

20世紀(jì)初，廣西作家雖然還未進(jìn)入主流審美意識(shí)形態(tài)業(yè)已認(rèn)定的小說文體創(chuàng)作，但已經(jīng)出現(xiàn)了一批文言傳記，這些傳記作品與民間傳說故事一樣，為廣西現(xiàn)代小說的起步提供了珍貴的敘事經(jīng)驗(yàn)。其中，馬君武的列傳創(chuàng)作具有代表性。馬君武作為南社詩人的聲名尤為響亮，但他與小說的關(guān)系，卻少有人注意。早在1902－1916年間，馬君武就寫有《女士張竹君傳》、《民權(quán)自由之?dāng)硦W太利宰相梅特涅傳》等多種文言傳記。這些傳記以實(shí)錄的方式講述了多個(gè)人物故事，雖然它們的目標(biāo)在于宣揚(yáng)新思想，史實(shí)性很強(qiáng)，但畢竟傳記不是史料的堆積，它的藝術(shù)性要求，規(guī)定了作者必須在考訂識(shí)別史料的基礎(chǔ)上，為實(shí)現(xiàn)自己的寫作意圖做一些必要的藝術(shù)處理。馬君武的這些列傳作品，所述故事生動(dòng)，人物形象鮮明，雖然作者的審美旨趣不在文學(xué)性上，但由于傳主的經(jīng)歷傳奇，成就非凡，在人類自古以來就難以抑制的超越自我常態(tài)的英雄崇拜心理驅(qū)動(dòng)下，這些傳記閱讀起來也頗具小說趣味。

《女士張竹君傳》所寫張竹君是中國(guó)的一位女豪杰。張竹君因幼時(shí)生病住院的經(jīng)歷而立志學(xué)醫(yī)，學(xué)成后，她自籌經(jīng)費(fèi)在廣州辦了一所醫(yī)院，救助貧窮病人，并收十幾個(gè)女孩子為徒，親自教她們醫(yī)術(shù)。對(duì)張竹君的巾幗不讓須眉之舉，馬君武主要采用了中國(guó)傳統(tǒng)史傳文學(xué)的方法，突出張竹君的個(gè)人功業(yè)和性格特征。他寫張竹君如何走上講臺(tái)呼吁男女自由平等，如何四處宣揚(yáng)“女人不可徒待男子讓權(quán)，須自掙之”，這就為張竹君為什么會(huì)堅(jiān)持“不嫁主義”，極端地認(rèn)定嫁人則可能因子女纏身而束縛自己的身心，鋪墊了合乎人物個(gè)性的情節(jié)?！睹駲?quán)自由之?dāng)硦W太利宰相梅特涅傳》中的梅涅特是19世紀(jì)奧地利的一位首相，他出身名門顯貴，嫻雅機(jī)智，頗具外交才能，在國(guó)內(nèi)外都深受人們喜愛和敬佩。馬君武在此特用古文之道，讓自己的傳記布局有如千巖萬壑、重巒疊嶂。他先用中國(guó)史傳文學(xué)的方法寫出梅特涅在拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)中，因與鄰國(guó)合縱連橫，戰(zhàn)勝拿破侖的震世威名。繼之又融入西方傳記文學(xué)的手法，抓住傳主的內(nèi)心世界，專述他反對(duì)民主與自由，反對(duì)君主立憲制，維護(hù)君主專制的保守主義丑行。這樣，一個(gè)不能簡(jiǎn)單地用好與壞來評(píng)判的個(gè)性人物，就真實(shí)而全面地展現(xiàn)在讀者面前。

