李潔非

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由于與意識形態(tài)、與政治的緊密關系,中華人民共和國的文藝生產(chǎn)遠遠跨越了文藝自身,作家、藝術家之創(chuàng)作在其中既非唯一的作用,乃至也不是主導的作用。筆者近年頗強調(diào)對文藝體制管理者的研究,且試筆解剖二三例(如郭小川、周揚、張光年)。但除此之外,或者說在他們之上,還有另一更高層面———黨和國家領導人層面。這一層面對文藝生產(chǎn)所施加的影響,在文藝的體制化運行的典型時期(1949年以迄上世紀八十年代末),洵為根本。眾所周知,“十七年”歷次大的以至不大的文藝批判,皆發(fā)乎宸廑,從“反革命集團”的裁斷到一部“反黨小說”的圈定,最高領袖都親問親履?！拔母铩笔甑奈乃?更由江青一手遮天,她與十大“樣板戲”的關系,雖被諷刺為“竊取成果”,實際上,她深深刻于其上的種種烙印,大如人物塑造“原理”,小至一句唱腔的設計、演員服裝上一塊補丁的安放……此類細節(jié)均鑿鑿載于記錄,無法抹去。而在乾坤再轉(zhuǎn)、萬物更始的“新時期”,文藝之能撥亂反正、秩序重建,由復蘇、回春邁向欣榮,高層的抉擇至關重要,例如1979年鄧小平代表中央宣布放棄“文藝為政治服務”的提法,例如1984年籌備第四次作代會過程中習仲勛對文藝民主的支持;其中,尤為關鍵的人物是胡耀邦,從1979年第四次文代會到1984年第四次作代會,他先后作為中宣部部長、中共中央總書記,在解放文藝思想、解放文藝生產(chǎn)力上,付出巨大努力,雖然文藝的兩個解放乃大勢所趨,然而,有胡耀邦與沒有胡耀邦,整個局面想必不盡相同。

顯然,對共和國文藝史研究而言,這方面的內(nèi)容,非但不能排除在外,毋寧說是必不可少的題中之義。缺失抑或不去開展這方面的研究,而以為可以解釋、解讀共和國文藝史,實際上是對共和國文藝生產(chǎn)方式懵然無知。然而,這一欠缺恰恰一直明顯地存在,亟宜引起我們對素來工作與思路的根本反思。

筆者謹以本文,將上述反思付諸實踐。有關周恩來與共和國文藝史的關系,對我而言,最早是從林默涵的敘述而引起了注意。1977年底,開始批判“文藝黑線專政論”。在12月29日《人民文學》編輯部召開的座談會上,“文革”之前文藝領域主要領導人之一的林默涵作長篇發(fā)言。這個發(fā)言經(jīng)整理后,在翌年第5期《人民文學》發(fā)表出來。它回顧了“十七年”間文藝上發(fā)生的重大事件,披露了不少過去鮮為人知的細節(jié)。而給人印象最深的一點,是突出了周恩來在領導文藝工作中的作用。林默涵說:

事實證明,解放后十七年文藝界的思想斗爭,是在毛主席親自領導下進行的,并且取得了一個又一個勝利。周總理主要抓了文藝創(chuàng)作和隊伍的建設。毛主席總是在我們迷失方向的關鍵時刻,給我們指明前進的道路,而周總理則領著我們沿著毛主席的道路前進。我們摔跤時,把我們扶起來,幫助我們糾正錯誤,克服困難,繼續(xù)向前。否定十七年文藝工作的成績,實際上就是否定毛主席的革命文藝路線,就是否定周總理的巨大功勞。

他又說:

所以,“文藝黑線專政”論,不只是強加給文藝工作者的精神枷鎖,更重要的是借此反對周總理,打倒周總理。這是林彪和江青一伙的大陰謀。前兩天,一位同志告訴我,江青曾說過,“文藝黑線”批不下去,因為一批就批到周總理身上的。制造“黑線專政”論的司馬昭之心,不是一清二楚了嗎?

