張瑩波

(常州工學(xué)院外國語學(xué)院，江蘇 常州 213002)

《莊園》(Hacienda，1932)①是凱瑟琳·安妮·波特根據(jù)1931年去墨西哥特拉帕亞克莊園(Tetlapayac)觀看俄國著名導(dǎo)演艾森斯坦(Sergei Eisenstein)拍紀(jì)錄片《墨西哥萬歲》②的經(jīng)歷創(chuàng)作的。它單獨(dú)發(fā)表時(shí)受到冷遇，美國評(píng)論界普遍認(rèn)為該故事的情節(jié)簡單到“令人失望”，內(nèi)容甚至“充滿邪氣”。直到它被收錄在波特的第一個(gè)故事集《盛開的猶大花》(Flowering Judas and Other Stories，1935)，與其他故事構(gòu)成一個(gè)整體后，評(píng)論界才承認(rèn)它的藝術(shù)亮點(diǎn)。

1956年查爾斯·阿倫(Allen)發(fā)表評(píng)論，認(rèn)為《莊園》是一部節(jié)奏明快的迷人的風(fēng)俗喜劇，對(duì)“我們這個(gè)時(shí)代的災(zāi)難”的精妙諷刺，傳遞了波特含蓄的人道主義思想——“人的首要責(zé)任是了解自己而不是試圖拯救世界”③。羅伯特·佩里(Perry)深入分析小說中的人物性格后指出“變化的錯(cuò)覺”是《莊園》的中心主題。詹姆斯·約翰遜(Johnson)也聚焦波特作品的含意，以具體例子說明《莊園》囊括了波特創(chuàng)作的五大重要主題：承襲家族傳統(tǒng)的個(gè)人；文化移植；不幸的婚姻；愛的死亡；個(gè)人因屈從自己的本性或人類命運(yùn)而陷入苦難④。波特的傳記作家約翰·哈代(Hardy)和瓊·吉夫納(Givner)一致認(rèn)為《莊園》、《斜塔》(The Leaning Tower，1941)和《愚人船》(Ship of Fools，1962)的主題相似——探討“人的惡和墮落”，而使它們關(guān)聯(lián)起來的是波特對(duì)“漫畫藝術(shù)”的理解。進(jìn)入90年代，波特評(píng)論體現(xiàn)了當(dāng)今的批評(píng)趨勢(shì)，但新潮理論關(guān)照下的《莊園》解讀寥寥無幾。即使波特研究專家羅伯特·布林克梅耶⑤在其專著《凱瑟琳·安妮·波特的藝術(shù)發(fā)展：原始主義，傳統(tǒng)主義和極權(quán)主義》中對(duì)《莊園》有較全面的分析，豐富了以往的《莊園》評(píng)論，但筆者認(rèn)為《莊園》的深刻性還遠(yuǎn)未被揭示出來。

20世紀(jì)20年代，波特因工作關(guān)系頻繁穿梭于紐約和墨西哥城這兩個(gè)公認(rèn)的反抗精神發(fā)源地城市，豐富的閱歷使她的藝術(shù)思想、創(chuàng)作風(fēng)格日臻完善?！肚f園》從宏觀角度關(guān)注20世紀(jì)20年代末墨西哥土著印第安人的生活境遇和精神世界，從微觀角度展示了當(dāng)代墨西哥人(主要是土生白人和印歐混血)不同的文化心態(tài)。文章擬結(jié)合具體的文本分析來審視墨西哥一百多年的“內(nèi)部殖民”狀況下土著印第安人的文化認(rèn)同和心理現(xiàn)狀，探究當(dāng)代墨西哥人的種族意識(shí)和文化屬性，考察印第安人和墨西哥人在多元文化的碰撞中是如何構(gòu)建他們各自的身份的。

一、殖民化的歷史記憶——“內(nèi)部殖民”

《莊園》的情節(jié)很簡單：敘述者“我”或曰波特是一位美國作家，應(yīng)俄國朋友之邀，去一個(gè)釀麥斯克爾酒⑥的莊園，隨行還有業(yè)務(wù)經(jīng)理——美國人肯納利。路上，朋友邊翻看已拍的相片，邊給“我”細(xì)說莊園的歷史和釀酒傳統(tǒng)、墨西哥當(dāng)局荒唐的審片行徑、莊園主與妻子和情人間的趣事。到達(dá)莊園前，一位印第安小演員來報(bào)信說兩位印第安演員出事了，胡斯蒂諾槍殺了自己的姐姐；到達(dá)莊園后，“我”見到了男女主人唐赫納羅和唐娜胡莉婭，目睹了華麗俗氣的莊園和最典型的印第安寄宿雇農(nóng)的生活和勞作。人們暗地里議論姐弟倆亂倫，村法官要勒索2 000比索才放人，而沒有胡斯蒂諾電影無法繼續(xù)拍攝；所有的人都感到空虛、失落、無所事事，“我”實(shí)在沒法忍受籠罩著整個(gè)莊園的壓抑和病態(tài)氣氛，連夜坐馬車走了。然而，簡單的故事情節(jié)并不妨礙波特運(yùn)用精選的、準(zhǔn)確的細(xì)節(jié)和新穎、自然的敘事結(jié)構(gòu)來表達(dá)多層次的內(nèi)容。波特以巧妙的構(gòu)思、凝練的語言和真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活畫卷代替了冗長、乏味的歷史陳述，在自然的敘事過程中安插了精選的內(nèi)容，使讀者不知不覺地進(jìn)入作者虛構(gòu)的卻十分逼真的等級(jí)制社會(huì)。