馬君武的傳記始終力圖避免一覽無余。在《世界第一愛國(guó)者之法蘭西共和國(guó)建造者甘必大傳》(以下簡(jiǎn)稱《甘必大傳》)、《世界大發(fā)明家羅伯兒傳》和《世界大發(fā)明家卑斯麥亨利傳》中，作者均集中運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)史傳文學(xué)的筆法，力贊傳主的豐功偉業(yè)，然后視傳主的具體情況剪裁史料，謀篇布局。由于《甘必大傳》要張揚(yáng)法蘭西第三帝國(guó)時(shí)期的甘必大不畏強(qiáng)權(quán)、誓死捍衛(wèi)平等自由的事跡，馬君武詳細(xì)展開了甘必大為追求自由、維護(hù)民主而無辜獲罪，慘遭殺害的革命志士討伐反動(dòng)法官的場(chǎng)面。為了再現(xiàn)甘必大無可辯駁的口才和正義感，讓民主自由的聲音重新嘹亮，馬君武在甘必大身上，主要抓住人物的精神氣宇作文章。在《世界大發(fā)明家羅伯兒傳》中，馬君武對(duì)羅伯兒一家為研制炸藥作出的犧牲充滿敬意。他詳盡地介紹了羅伯兒出身于瑞典名族的文化背景；羅伯兒一家，從父親到兄弟為炸藥獻(xiàn)身的慘烈；羅伯兒本人為研制炸藥孑然一生的生命歷程。作者事無巨細(xì)，仿佛恨不能把了然于心的事都公之于世。馬君武既有留洋背景，又有報(bào)業(yè)生涯。前者讓他沒有因?qū)W習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)的史傳文學(xué)藝術(shù)而對(duì)傳主的經(jīng)歷或逸事作簡(jiǎn)單記敘，而是通過抓住個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系、個(gè)人對(duì)社會(huì)的影響，馳騁作家記人敘事的社會(huì)思考；后者令他的語言濡染有梁?jiǎn)⒊靶挛捏w”的風(fēng)致：“平易暢達(dá)”，“時(shí)雜以俚語韻語及外國(guó)語法”，“條理明晰”，“筆鋒常帶情感”，“對(duì)于讀者，頗有一種魔力”。因而，他的《世界大發(fā)明家卑斯麥亨利傳》對(duì)卑斯麥亨利發(fā)明制金粉機(jī)、榨蔗糖新機(jī)器、制鋼新法等杰出成就的推舉，毫無雜亂無章之累。

馬君武沒有專注過小說創(chuàng)作，在《一個(gè)苦學(xué)生的自述》中他曾說：“我不僅是一個(gè)不會(huì)寫小說的人，并且是一個(gè)最不喜歡看小說的人”，然而，他卻翻譯外國(guó)小說。1914年和1915年，馬君武翻譯了托爾斯泰的長(zhǎng)篇小說《心獄》(現(xiàn)譯《復(fù)活》)和短篇小說《綠城歌客》。雖然馬君武翻譯小說并非志在小說，但他的翻譯卻是近代以來，廣西作家中最早涉足小說文體的人。他的所為，與林紓的域外小說翻譯一樣，為中國(guó)小說的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供了具有文體意義的參照。

馬君武所譯《綠城歌客》和《心獄》也都是為了宣傳西方人道主義和平等、自由等思想。他在《綠城歌志》的譯言中說：“此書雖記綠城一夕之事，而要為主張人道最力之書。”可見，馬君武翻譯小說的目的與寫作傳記一樣，是要以此啟迪中國(guó)民眾的精神。但由于馬君武古文功底深厚，他翻譯小說雖然“不是每旬對(duì)譯”，主要使用意譯的方法，“每段不漏，撮要翻譯”，但原著的思想與情感卻能被他充分表達(dá)出來。因此，有研究者稱，馬君武的翻譯小說“語氣神韻都不錯(cuò)”，“尤以人物心理分析及哲理思考譯得好”，“這大概跟譯者自身興趣和修養(yǎng)有關(guān)”，他良好的古文修養(yǎng)，使其“文筆簡(jiǎn)潔高古，似在林紓之上”。

此外，廣西這時(shí)期還有一些出自教育家或?qū)W者之手，專事記述教育界人士篤學(xué)不倦、獻(xiàn)力國(guó)家教育事業(yè)的文言傳記。如蔣繼伊的《唐尚光傳略》、黃旭初的《蘇樂群傳略》、施獻(xiàn)勷的《蘇錨軒傳略》、唐文佐的《蔣繼伊傳略》、廖競(jìng)天的《唐文弼傳》、黃薊的《何錫齡傳略》以及馬君武的《曾慕宋傳略》。這些傳記中的人物都是廣西籍才子。他們有感于國(guó)家內(nèi)憂外患，希望通過出國(guó)留學(xué)，掌握先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)以促國(guó)家發(fā)展。他們學(xué)有所成后，都紛紛回國(guó)獻(xiàn)身教育。這其中，唐尚光和蔣繼伊是全州人，蘇樂群是藤縣人，唐文佐系興安人，蘇鎰軒是容縣人，曾慕宋是靖西人。他們或廉潔正直、淡薄富貴利祿；或守約性介，通達(dá)而豪放，績(jī)學(xué)勵(lì)行，不慕虛榮；或心儀革命，與革命者交往甚密，并悉力資助家鄉(xiāng)學(xué)子留學(xué)深造；或于教育界名聲噪響，榮獲廣西教育第一人的美譽(yù)。作者寫他們的品性與志趣，如數(shù)家珍，筆觸細(xì)膩?！捌湮闹保涫潞?，不虛美，不隱惡”，很大程度上體現(xiàn)了班固所言的這種“實(shí)錄”特點(diǎn)。但人物的精神風(fēng)貌情晰，個(gè)性特征鮮明，較之馬君武的列傳，它們的結(jié)構(gòu)略顯單一，但由于作者