“十七年”文藝,“被一條與毛主席思想相對立的反黨反社會主義的黑線專了我們的政”,這個觀點,由江青于1966年2月在《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》中拋出。而她所依據(jù)的,是毛澤東著名的“兩個批示”;其中一個說:“十五年來,基本上(不是一切人)不執(zhí)行黨的政策,做官當老爺,不去接近工農(nóng)兵,不去反映社會主義的革命和建設。最近幾年,竟然跌到了修正主義的邊緣?！笨梢姟昂诰€專政”論,符合并反映了毛澤東本人對“十七年”文藝的基本估價,這一點,跟林默涵所談全然不同。

林默涵所談值得注意之處在于,整個“文革”期間,“黑線專政”所指一直都是劉少奇文藝路線,而他揭露說,江青等人矛頭所向,實際上是周恩來———“借此反對周總理,打倒周總理”。

林默涵作上述發(fā)言時,劉少奇案尚未公開平反。那么,會不會是當時不便提及劉少奇,而暫時代以“周恩來”的名字,以利于否定“黑線專政論”呢?似乎并非如此。因為以后我在周揚、張光年、夏衍、陳荒煤等許多人的論述中,都看到相近表述。他們指出,“文革”前他們極少從劉少奇那里接受有關文藝的指示,當時中央高層與文藝關系密切,經(jīng)常關心文藝事業(yè)并加以具體指導的,毛澤東以外,主要就是周恩來。

文藝界的昔日領導者,一致肯定了一個事實:“十七年”期間,在毛澤東無與倫比的權(quán)威之下,還有一個人,也對文藝工作單獨施加了重大影響。這個人,便是周恩來。假如江青之流必欲在文藝領域挖出什么“兩條路線”的斗爭,那么,他們所指的另一條“路線”,只能是周恩來對文藝工作的關注與領導。

在我看來,他們的證詞傳遞了有關“十七年”文藝史一個必須抓住的重要信息:“十七年”的文藝發(fā)展并非只有一種可能性,文藝話語也并非只是一種聲音。周恩來是另一個代表。他具有自己在文藝政策上的考慮,表達過自己對文藝問題的觀點,并實際介入過對文藝發(fā)展方向的引導。這無疑是“十七年”文藝非常值得探究的另一面。

自從開始留心這個問題,我就在所讀材料中過濾與周恩來有關的內(nèi)容,以便確定他怎樣成為政治領袖中除毛澤東之外另一個對“十七年”文藝施加重要影響的關鍵人物。意識一點一點清晰起來,最后,我把目標鎖定在1959-1962年這段時間。

如果說,在迄今為止六十年的共和國文藝史上,自建國起至“文革”終,都應該稱作“毛澤東時代”;那么,我想把1959-1962這短暫的三四年,命名為“周恩來時間”。搞這個命名,并非嘩眾取寵,而是要把“毛澤東時代”的某個特殊時段標識出來,俾使大家共同意識到,在“毛澤東時代”曾經(jīng)有過一個時刻,共和國文藝昭顯過包含很大不同的另一種可能性。

2

中共第一代領袖人物,多從“五四”新文化運動洗禮中出來,或因這一緣故,對文藝、文藝問題、文藝活動,格外注意,甚至本來就常有躬行。其中,周恩來又是一個佼佼者。他早年在南開參加演劇活動,甚至粉墨飾為女角的故事,是人們所熟知的。這種私人的興趣,一直保持。我們發(fā)現(xiàn),在與文藝界交往中,他尤與影劇界相密邇。后來,更是悉心指導大型音樂舞蹈史詩《東方紅》的排演,被目為實際上的總導演。因此,在談到周恩來與文藝的關系時,除了政治領袖的責任與“公務關系”,實不能忽略他對文藝的特殊的私人感情。

另外一個淵源,是抗戰(zhàn)以還周恩來作為中共在國統(tǒng)區(qū)的主要負責人,實際上全面領導了延安等根據(jù)地以外的紅色文藝。這是更重要的淵源,或許也是他始終對文藝抱有特殊責任心的由來。早在全國文藝界的抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線形成之初,我們就看到了周恩來作為中共一方領導者的身影。1938年3月27日,全中國文藝界的抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線組織“中華全國文藝界抗敵協(xié)會”在武漢成立,有關這個組織的領導人選,是國共雙方邵力子、周恩來反復協(xié)商后,才確定由老舍擔任。之后在陪都重慶,周恩來始終親自指導左翼文藝工作,事無巨細。今天,我們從郭沫若、茅盾、胡風、夏衍、田漢、老舍、張光年以至張恨水等等進步文藝人士的經(jīng)歷和回憶中,都看見一個指向,就是在他們的身后,站著同一個人———周恩來。他或?qū)λ麄冎苯影l(fā)出指示,或關心幫助他們的工作生活,或與他們聯(lián)絡感情,甚至在某些特殊時刻親自安排他們的去留、行程(例如“皖南事變”后,進步文藝家向香港、桂林的撤退、轉(zhuǎn)移)?？梢哉f,“國統(tǒng)區(qū)文藝”這個概念,與周恩來的名字緊緊聯(lián)系在一起;就像“延安文藝”與毛澤東的名字,緊緊聯(lián)系在一起那樣。