比爾·阿?？肆_夫特(Ashcroft)在《帝國的反擊：后殖民文學(xué)的理論與實(shí)踐》中提出，后殖民主義包括“從古至今所有受到帝國主義殖民過程影響的文化”，強(qiáng)調(diào)殖民者與被殖民者之間的沖突和張力。艾妮亞·魯姆巴(Loomba)在《殖民主義/后殖民主義》中也指出后殖民主義是對(duì)殖民統(tǒng)治及其影響的文明論爭。這里“沖突”和“論爭”包含了“內(nèi)部殖民”話語。事實(shí)上，墨西哥土著印第安人幾百年來一直處在殖民和“內(nèi)部殖民”的語境之下?！皟?nèi)部殖民主義”這一概念由墨西哥社會(huì)學(xué)家岡薩雷斯·卡薩諾瓦(Genzales Casanova)于1965年首先提出。它是指在政治和經(jīng)濟(jì)方面一個(gè)國家內(nèi)部出現(xiàn)的不平衡現(xiàn)象。國家在推行發(fā)展政策的過程中，對(duì)少數(shù)族群地區(qū)的資源進(jìn)行無限制的掠奪以實(shí)現(xiàn)主流中心社會(huì)的快速發(fā)展。這種剝削行為必然導(dǎo)致少數(shù)族群經(jīng)濟(jì)上更貧困，社會(huì)地位更低下，文化身份和語言、信仰等更邊緣化，最終使他們成為主流群體所參照的“他者”而被排斥在外。

《莊園》不僅提供了“文明的論爭”，還展示了那個(gè)等級(jí)鮮明的墨西哥社會(huì)里一直蘊(yùn)涵著的殖民者與被殖民者之間、主流中心與邊緣“他者”之間的沖突，而且這種沖突并未隨沖突雙方身份的改變而終止。對(duì)于西班牙殖民者用武力征服墨西哥、用西方宗教和文化奴役土著印第安人的殖民歷史，《莊園》中沒有具體的細(xì)節(jié)描寫或歷史敘述。作者只是先從宏觀角度通過攝影機(jī)的鏡頭讓讀者感性地了解到莊園的原始建筑風(fēng)格、延續(xù)至今的原始釀酒方法、幾百年來不變的莊園經(jīng)營機(jī)制，以及這種機(jī)制下的一個(gè)赤貧、死寂、永無休止地勞作的土著印第安人世界：

攝影機(jī)拍下的那個(gè)沒有變化的世界是有人物的風(fēng)景畫，可是那些人是被壓在風(fēng)景強(qiáng)加給他們的厄運(yùn)下的?？嚲o的黑棱棱的臉上盡是直覺的痛苦，沒有個(gè)人的記憶，或者說只有動(dòng)物可能有的那種記憶，他們挨鞭子的時(shí)候，知道自己在吃苦頭，卻不知道為了什么緣故，也想不出解救的辦法……死亡是一溜兒拿著點(diǎn)亮的蠟燭的人,愛情是沒有表情的莊重的事情……攝影機(jī)捕捉住和留下了短暫的暴力和無意義的激動(dòng)的場面、殘酷的生活和痛苦的死亡的場面，在墨西哥的空氣中彌漫著幾乎是似醉似狂的死亡的期待……在印第安人心中，對(duì)死亡的愛已經(jīng)變成一種習(xí)性；在他們的內(nèi)心里，都蘊(yùn)藏著共同的失敗的記憶。驕傲的姿態(tài)不過是在外表上掩飾消極、隱藏的抗拒罷了；神氣活現(xiàn)的外貌是對(duì)他們逆來順受的性情的嘲諷。⑦

在這個(gè)毫無生機(jī)、等級(jí)森嚴(yán)的世界里，印第安人政治上被主流社會(huì)排斥在外，成為無家可歸的永遠(yuǎn)的放逐者；經(jīng)濟(jì)上遭中心群體剝削，受到非人待遇。他們的文化之根、歷史之源不是被毀就是被斬?cái)?，他們已?jīng)成為無根無源的“他者”群。作為劣等民族，他們被降到只擁有動(dòng)物性本能的地步。殖民和“內(nèi)部殖民”統(tǒng)治剝奪了人的自然情感，扼殺了人的天性，把印第安人降為沒有自我、精神麻木的行尸走肉?，F(xiàn)代科技客觀地記錄下了人類原始情感的真實(shí)表露——肉體的痛感。這是墨西哥獨(dú)立以來印第安人承受的來自統(tǒng)治民族的“內(nèi)部殖民”統(tǒng)治的事實(shí)畫面。讀者在被震撼的同時(shí)禁不住要問：墨西哥獨(dú)立100多年后為什么印第安人還像牲口一樣逆來順受、麻木不仁、期待死亡？他們又為什么用“驕傲的姿態(tài)來掩飾消極、隱藏的抗拒”？