出于表彰典范的需要，選材十分注重選取契合人物身份的事件，同時(shí)不忘靠近自己的寫作意圖，詳略自有分寸。盡管它們的文學(xué)性偏弱，但卻做到了“善敘事理，辯而不華，質(zhì)而不俚”，這使這些傳記既兼頤了史，又具有一定的傳記文學(xué)的藝術(shù)性。它們與馬君武的列傳一起，對(duì)廣西現(xiàn)代小說應(yīng)該怎樣在真實(shí)性的基礎(chǔ)上融入必要的藝術(shù)手段以剪裁史料、結(jié)構(gòu)篇章，給予了一個(gè)個(gè)具體實(shí)踐的范例。

三、何諏及其文言小說《碎琴樓》

對(duì)廣西現(xiàn)代小說的起步而言，何諏及其文言小說《碎琴樓》的出現(xiàn)不能不說是一個(gè)重要事件。1913年，出生于廣西興業(yè)的何諏的文言小說《碎琴樓》單行本問世。表面上，《碎琴樓》才子佳人式的言情主題與當(dāng)時(shí)主流文學(xué)界急于讓小說介入“革命”話語的呼聲相悖，但就廣西現(xiàn)代小說起步時(shí)的具體情形看，這個(gè)標(biāo)志性作家、作品的出現(xiàn)，意味著廣西作家終于在20世紀(jì)初擺脫了民間方式的言說而與中國(guó)文學(xué)的主潮接軌。雖然這個(gè)“接軌”遠(yuǎn)遠(yuǎn)滯后于近現(xiàn)代文學(xué)的整體發(fā)展格局，但畢竟有了開啟的第一步。有研究者甚至認(rèn)為：《碎琴樓》“既內(nèi)應(yīng)了古典寫情小說的傳統(tǒng)，又外合了世界文學(xué)的寫實(shí)潮流”；它對(duì)“言情”與“文言”的“雙重精到”把握，代表著“言情小說的正途”。因此，何諏的出現(xiàn)對(duì)廣西作家的小說創(chuàng)作積聚敘事經(jīng)驗(yàn)具有不可忽視的意義。對(duì)于當(dāng)時(shí)尚沒有小說文體自覺的廣西文學(xué)而言，是否文言，是否言情，都不重要，重要的在于它是真正的小說，是小說的正宗。緣于何諏的這個(gè)“接軌”，也標(biāo)志了廣西敘事文學(xué)發(fā)展的一次轉(zhuǎn)型。

何諏字子康，學(xué)名謙章，有“南方才子”之稱。何諏1905年考取秀才，1910年就讀廣州兩廣速成師范，1913年擔(dān)任郁林(今玉林)縣速成師范學(xué)校校長(zhǎng)，不久考進(jìn)廣西法政學(xué)校。1915年，何諏到北京參加全國(guó)第四期知縣考試，名列廣西第一。錄取后，何諏被任命為廣西省高等審判廳推事。1919年，何諏赴廣州做《人權(quán)報(bào)》主筆，不久移居香港專心撰文。1925年，何諏返回廣西興業(yè)，1927年病逝家中。何諏一生創(chuàng)作并發(fā)表過《碎琴樓》、《小菩薩》、《紅袖懷思記》、《殘蟬魂影》、《大鐵錘前后傳》、《狗之革命》、《妄薄令》、《古老老爺》、《雙鳳記》、《鱉營(yíng)長(zhǎng)》、《錢革命》、《蒼梧恕》、《秋影樓》、《魂歸記》、《飛丐》等多種小說。其中，長(zhǎng)篇小說《碎琴樓》最為著名。1910年7月，《碎琴樓》在《東方雜志》第七期上開始連載。1913年，上海環(huán)球書局出版其單行本，之后，發(fā)行量一直很大，至1939年已印行2版13次。1930年，上海聯(lián)華影業(yè)公司將其改編成電影，由鄭正秋導(dǎo)演，胡蝶主演。1988年，吉林人民出版社將《碎琴樓》列入《晚清民國(guó)小說研究叢書》出版。