對于這一點,二十世紀文藝史的研究家們,注意并不夠。我是說,建國前,從中共領導下的紅色文藝角度來說,客觀上存在兩大板塊,即“國統(tǒng)區(qū)文藝”和“解放區(qū)文藝”。這兩個板塊,雖然政治背景相同,可是由于環(huán)境和文化的差異,具體的創(chuàng)作實踐乃至思想觀念,并不一致一律,毋如說,存在明顯分野。胡風文藝思想與延安之間的不協(xié)和,即為典型一例。胡風在堅持自己思想時,經(jīng)常談到的理由就是在“國統(tǒng)區(qū)”環(huán)境不一樣,服務對象也不一樣。這種差異,在“延安文藝座談會”后,拉得更大。延安文藝家經(jīng)歷的“改造”,在“國統(tǒng)區(qū)”無法進行。等到中共取得全國統(tǒng)治權(quán)時,它的文藝隊伍也就分成兩個明顯的部分。所以,1949年7月第一次文代會上,對于黨領導下的文藝工作,不得不由兩個單獨的報告進行表述。周揚作了關于“解放區(qū)文藝”的報告,茅盾則作了關于“國統(tǒng)區(qū)文藝”的報告。而實現(xiàn)建國不久,很快就開始了以毛澤東為最高權(quán)威的延安傳統(tǒng)對“國統(tǒng)區(qū)”文藝知識分子的“改造運動”,以結(jié)束第一次文代會出現(xiàn)周揚和茅盾兩個報告的尷尬局面。

這段歷史,提示著周恩來與中共所領導的紅色文藝史的特殊關系。換言之,他在黨內(nèi),對于領導文藝工作,曾經(jīng)握有相當話語權(quán)。雖不能同毛澤東相提并論,但一種客觀情境,確曾使他一度掌管著紅色文藝的半壁江山。只是由于建國后“延安經(jīng)驗”推而廣之成為全國性文藝現(xiàn)實,周恩來也就隨之淡出于文藝領導之外。

建國后周恩來疏離對文藝的指導,似乎是以胡風事件為分水嶺。這一事件本身,可以視為自1951年開始的文藝界大規(guī)模思想改造運動,終于修成正果。當時,胡喬木在動員報告中說:

雖然一九四九年七月全國文學藝術工作者代表大會就已經(jīng)宣布了接受毛澤東同志在一九四二年延安文藝座談會上所指示的方向,但是這并不是說,不經(jīng)過像一九四二年前后在解放區(qū)文藝界進行過的那樣具體的深刻的思想斗爭,這個方向就真的會被全國文學藝術工作者所自然而然地毫無異議地接受。一部分在一九四九年大會上舉過手的作家,并沒有真正了解毛澤東同志關于文藝工作的指示的內(nèi)容,他們對于文藝工作仍然抱著小資產(chǎn)階級或資產(chǎn)階級的見解?！退麄冊谝黄鸬?還有一些共產(chǎn)黨員文藝工作者,其中甚至也包括少數(shù)在延安文藝座談會上表示過擁護毛澤東同志的文藝方針的共產(chǎn)黨員。這些同志在和資產(chǎn)階級小資產(chǎn)階級文藝家接觸以后,失去了對于他們的批判能力,而跟他們無條件地“團結(jié)”起來了。在這些同志看來,文藝界內(nèi)部可以沒有斗爭,受資產(chǎn)階級小資產(chǎn)階級教育的文藝家可以不經(jīng)過改造而“為人民服務”。就在這兩部分人的影響下,我們兩年來的文學藝術工作的進展受了重大的限制。(《文藝工作者為什么要改造思想》,《文藝報》第五卷第四期)