眾所周知，自15世紀(jì)末西班牙殖民者踏上墨西哥這塊富饒的土地，土著印第安人就失去家園，淪為奴隸，祖先的文明被殖民統(tǒng)治攔腰斬?cái)?。正如艾梅·賽薩爾(Aimé Césaire)描述的那樣：“在殖民者和被殖民者之間，存在的只有強(qiáng)迫勞動(dòng)、恫嚇、壓迫、課稅、強(qiáng)奸、被屈辱的民眾……社會(huì)被抽取其精髓,文化傳統(tǒng)被踐踏于腳下,風(fēng)俗制度被釜底抽薪,土地被沒收,宗教被消滅,燦爛的藝術(shù)被摧毀,各種各樣的可能性被抹殺?！雹鄮讉€(gè)世紀(jì)以來，印第安人被迫替人開礦、種地、放牧，自己卻沒有土地、沒有自由，徹底喪失了賴以生存之根。11年的獨(dú)立戰(zhàn)爭(1810—1821年)迎來了墨西哥的獨(dú)立，可印第安人沒有獨(dú)立；1825年墨西哥的黑奴解放了，可印第安人沒有解放。墨西哥革命⑨期間先后有四位總統(tǒng)上臺(tái)，印第安人癡癡地奢望“土地和自由”，為革命沖鋒陷陣、南征北戰(zhàn)，可希望終被絕望代替。就像小說開篇提到的：革命來了，又走了，只落得許多事物的名稱有了改變⑩。事實(shí)上，400年來，印第安人群體的貧困生活和屈從地位從來沒有改變過。他們除了“共同的失敗的記憶”沒擁有過什么東西。更可悲的是，他們“被教化得有了一種自卑情結(jié)，顫抖、下跪、絕望，做事像奴才”。總統(tǒng)換了一個(gè)又一個(gè)，墨西哥的政治狀況和社會(huì)結(jié)構(gòu)沒有換，舊地主和新惡霸互相勾結(jié)，為謀私利而結(jié)成同盟，所以墨西哥沒有希望：“白色的麥斯克爾酒像洪流似的不停地流著，整個(gè)墨西哥的印第安人會(huì)喝這種跟尸體一樣白的液體，靠消耗河流那樣長的麥斯克爾酒來換取忘記和舒適；白花花的銀錢流進(jìn)國庫……首都野心勃勃的政客們會(huì)千方百計(jì)地?fù)频阶銐虻腻X，為他們自己買大莊園。”這是革命勝利后的墨西哥社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)寫照。

盡管如此，強(qiáng)勢(shì)的現(xiàn)代墨西哥人與弱勢(shì)的印第安人之間的沖突和分歧、壓迫和反抗沒有停止過。面對(duì)幾百年來的深重災(zāi)難、數(shù)不清的舊創(chuàng)和新傷，完全身處邊緣的印第安人只能靠喝自己發(fā)明的忘憂飲料來承受“內(nèi)部殖民”統(tǒng)治下的各種凌辱和虐待。他們寧可麻醉自己也不愿徹底認(rèn)同白人文化，更不愿全盤接受現(xiàn)代西方文明。他們的“自我”表現(xiàn)為印第安民眾的逆來順受和隨遇而安。在描繪印第安人群體的時(shí)候，作者刻意地重復(fù)著這樣的字眼：“消極、隱藏的抗拒”，“拖長了的唱歌似的叫聲”，“拉長了的悅耳的疲倦合唱”，“又一天的工作，一天的疲勞”等等。這些詞語無不象征著印第安人祖祖輩輩默默承受殖民主義帶來的苦難，世世代代用他們自己的方式抵抗殖民和“內(nèi)部殖民”統(tǒng)治以及日益滲透于他們生活的強(qiáng)勢(shì)西方文明。