《碎琴樓》是一部悲情小說，它主要講述了瓊花與云郎這一對(duì)有情人終未成眷屬的故事。瓊花出身于一個(gè)富貴家庭，父親李紳擁有豐厚的產(chǎn)業(yè)，系地方富紳，即便當(dāng)?shù)毓倭乓矊?duì)李紳敬畏三分。瓊花身體虛弱，動(dòng)輒需要臥床養(yǎng)病，李紳十分憐愛這個(gè)獨(dú)生女兒。然而，在進(jìn)化學(xué)堂相伴讀書的云郎、瓊花、銀生、世昌等學(xué)童中，瓊花偏與李紳不喜的云郎相戀。云郎性格內(nèi)斂，敏感、靦腆，與瓊花性情相投，但他家境窮困，李紳恐其前途無望而想把女兒嫁給銀生。銀生是李紳故戚之子，也生于富足家庭，且讀書聰明上進(jìn)，有望考取功名。然而，瓊花心中只有云郎。世事難料，瓊花母親患無妄之災(zāi)去世，家道中落。銀生家因瓊花家衰落而與瓊花解除婚約。李紳也在親朋的背離下憤然離世，致使瓊花孑然一身。最終，瓊花在未能于亂世見云郎一面的遺恨中悲傷而逝。此時(shí)，為瓊花所戀的云郎也時(shí)乖命蹇，其父死后不久，哥哥也隨即死去，云郎不得不背負(fù)沉重的家庭重?fù)?dān)顛沛流離。在送走瓊花之后，云郎也不知所蹤。

然而，悲情內(nèi)容并不影響《碎琴樓》小說技藝的精湛。在情感描寫上，作者能夠準(zhǔn)確把握人物的內(nèi)心世界，讓人物情感自然流露，毫無矯飾，閱讀者無不為其真情切意而動(dòng)容。小說的謀篇布局都是為了能夠濃墨重彩地寫盡瓊花與云郎的愛情。有人甚至認(rèn)為，在言情的深度上，《碎琴樓》大可跟《玉梨魂》和《斷鴻零雁記》相媲美。因而，史家稱《碎琴樓》“在言情功夫上”，“技高藝精”，“在立意造型上”，“洞幽深邃”，是“晚近文言長(zhǎng)篇之眉目”的杰作。與張恨水并稱“南黃北張”的香港言情小說家黃天石在《何諏詩集·序》中評(píng)述何諏時(shí)也說，其“所撰《碎琴樓》情哀艷而詞高古，藝苑重之。以是數(shù)有奇遇，每有撰作，益頑感搖人心魂矣”。作品對(duì)人物心理世界的開掘也相當(dāng)深入，這使云郎與瓊花的性格圓潤(rùn)豐滿。在揭示人物心理時(shí)，“作者表現(xiàn)了非凡的才能”，對(duì)瓊花這一癡情少女“豐富的內(nèi)心世界的刻畫”“細(xì)膩感人”，寫“云郎的懦弱與自卑心態(tài)”也“入木三分”，“小說充分展示了人物內(nèi)在空間的豐富性與復(fù)雜性，曲盡其妙地展示了‘情場(chǎng)中的人物的獨(dú)特幽微的心理境界”。在語言方面，范伯群教授認(rèn)為，《碎琴樓》“不僅開采了文言的常規(guī)表意功能，同時(shí)也充分發(fā)揮文言的潛能”。作品的“文風(fēng)具有氣韻生動(dòng)，順暢自然的特點(diǎn)。作者善于在生活與語言之間尋找溝通的契合點(diǎn)，由生活激發(fā)文言潛能，又由語言去抓住生活感受，使語言與生活之間能彼此相互溝通激活，而不致造成隔膜與板滯”。小說的文言還“具有很強(qiáng)的生活實(shí)感，而這種實(shí)感有助于人物形象的生動(dòng)與個(gè)性的流露”。陳平原教授評(píng)價(jià)《碎琴樓》的語言時(shí)也說，“有比諸《不如歸》、《斷鴻零雁記》者，除情真意切感人至深外，更因其文筆清雋流麗”。

無疑，《碎琴樓》的言情與文言均與20世紀(jì)初中國(guó)文學(xué)界欲以小說“新民”、“新政治”的文化語境格格不入；由它所代表的廣西小說的起步，其藝術(shù)方式也比中國(guó)主流文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程整整滯后一個(gè)歷史時(shí)期。然而，由于時(shí)代的節(jié)奏發(fā)生了變化，滯后發(fā)展的廣西小說在文言小說階段，其歷時(shí)長(zhǎng)度并沒有中國(guó)古典文言小說的時(shí)間綿延悠長(zhǎng)，這就給廣西現(xiàn)代小說文體的生長(zhǎng)，留出了一個(gè)盡快跟進(jìn)主流走向的時(shí)間空間。