在這個過程中,胡風及其所代表的一些主要出身于前“國統(tǒng)區(qū)”的文藝家,試圖堅持其一貫主張,最后動用了專政機器,才被壓平。

胡風入獄,標志著文藝隊伍和文藝思想終于“統(tǒng)一”。這當中有個重要細節(jié),迄今了解的人不多———著手解決胡風問題,最初是由周恩來出面的。

大約在1951年10月下旬,周恩來把胡風找到辦公室談了話,“之后,胡風向我們說,他向周總理談了對文藝問題的意見,同時周總理對他作了幾點指示:要他與別人合作;要他向毛主席學習,拿自己認為正確的意見去說服別人,毛主席就是最善于說服別人的;要爭取入黨;給他提出兩個工作職務,由他選擇?！?魯煤:《我所知道的徐放與胡風的交往》)而據(jù)謝韜夫人盧玉回憶,《三十萬言書》的起因,也是周恩來的這次談話。在那次談話中,周恩來對胡風“提到他與周揚的關系問題可以開一些內(nèi)部的會,來解決分歧。要求胡風有什么意見可以寫出來讓中央了解,中央是愿意聽取大家的意見和建議的”。從周恩來的這個建議,引出了1952年的那個解決胡風思想問題的“內(nèi)部小型文藝座談會”。盧玉說:“這個會本來的意義是交換文藝問題的看法,為了溝通促進同志間的團結(jié),結(jié)果變成對胡風的圍攻和批判會?！焙L被迫做《一段時間,幾點回憶》的檢討。同時,出現(xiàn)了舒蕪的《致路翎的公開信》和林默涵、何其芳兩篇重頭批判文章。因此,胡風的感受是,“這個會開走了樣,與周總理的指示要開一個團結(jié)的會的精神不符?！彼貋砀x韜、徐放、綠原等朋友談及這些情況,“開始考慮不能在下面讓周揚他們捂著蓋子關起門來黑打。打算把自己的意見系統(tǒng)寫出來向中央?yún)R報,這也是周總理的指示?！?盧玉:《胡風冤案與我的遭遇》)

解決胡風問題,先由周恩來出面,這當中有很多耐人尋味之處。首先,胡風過去長期在周恩來直接領導下工作,這實際上可以理解為,胡是周的部下。其次,由于這層關系,在周恩來與胡風問題之間有很長的淵源。胡風問題的發(fā)生,時間是《講話》發(fā)表之后,地點則在重慶。當時延安專門派人(何其芳、劉白羽)蒞渝宣傳《講話》,而胡風等態(tài)度言談有所抵觸,事態(tài)由此而生。此后,周恩來雖然親自布置重慶文藝界幫助胡風轉(zhuǎn)變認識,甚至1948年在香港組織了較大規(guī)模的胡風文藝思想批判,但是問題顯然未獲解決。

這就是為什么,解放后著手解決胡風問題,需要周恩來首先出面。盡管姿態(tài)是胡風的鮮明的批評者,可客觀上周恩來面臨一個處境,即:胡風問題是他領導“國統(tǒng)區(qū)”文藝工作期間發(fā)生的現(xiàn)象;換言之,現(xiàn)在花了很大氣力開展的這項斗爭,也是他所領導的“國統(tǒng)區(qū)”文藝工作的一個遺留問題。

1951年10月與胡風談話,為周恩來抗戰(zhàn)以來十余年深度介入黨對文藝的領導,暫時畫上句號。此后,他除了與文藝界的一些私人交往,精力都放在經(jīng)濟工作、國務活動上,很少過問文藝界的事,幾乎不再就文藝工作做出具體指示。這也是很自然的。因為毛澤東對文藝工作的指導已非常具體。只有一次,隱約傳遞了他對相關領域的看法和聲音。那是1956年1月中央召開的知識分子問題會議。周恩來主持會議并代表中央作報告,這個報告提出我國知識分子中間的絕大多數(shù)“已經(jīng)是工人階級的一部分”。所表述的思想,雖不特定針對文藝界,但顯然與文藝界關系重大。同時,這一思想雖是代表中央提出,卻仍然反映了周恩來鮮明的個人傾向。因為事實證明,它與最高權(quán)威之間,存在分歧,以至于這個觀點提出六年之久以后,陳毅仍不得不代表周恩來和他本人在廣州會議上宣布為知識分子“脫帽加冕”———所脫之帽,即“資產(chǎn)階級和小資階級知識分子”之帽,所加之冕,即“工人階級知識分子”之冕,說明1956年周恩來宣布過的話,六年來并不算數(shù)。更有甚者,“脫帽加冕”后不久,這個問題又度顛倒,知識分子的“資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級”徽記,直到“文革”結(jié)束,才告清除。