文化沖擊的對(duì)象往往首先是年輕人。當(dāng)“高雅”的白人文化和“體面”的西方文明接踵而至，年輕一代印第安人抵擋不住它們的誘惑，幼稚無知驅(qū)使他們拋棄自己民族守信、嚴(yán)肅、謙恭、隨遇而安的品格，迫不及待地認(rèn)同西方文化。他們的文化心態(tài)和精神世界是扭曲的、病態(tài)的。對(duì)于祖輩們?cè)馐艿纳硇目嚯y，雖沒有切身體會(huì)，但他們知道貧窮的滋味，因?yàn)樗麄円簧聛砭偷萌甜嚢ゐI，沒有機(jī)會(huì)上學(xué)，沒有機(jī)會(huì)工作。據(jù)統(tǒng)計(jì)，奧布雷貢任總統(tǒng)時(shí)，印第安村莊的文盲率高達(dá)72%。雖沒有先例可循，也沒人指點(diǎn)迷津，但年輕一代印第安人不愿像父輩那樣永遠(yuǎn)被土地束縛住?？释撠氈赂?、早日過白人那樣的日子，像白人那樣生活成為他們追求的目標(biāo)。那個(gè)來報(bào)信的少年就是一個(gè)例子。他選擇拳擊為自己的職業(yè)，因?yàn)槿瓝暨\(yùn)動(dòng)是“最新、最時(shí)髦的事情，斗牛有點(diǎn)過時(shí)了”。他小小年紀(jì)就失去了應(yīng)有的天真無邪，完全陶醉在做名人的光環(huán)里，徹底屈從于白人文化，絲毫沒有意識(shí)到自己的身份和民族的過去。作者沒給他名字，顯然他代表著整整一代人。而“認(rèn)為樣樣事情都是鬧著玩的”15歲的胡斯蒂諾已殺死了兩個(gè)姐姐，這一次他的朋友維森特沒有放過他，出于報(bào)復(fù)(維森特喜歡其中一個(gè)姐姐)，維森特把胡斯蒂諾送進(jìn)了監(jiān)獄。亂倫、朋友反目成仇是現(xiàn)代社會(huì)的弊病，它們標(biāo)志著傳統(tǒng)道德觀念的淪喪。胡斯蒂諾和維森特的行為說明他們已被現(xiàn)代西方文明所腐蝕，淪為其受害者。而且此類情況在印第安村落經(jīng)常發(fā)生?？霞{利抱怨說：“我的老天爺，咱們卻一點(diǎn)也沒想到。這一類事情嘛，咱們來了以后一直發(fā)生。真是發(fā)生了又發(fā)生。到底怎么回事，我真想不通?！薄安贿^，話說回來，事情明擺著，這樣的事情已經(jīng)發(fā)生了，不是咱們的過錯(cuò)?！边@里作者暗指虛假的西方文明野蠻地?fù)v毀土著人的物質(zhì)世界、瘋狂地摧毀其精神家園的事實(shí)?！安皇窃蹅兊倪^錯(cuò)”，換言之，是他們印第安人咎由自取，因?yàn)樗麄兓男U、落后、無知?？霞{利，一個(gè)徹頭徹尾的種族主義者，怎么可能當(dāng)眾承認(rèn)自己所屬的白人民族犯下的滔天罪行呢？

二、重新書寫的身份

文化理論家斯圖亞特·霍爾(Hall)在論述后殖民語境下的文化屬性時(shí)指出：“我是誰——真正的我——乃是在多種異己敘述的關(guān)系中形成的?！本拖袢魏闻c歷史有關(guān)的事物一樣，文化屬性不是永遠(yuǎn)固定在本質(zhì)化的過去之上，而是受制于歷史、文化和權(quán)力的互動(dòng)?！肚f園》表達(dá)的另一層內(nèi)涵就是從微觀的角度展示當(dāng)代墨西哥人不同的文化心態(tài)、文化屬性和生物論種族歧視。波特具體刻畫了三種當(dāng)代墨西哥人：完全擁抱現(xiàn)代西方文明的土生白人唐娜胡莉婭、貝當(dāng)古；在傳統(tǒng)和現(xiàn)代間猶豫彷徨的莊園主唐赫納羅和在挑戰(zhàn)、反抗現(xiàn)代西方文明過程中沉淪的印歐混血藝術(shù)家卡洛斯·蒙塔尼亞。不過，在展示這些墨西哥人的文化屬性和種族意識(shí)之前，作者安插了對(duì)美國人肯納利的描述，其用意不言而喻。肯納利來自加州，代表美國文明。他通過將土著印第安人設(shè)想成強(qiáng)盜般的“野蠻”人、骯臟的動(dòng)物，將自己想象成高貴的“救世主”、“文明的傳播者”來滿足自己的虛榮心和種族優(yōu)越感。作為一個(gè)精明強(qiáng)干、投機(jī)取巧的現(xiàn)代電影制作經(jīng)紀(jì)人，肯納利“習(xí)慣于上帝喜愛的好萊塢那套干凈利落、光明正大的做買賣的方式”。面對(duì)墨西哥各級(jí)審查部門的荒唐行為，肯納利使出渾身解數(shù)：造謠、行賄、寫抗議信，“不擇手段地達(dá)到目的；一輩子兵來將擋，寸步不讓。絞盡腦汁想出種種主意，奮不顧身地投入一場搏斗，在那場搏斗中既沒有規(guī)則，又沒有裁判員，而且處處都是對(duì)手”?？霞{利更是現(xiàn)代社會(huì)“機(jī)器文化”的象征：他總是焦慮不安，無可奈何地狂怒，沒有目的地到處“橫沖直撞”、“嚷嚷咧咧”、“吵吵鬧鬧”。他將變化和運(yùn)動(dòng)混淆起來，以為不停地運(yùn)動(dòng)會(huì)使他的品格不斷完善。他下巴肌肉習(xí)慣性的神經(jīng)抽搐實(shí)際上表明他已被科技文明的瘋狂節(jié)奏束縛住了。這個(gè)現(xiàn)代西方文明的形象儼然是一個(gè)四肢發(fā)達(dá)、衣著華麗卻行動(dòng)失控的怪物。

事實(shí)上，在唐娜胡莉婭、貝當(dāng)古這樣的墨西哥人眼中，肯納利已經(jīng)成為現(xiàn)代西方文明的標(biāo)尺。他們從外表到內(nèi)心已經(jīng)全盤西化，簡直就是肯納利的翻版。他們對(duì)西方文化的認(rèn)同首先表現(xiàn)在對(duì)物質(zhì)的追求和滿足上面。時(shí)髦的衣著、奢侈的生活、好萊塢的時(shí)尚就是他們的標(biāo)準(zhǔn)：貝當(dāng)古“穿著裁剪得很好的馬褲，打著裹腿”，工作時(shí)老是戴上一頂軟木遮陽帽，這是他在加州學(xué)到的電影導(dǎo)演恰當(dāng)?shù)姆b。唐娜胡莉婭“穿著飾有彩虹色綢帶的黑緞子睡衣睡褲，寬松的袖子垂到她娃娃似的手上，尖尖的指甲涂著猩紅的指甲油，活像好萊塢喜劇中的人物”。在精神道德方面，他們徹底拋棄歷史和傳統(tǒng)，帶著文明人的優(yōu)越感完全無視印第安人的苦難。唐娜胡莉婭活像“一個(gè)會(huì)說話的外國玩具娃娃”，仿真人的玩具娃娃，除了有像鸚鵡一樣學(xué)人說話的功能外，沒有思想、道德和同情心，更沒有自我。難怪她說話的腔調(diào)與肯納利如出一轍：“要把這地方收拾干凈壓根兒沒有希望。印第安人粗心大意地毀掉一切。真叫人毛骨悚然，樣樣亂子都會(huì)鬧出來?！薄笆虑橐贿^去，他會(huì)忘掉一切。他們是畜生，對(duì)他們來說什么都不要緊?！弊鳛樾聲r(shí)代的女性，她的確“非常新派”，通過與丈夫的情人搞同性戀來對(duì)付、報(bào)復(fù)丈夫，這種“高明新潮”的手段正是從現(xiàn)代西方模仿、抄襲而來。

貝當(dāng)古在“歷史、文化和權(quán)力的互動(dòng)”中觀察、思考、研究，形成他的文化屬性。他生在墨西哥，有西班牙和法國血統(tǒng)，受過法國式傳統(tǒng)教育，但思想新潮，處事圓滑。通過不懈努力，借助演數(shù)闡微學(xué)、天文學(xué)、占星術(shù)、傳念氣功法，結(jié)合美國最新個(gè)性發(fā)展理論、巫術(shù)儀式和東方哲學(xué)教義，他解開了“宇宙和諧”之謎，他稱之為“永恒的規(guī)律”，一種可以傳授給任何人的生活方式。新入門的信徒一旦掌握了它就可以萬無一失地發(fā)跡。他本人無聲無息地成功就是最好的證明。他的正式職務(wù)是不讓有損于民族尊嚴(yán)的人如要飯的、破相的、丑陋的出現(xiàn)在外國攝影機(jī)前面。他明白政府當(dāng)局要讓世界看到這個(gè)國家的物質(zhì)和精神生活中一切最美、最有意義、最典型的事物。其實(shí)，他所謂的“永恒規(guī)律”就是騎墻派作風(fēng)，見風(fēng)使舵。他清楚當(dāng)代墨西哥的政治變化就像好萊塢的時(shí)尚變化：既迅捷又頻繁。他深信，只有順應(yīng)潮流，他的人生才會(huì)一帆風(fēng)順。所以，歷史與他無關(guān)，祖先的一切，輝煌也好失敗也罷，均已成為過去，早被時(shí)間淘汰。印第安人的赤貧，印第安少年的暴力，也都與他無干。當(dāng)自私的肯納利擔(dān)心死者家屬會(huì)因失去女兒而訴諸法律向攝制組要求賠償時(shí)，貝當(dāng)古寬慰他道：“他們壓根兒不懂這類事情，再說，這可不是咱們的過錯(cuò)。”