3

以往周恩來與紅色文藝的關系,約略概述如上。我們已經(jīng)看到,在與胡風那次談話以后,建國以來周恩來跟文藝工作拉開了一定距離,沒有什么重大的表態(tài)。雖然文藝界大事不斷,批《武訓傳》、批胡適派、正式引爆“胡風反革命集團”案、批“丁陳集團”、反右派斗爭……這些驚濤駭浪中鮮見周氏身影,乃至只言片語也很少留下。單從這些跡象來看,周恩來似乎已經(jīng)忘掉了他在過去十多年中深度介入的對文藝的領導,埋頭于經(jīng)濟、政治和外交工作。然而,到了1959年-1962年間,我們突然發(fā)現(xiàn),事情并非如此。

1959年,中國處在這樣的形勢:三年前,受到蘇共二十大揭露斯大林的震動,中國出現(xiàn)了明顯的改革跡象。這包括,重新審視經(jīng)濟模式和國家發(fā)展思路(《論十大關系》)、“人民內(nèi)部矛盾”思想提出、“百花齊放、百家爭鳴”的文化學術路線以及對知識分子政策的改善、對官僚主義問題的重視等等。1957年的整風構(gòu)想,起初實際上是這種改革思路的體現(xiàn)。然而,由于對整風過程中表現(xiàn)出來的社會情形準備不足,繼而導致嚴重誤判,遂令這一年春夏之交中國的形勢出現(xiàn)巨大逆轉(zhuǎn),發(fā)生“嚴重擴大化”了的“反右”斗爭。其后果,不僅1956年的改革態(tài)勢戛然而止,更借“反右”的東風,一口氣滑向“大躍進”。而兩年來的狂熱,使共和國所有方面遭受重創(chuàng)。經(jīng)濟失據(jù),民生凋敝,文化貧乏。1958年末,憂患已現(xiàn),1959年上半年,在社會現(xiàn)實中的表露已十分明顯。于是,連續(xù)開了兩次“鄭州會議”,打算開始糾“共產(chǎn)風”。但1959年夏天彭德懷元帥在廬山“突然發(fā)難”,激怒偉大領袖,遂使計劃中的糾“左”臨時轉(zhuǎn)向“反右傾”,本已失控的局面繼續(xù)走向災難性的“三年困難時期”。

陳荒煤回憶,1959年4月22日深夜,他突然接到總理辦公室副主任許明的電話,“通知我:周總理明天上午在北京醫(yī)院要接見上海全國政協(xié)電影界幾位委員,讓我去參加?！币钊?陳荒煤如約而至,在場的有鄭君里、趙丹、張瑞芳等人。周恩來表示,他想談談“最近思考的一些問題”,“然后伸手從枕頭底下掏出一張紙條”。陳荒煤從這個舉動,感到“看來他是做了準備的”。他還提到,幾天前,電影界幾位人士在一個場合遇見過周恩來和陳毅,當時只是“有如家人久別重逢,歡聚一堂,談笑風生”,“誰也沒有想到要向領導匯報什么問題,希望總理講點什么”。所以,對今天突然被召到醫(yī)院談話,陳荒煤多少有點意外。他記述說,周恩來“不時看看那紙條,跟我們談了許多”。

這次談話的主要內(nèi)容和精神,周總理后來又重新歸納起來,于5月3日在中南海紫光閣召集了全國人大代表和全國政協(xié)委員、部分北京文藝工作者作了《關于文化藝術工作兩條腿走路的問題》的講話。(荒煤:《永遠銘刻在心間的會晤》)