顯然，模仿技能高超的貝當(dāng)古和唐娜胡莉婭體現(xiàn)了人的物化、類型化和表淺化。面對(duì)祖輩的傳統(tǒng)和現(xiàn)代西方文明，他們毅然拋棄前者而擁抱后者，成為現(xiàn)代社會(huì)的“病人”，沒有靈魂的怪物。然而，對(duì)于正統(tǒng)西班牙貴族的后代唐赫納羅來說，他難以在兩者間作出取舍，表現(xiàn)出矛盾的文化心態(tài)。唐赫納羅的爺爺認(rèn)為胡莉婭像以前的歌女或戲子一樣輕浮沒修養(yǎng)，告誡孫兒只能與之交往，不能娶為妻室。唐赫納羅則認(rèn)為爺爺?shù)年P(guān)于血統(tǒng)、門當(dāng)戶對(duì)的婚姻觀已經(jīng)過時(shí)?，F(xiàn)代墨西哥社會(huì)完全不同于過去，新思想必然取代舊觀念。他迷戀、神往胡莉婭的新派——好萊塢明星們銷魂蕩魄、嬌艷嫵媚的那一套。他與胡莉婭結(jié)婚表明他選擇后者而挑戰(zhàn)前者，想以自己的理性來證明：爺爺?shù)睦吓墒清e(cuò)的，自己的新潮是對(duì)的。他因此陷入一個(gè)浪漫的幻想中——期待通過自己的婚姻在現(xiàn)代墨西哥創(chuàng)造一種新的文化，一種真正墨西哥的東西。他憑借現(xiàn)代化的工具(汽車和飛機(jī))來追求速度以征服時(shí)間和空間，從而實(shí)現(xiàn)他心中的烏托邦理想。殊不知，具體的實(shí)物與抽象的概念是矛盾的，不可能互為條件。他總是高速前進(jìn)，可從來不準(zhǔn)時(shí)；表面上呼風(fēng)喚雨，實(shí)際上什么事也辦不成；表面上思想開明，實(shí)際上傳統(tǒng)保守。像殖民時(shí)期那些娶妻納妾的貴族一樣，唐赫納羅也給自己找了個(gè)情婦。然而，妻子的新派作風(fēng)讓他始料不及，“唐赫納羅沒有先例可循，不知道做丈夫的在這種情況下該怎么辦”。他要借助一樣“真正快的東西”，奔向未來以忘卻現(xiàn)在，可他的未來早已被剝奪了意義(唐赫納羅非常清楚這段婚姻不可能輕易地結(jié)束)，只有高速帶來的變化的幻覺。他在高速帶來的短暫的興奮中迷失自己，速度對(duì)他來說是一種麻醉劑。但是，無論他的速度多快，他都無法逃避自己犯下的錯(cuò)誤，也無法改變他憎恨妻子這個(gè)事實(shí)。

小說結(jié)束時(shí)，唐赫納羅依舊惱怒不已，這充分說明他自我文化身份的不完整和文化認(rèn)同的困惑。找不到一樣他“隨時(shí)能依靠的東西”，他迷失在“歷史、文化和權(quán)力的互動(dòng)”中。毫無疑問，他已經(jīng)意識(shí)到自己當(dāng)初的挑戰(zhàn)今天失敗了，昔日的權(quán)威今天失效了，可他內(nèi)心深處不愿意接受這些事實(shí)，寧愿被他心中的那個(gè)烏托邦理想左右著。可以看出，波特文化反思的立足點(diǎn)建立在對(duì)異文化的觀照上。在她看來，美國文化似乎已成為現(xiàn)代西方文化的主流代表，其霸權(quán)地位和擴(kuò)張導(dǎo)向首先出現(xiàn)在它的鄰國墨西哥。通過“類化”和“物化”了的貝當(dāng)古和唐娜胡莉婭，波特想說明文化對(duì)人的性格有著巨大的影響力。唐赫納羅正因?yàn)闆]能洞察到這一點(diǎn)才會(huì)犯錯(cuò)誤，落到如今迷惘不已、耿耿于懷的處境。

卡洛斯·蒙塔尼亞是墨西哥流行歌曲作曲家。十年前他大紅大紫，如今卻在走下坡路，將成為一個(gè)失敗者。十年前正是墨西哥革命取得最后勝利、新總統(tǒng)奧布雷貢當(dāng)選之時(shí)。奧布雷貢頒布的一些利國利民的政策和措施的確推動(dòng)了墨西哥文化民族主義運(yùn)動(dòng)。在“藝術(shù)是拯救墨西哥的唯一手段”這種文化民族主義思想的感召下，作家們、藝術(shù)家們努力創(chuàng)作具有民族特色的文化作品。波特本人因受聘于《墨西哥雜志》，1920年親臨墨西哥城，目睹并部分參與了這場文化運(yùn)動(dòng)。年輕的卡洛斯激情滿懷地投入創(chuàng)作，用音樂為墨西哥人民創(chuàng)造精神財(cái)富，他的作品融殘存的印第安文化、墨西哥民間藝術(shù)和歐洲風(fēng)格于一體，成為真正墨西哥派的音樂而深受歡迎?？墒牵錆M樂觀主義和沸騰生活的社會(huì)環(huán)境沒能持續(xù)多久，政局再次動(dòng)蕩使經(jīng)濟(jì)停滯不前，墨西哥1 500萬人口中仍有1 200萬人生活在貧困線以下。像卡洛斯這樣正直且敏銳的藝術(shù)家們透過現(xiàn)象看清本質(zhì)：整個(gè)墨西哥社會(huì)被國內(nèi)外各種勢(shì)力肢解得支離破碎。分崩離析的現(xiàn)狀涼透了他們的心，熄滅了他們的熱情，雄心勃勃的挑戰(zhàn)行動(dòng)終于化成一聲聲無奈的嘆息?？逅乖?jīng)的激情變成如今的一身肥膘，他的新歌充滿了無奈和可憐的、干巴巴的同情。他酗酒，隨波逐流，成為一個(gè)精神頹廢的墨西哥“迷惘一代”的藝術(shù)家代表。他放棄“自我”和曾令人尊敬的話語權(quán)，漸漸走向“他者”化，但文人的最后一絲清高讓他始終鄙視貝當(dāng)古的“永恒規(guī)律”。他的審美觀永遠(yuǎn)符合不了貝當(dāng)古的標(biāo)準(zhǔn)：“貝當(dāng)古壓根兒不喜歡這個(gè)想法，這個(gè)想法總有點(diǎn)兒不對(duì)頭。要不是不夠現(xiàn)代化的話，就是不夠老派，要不就是不夠墨西哥派?！必惍?dāng)古是藝術(shù)顧問，卡洛斯的話語隱含著深刻的意義。作者借此暗示：像貝當(dāng)古這樣追趕時(shí)髦、迎合潮流、沒有自我的投機(jī)專營者一旦成為未來墨西哥文化藝術(shù)的把關(guān)者，那么，墨西哥的文化藝術(shù)就不會(huì)有自己的特色，只能是一些膚淺的、自欺欺人的東西。同時(shí)作者又似乎明示：真正墨西哥風(fēng)格的文化藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是西方文明與印第安傳統(tǒng)激烈碰撞后達(dá)到的合理同化和和諧完美，總有一天它將鑄成墨西哥的民族性格。民族性格，作為樸實(shí)、真誠和坦率的綜合體，一直是波特故事所涉及的主題，她尤其鐘愛不摻任何虛假成份的個(gè)人熱情的展現(xiàn)，那才是民族精神之真正所在。