這段敘述,包含了幾點信息:一、對這次談話,周恩來做了認真、充分的準備;二、類似的談話,即便在與周恩來交往最多的電影界,也是一段時間以來少有的;三、談話內(nèi)容是全局性的,同時醫(yī)院的談話只是一個預演,是為十天后一個較大范圍的公開講話做鋪墊。

我們也要補充說明:這次談話,正是發(fā)生在3月5日結(jié)束的第二次“鄭州會議”之后不久。

那么,1957年以來的文藝,又是什么狀況呢?作為“反右”的重災區(qū)之一,文藝界1956年出現(xiàn)的“小陽春”局面已經(jīng)一去不返,文藝甚至成為人人避之唯恐不及的瘟疫場所。韋君宜《思痛錄》說:“那時反右派剛完,我們這些‘漏網(wǎng)之魚,對文藝界已經(jīng)心驚膽戰(zhàn),對一切文藝工作都已心驚膽戰(zhàn),恨不得找個與文化文藝一概無關的地方去逃避?！痹诜从抑厝汀按筌S進”號角的雙重作用下,文藝只剩下歌功頌德,被辭氣浮厲、奉腴虛假、豪言壯語的風氣所席卷。藝術水準和質(zhì)量之低劣,史所罕見。

不寧唯是,浮夸風更從經(jīng)濟生產(chǎn)一直刮到文藝。所謂“群眾詩歌運動”實際上一度代替和沖垮了所有創(chuàng)作。糧食放衛(wèi)星,文藝也放衛(wèi)星。更在“敢想敢干”的革命精神鼓舞下,提出“領導、作家、群眾三結(jié)合的創(chuàng)作方法”(蘇金傘:《光輝的文獻》)。韋君宜為我們描述了詩人田間當時的狀態(tài):

田間在這里創(chuàng)辦“詩傳單”,不但他寫,而且把所有村干部、社員,都拉進去寫詩。我們身為下放干部,就得負責給人家改詩,還得自己做詩,我坐在那里,一會兒一首,真正是順口溜,從嘴角順口就溜出來了。什么“千日想,萬日盼,今天才把公社建。七個鄉(xiāng),成一家,社會主義開紅花”,詩歌泛濫成災。

此情此景,且不說中華上下幾千年迄無所見,置諸全世界、全人類,也都是聞而未聞。黎之《回憶與思考———第三次全國文代大會前后(下)》載,在周恩來“糾正文藝界一些簡單化的做法”指示下達后,文藝界一些領導交換看法時,談到赫魯曉夫接見蘇聯(lián)作家時講的一個故事,“赫說他到某地去,有人給他介紹一位會寫詩的老太太,她順口就能寫詩。赫說:她不知道押韻不一定就是詩(也許赫在影射中國的人人會寫詩)?！贝藭r共和國文藝,竟如此這般在外邦傳為笑談。

就是在此背景下,周恩來決定改變自己建國后對文藝大局問題超然其外的態(tài)度,重新比較深地介入。這不是必須的,他完全可以不表示意見,也沒有人要求他這樣做,乃至他這么做了別人還覺得多此一舉(稍后我們會明白這一點)。但他仍然采取了行動,只能說明,雖然這些年他漸漸疏離了對文藝的領導,內(nèi)心對文藝事業(yè)的責任感卻沒有放下。

所以在召見陳荒煤等人小范圍談話之后,周恩來用相當正式的方式,于1959年5月3日在中南海紫光閣,邀約部分文藝界的人大代表和政協(xié)委員,以及文藝界一些其他人士舉行文藝座談會,發(fā)表了他自1949年以來有關文藝問題的第一次深入、正式、全面的講話,這就是今天以《關于文化藝術工作兩條腿走路的問題》為題而知名的文章。

盡管不免有幾句表態(tài)性套話,說“在文藝工作方面,一年來的成績是主要的,是九個指頭;缺點是次要的,是一個指頭或不到一個指頭”。但主旨很明確,認為文藝工作現(xiàn)在是“一條腿走路”。所謂“一條腿”,集中表現(xiàn)為“突出政治”———陳荒煤的體會是:“比較普遍的現(xiàn)象是強調(diào)政治,忽視藝術?！敝芏鱽韽娬{(diào):

既要有思想性,又要有藝術性。主導方面是思想性。不是不講藝術性,思想性是要通過藝術形式表現(xiàn)出來。否則還叫什么藝術品。現(xiàn)在好多東西(特別是地方戲)單純要求思想性,不講藝術性,實際上,思想并沒有通,藝術上搞得比較粗糙,地方戲的特點也沒有了,使人看了很難過。今后對于藝術性,一定要要求得嚴格一些。

強調(diào)政治、忽視藝術,是“一條腿走路”的根本表現(xiàn)。由此,引出其他表現(xiàn)。周恩來論述了十個方面,如:“既要鼓足干勁,又要心情舒暢”、“既要力爭完成,又要留有余地”,是指對文藝生產(chǎn)不應該用指標、數(shù)量方式來要求,不應該用行政命令制造壓力,過分強調(diào)“配合”,把創(chuàng)作變成急就章;“既要政治掛帥,又要講物質(zhì)福利”、“既要重視勞動鍛煉,又要保護身體健康”,是指尊重藝術家、知識分子勞動,尊重他們職業(yè)特點,保護他們的身體健康(“反右”后,知識分子大批下放勞動,離開本職工作,刻意要把他們變成農(nóng)民、工人)。

以后人視之,周恩來所談,似乎四平八穩(wěn),乃至平淡無奇。那是因為,人們實在難以想象1957年后文藝的跛足性(“一條腿走路”),已到何種程度。目前正式收在各種文集里的周恩來這篇講話,是刪芟或精簡之后的文本,有些隨機或隨意性質(zhì)的言談,或省或隱。例如,陳荒煤記得周恩來講過這樣的話:

政治學習不要占很多時間,領導同志每周和大家談談就可以了———占百分之十的時間就可以了。

陳荒煤說,當時他就擔心如果需要傳達,這種話“某些領導人可能通不過”:

事后,文化部黨組有位重要領導人果然議論起來,認為這一條不能往下傳,政治學習只占十分之一時間太少了。當然還沒有想到后來決定整個講話都不向下傳達。

陳荒煤的擔心,完全來自他熟知在有關問題上當時尺度如何。對那種尺度來說,周恩來的話已經(jīng)明顯“出格”了。

果不出所料,這篇《關于文化藝術工作兩條腿走路的問題》的講話,在文藝主管部門和地方上都受到抵制。一部分原因,是不久有“廬山會議”事件發(fā)生,政治風向突變。但還有一個原因,即很多官員憑借對意識形態(tài)尺度的了解,在周恩來講話面前,心中自動啟動了“預警機制”,從而置之不理,抑或采取限制傳達范圍等措施。陳荒煤說:“文化部黨組怕這個談話影響‘大躍進的情緒,不讓向下傳達。上?？聭c施只批準鄭君里在20多人左右的少數(shù)創(chuàng)作人員中傳達。”

可以說,這次講話,是解放后周恩來就文藝重大問題的第一次正式、公開、嚴肅的表態(tài),其中的想法,應該積累并思考了很長時間,絕非輕易拿出來,而必有不能再隱、不得不發(fā)之感,才以那樣鄭重其事的方式予以發(fā)表。然而,所受到的對待,幾乎可用“輕蔑”來形容。

這說明兩點:其一,“絕對權(quán)威”已使除它之外的任何聲音無足輕重,即便這個聲音來自周恩來這樣的人物;其二,“紅色文藝”昔日重要領導人之一的周恩來,如今在這領域的話語權(quán)已消失殆盡,文化部黨組以及柯慶施那樣的地方領導人,將他的正式講話束之高閣,不僅出于顧慮,同時也正確反映出他們心目中目前周恩來與文藝工作的關系———那不屬于他的范圍,他就此做出的發(fā)言可以忽略不計,或者說,只代表他個人而不具備指導性。

對此,周恩來深感傷害。當時的形勢,不允許他把這種感受表露出來,但到1961年,他終于一吐為快。1961年6月19日,周恩來在著名的“新僑會議”上說:

我在一九五九年關于文藝工作兩條腿走路方針的談話,從今天水平來看,也不一定都是對的,里面也會有過頭或不足的地方。使我難過的是,講了以后得不到反映,打入冷宮,這就叫人不免有點情緒了。