三、結(jié)語

貫穿《莊園》的是一套反殖民話語，波特通過生動(dòng)展現(xiàn)印第安人的生活境遇和精神世界表達(dá)她對(duì)現(xiàn)代西方文明的看法，譴責(zé)歐美殖民主義擴(kuò)張，揭露墨西哥革命虛假的輝煌的事實(shí)。400年前西班牙的殖民極大地?fù)v毀了土著印第安文化，摧殘了印第安人的身心健康。400年后的墨西哥社會(huì)仍被一種病態(tài)、壓抑的氣氛籠罩著。就如象征殖民統(tǒng)治的莊園依然存在一樣，“內(nèi)部殖民”仍在墨西哥延續(xù)，印第安人仍像牛馬一樣勞作，他們的物質(zhì)生活和精神生活一樣貧瘠、無趣。殘存的印第安文化仍在消亡，以前釀酒作坊里關(guān)于龍舌蘭汁傳說的壁畫色彩鮮艷、神奇迷人，如今只剩褪了色的模糊畫面，很快就會(huì)絕跡。傳統(tǒng)的貴族生活早已失去了生命力，老派思想也毫無影響力。唐赫納羅的爺爺只能以無奈的獨(dú)居來保留老一輩人的最后尊嚴(yán)。墨西哥革命沒有改變印第安人的命運(yùn)，反倒造就了一批新時(shí)期的惡霸。他們比舊時(shí)代的殖民者們更貪婪自私，也更可怕。他們千方百計(jì)地聚斂財(cái)富，不擇手段地玩弄權(quán)術(shù)，因?yàn)樽非蠼疱X和權(quán)勢(shì)是他們生活的最高境界。

《莊園》反映了波特對(duì)人類天性的思考。與肯納利那樣持殖民主義思想和生物論種族差異觀的白人完全相反，波特認(rèn)為人種本無優(yōu)劣之分，但人會(huì)因?yàn)榄h(huán)境變化而改變自己的性格，或變好或變壞。她相信人的所有行為是在一種變化的動(dòng)態(tài)的語境里生成的。一切變化，包括人的性格和心靈、作家的創(chuàng)作風(fēng)格、社會(huì)的文化習(xí)俗等的改變，不是一夜之間發(fā)生的，而是在潛移默化中形成的。既然文化對(duì)人的性格有著巨大的影響力，波特，作為一個(gè)充滿正義感的藝術(shù)家，真誠呼吁墨西哥的文化人，特別是像卡洛斯那樣已經(jīng)明白什么是“墨西哥派”的藝術(shù)家們，要義不容辭地?fù)?dān)起民族主義的重任，為拯救國家尋找出路。通過這個(gè)故事，波特含蓄地建議墨西哥的藝術(shù)家們要吸收西方文明元素、印第安文化傳統(tǒng)和墨西哥民間藝術(shù)中的良好營養(yǎng)，剔除其病態(tài)的成份，創(chuàng)造出真正屬于墨西哥的文化，以此喚醒那個(gè)因400年的奴役重負(fù)而不能挺直腰桿只會(huì)踉蹌蹣跚并仍在沉睡、夢(mèng)游的廣大群體——印第安人，同時(shí)驚醒那些已經(jīng)開化了的現(xiàn)代墨西哥人，從而逐步形成真正的墨西哥文明，即民族尊嚴(yán)、倫理道德、精神和性格的綜合體現(xiàn)，讓主要由白人后代(Criollos)、印歐混血(Mestizos)和印第安人構(gòu)成的墨西哥民族擁有“隨時(shí)能依靠的東西”。

通過審視《莊園》中印第安人和墨西哥人不同的文化認(rèn)同和心理狀態(tài)，考察他們的“自我”和文化身份在20世紀(jì)20年代多元文化碰撞中的構(gòu)建狀況，可以看出《莊園》絕對(duì)不是如某些評(píng)論家所說的“一部結(jié)構(gòu)松散的人物漫畫畫冊(cè)”，“一部沒什么風(fēng)俗可言的喜劇”，而是一部內(nèi)涵豐富深刻、層次分明突出的上乘之作，體現(xiàn)了波特作為短篇小說藝術(shù)家的深厚功底，也反映了她畢生堅(jiān)持的創(chuàng)作主張：“世間沒有所謂無意義的東西，只要藝術(shù)家能正視這一現(xiàn)實(shí)，而正視現(xiàn)實(shí)正是他的職責(zé)……人生本身也許是一片純粹的混沌，但藝術(shù)家的作品——他唯一值得做的事情——就是將這些看上去勢(shì)不兩立、互不關(guān)聯(lián)的混亂事物聚集于一個(gè)框架里，賦予它某種形態(tài)和意義。”波特正視墨西哥社會(huì)病態(tài)的現(xiàn)實(shí)，以藝術(shù)家的職責(zé)和良知賦予《莊園》一種感染力極強(qiáng)的社會(huì)意識(shí)，而且，她出色地運(yùn)用現(xiàn)代意識(shí)將她“感覺到的、看到的、聽到的、經(jīng)驗(yàn)過的事物表達(dá)出來，使其具有普遍性和永恒性”。

注釋：

①大莊園(hacienda)最早出現(xiàn)于16世紀(jì)的墨西哥，從西班牙殖民者得到的皇家恩賜的土地基礎(chǔ)上發(fā)展而來。17世紀(jì)出現(xiàn)在大莊園的寄宿雇工即債役農(nóng)奴制一直持續(xù)到20世紀(jì)30年代，印第安人或窮困的混血種人因向莊園主預(yù)支現(xiàn)金或?qū)嵨镄纬闪似跫s債務(wù)，他們必須居住在莊園里長年累月地勞作還債，因此被永久地束縛在莊園里，無法解脫。小說《莊園》里的那些釀麥斯克爾酒的印第安人就屬此類寄宿雇工?？蓞㈤唲⑽凝垼骸赌鞲纾何幕鲎驳谋矂　?，浙江人民出版社,1996年。

②《墨西哥萬歲》(Que Viva Mexico)拍完后，投資方厄普頓·辛克萊(Upton Sinclair)突然取消艾森斯坦擔(dān)任剪輯工作，后者就電影版權(quán)問題將前者告上法庭，結(jié)果辛克萊勝訴，隨后電影賣給索爾·萊瑟(Sol Lesser)，并更名為《墨西哥上空的雷聲》(Thunder Over Mexico),于1933年投放市場。可參閱Seton Mary：Biography of Sergei Eisenstein，London:Grove Press,1960.

③ Allen C A:Katherine Anne Porter:Psychology as Art,Stanley D A ed,Contemporary Literary Criticism,Vol 101,Gale Research Company,1997,p214.

④Johnson J W:Another Look at Katherine Anne Porter,Bryfonski D,Mendelso P C ed,Contemporary Literary Criticism,Vol 7,Gale Research Company,1977,p311.

⑤羅伯特·布林克梅耶是美國密西西比大學(xué)教授，主講美國文學(xué)和南方文學(xué)研究。他對(duì)波特的宗教和政治觀的研究可參閱：Brinkmeyer R H:Katherine Anne Porter’s Artistic Development:Primitivism,Traditionalism and Totalitarianism,Baton Rouge:Louisiana State University Press,1993.

⑥麥斯克爾酒(mescal)由墨西哥印第安人首先發(fā)明，是用暗綠龍舌蘭(一種無刺仙人掌)的汁發(fā)酵制成的一種含醇飲料。因咀嚼這種仙人掌的鈕狀頂部有麻醉和致幻作用，故波特認(rèn)為印第安人喝這種酒來麻醉自己、忘卻憂愁、逃避苦難。

⑨馬德羅(Madero)將軍1911年領(lǐng)導(dǎo)起義，開始反獨(dú)裁的墨西哥革命，結(jié)束了迪亞斯(Diaz)35年的專制統(tǒng)治，后來由于多股抵抗勢(shì)力的加入，墨西哥革命演變成一場復(fù)雜的內(nèi)戰(zhàn)。一般認(rèn)為1920年奧布雷貢(Obregón)上臺(tái)標(biāo)志著墨西哥革命的結(jié)束，但整個(gè)20年代軍事政變、零星起義仍不間斷，如1926年天主教會(huì)與墨政府間的克利斯特羅戰(zhàn)爭(Cristero Wars)就持續(xù)了4年，還直接導(dǎo)致奧布雷貢遇刺身亡。墨西哥政局的相對(duì)穩(wěn)定要到卡德納斯(Cárdenas)當(dāng)選總統(tǒng)(1934—1940年)時(shí)。

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