以周恩來特有的睿智、圓融、隱忍的性格,這樣說出情緒溢于言表的話,實屬稀少,足見1959年的事令他心意難平。無論如何,在歷史上周恩來并不是與文藝工作相距遙遠的人,相反,淵源甚深;怎么到了如今,連他的聲音都可有可無了呢?周恩來當然明白癥結(jié)何在。在“新僑會議”上,在1961年下半年的形勢下,他不再顧忌,直言不諱:

只許一人言,不許眾人言,豈不成了“一言堂”么?“一言堂”從何而來?是和領導有關的,所以,我們要造成一種民主風氣。

這是明確表示,自己所以一改建國后對文藝問題、文藝工作漸形疏遠的姿態(tài),重新發(fā)言,就是意在打破“只許一人言,不許眾人言”的“一言堂”局面,恢復文藝民主,而文藝民主對文藝事業(yè)的繁榮、發(fā)展,必不可少。

4

將彭德懷罷官、發(fā)動“反右傾運動”,未能阻止“大躍進”惡果爆發(fā)。1960年,民不聊生的現(xiàn)實,使“九個指頭和一個指頭”的理論[注:這是“廬山會議”上用以批判彭德懷的一個主要理論,它聲稱,“大躍進”的成績與不足,是九個指頭和一個指頭的關系。也就是說,不足縱然有,也是微不足道的。1962年“七千人大會”上,劉少奇公開批駁了這種理論,參閱薄一波《若干重大決策與事件的回顧》。]再也站不住腳。在這樣的現(xiàn)實面前,從1960年下半年開始,到1962年上半年,政治格局和話語權(quán)發(fā)生重大變化。這也就是毛澤東后來在北戴河會議上一舒郁怫而講的:“1960年下半年以來,大家只講黑暗,不講光明,已經(jīng)有兩年了?！?薄一波:《若干重大決策與事件的回顧》)

此時中國形成“八字方針”(“調(diào)整、鞏固、充實、提高”)共識,對1957年以來的激進后果,從各方面加以補救和改良。主要表現(xiàn),一是經(jīng)濟上采取務實態(tài)度,二是調(diào)整由“反右”形成的過于嚴厲的知識分子政策。

這一時期,周恩來一面和劉少奇、陳云、李富春等其他中央領導抓緊經(jīng)濟秩序的重建和恢復,一面分出精力推動改進文化事業(yè)。對于后者,他的關切較其他中央領導,明顯高一些。原因是,他對知識分子問題歷來比較重視,多年肩負統(tǒng)戰(zhàn)職責、曾經(jīng)長期領導左翼文化工作,都使他在這方面有更多的責任感。所以在思想相對活躍、環(huán)境相對寬松的時期,周恩來明顯加重了自己在文化工作上聲音的分量,主動顯示自己的存在。如果說1959年5月的講話,是目睹文藝積弊日深,“心有所感,言為之快”,那么,在眼下這個“調(diào)整期”,他的一系列言論就不僅僅是如鯁在喉不得不吐,而是明確展現(xiàn)改良者的姿態(tài),有意識糾正偏頗,適度解放文藝思想。1961年6月19日和1962年2月17日,他兩次就文藝問題發(fā)表重要講話,一手推動試圖根本扭轉(zhuǎn)“反右”以來知識分子政策的廣州會議的舉行。這些連續(xù)的舉措,昭示了周恩來心中,有一個他自己關于文藝、文化、知識分子問題的系統(tǒng)思路和訴求。

在中國,由于文藝體制化的特殊形態(tài),黨和國家領導人對文藝的闡述,居于指導地位,通常也總是文藝政策的來源。而整個文藝的運行與走向,乃至每個作家、藝術家的創(chuàng)作,由文藝政策所支配。這是客觀事實。黨和國家領導人對文藝的意見之所以重要,歸根到底,不是因為他們身居高位,而是因為文藝體制預先確認這些意見具有體制的含義。

周恩來1961、1962年的兩次講話,無待贅言具有這種重要性,而且遠遠不僅于此。

首先,周恩來身份特殊———這主要還不是指他的總理身份,而在于我們一再強調(diào)的,他曾作為“紅色文藝”重要領導人這一歷史淵源,他的思想和主張,對于中共領導下的文藝事業(yè),始終是一根有力的歷史線條。其次,兩次講話的內(nèi)容本身,提出了在體制框架內(nèi)文藝發(fā)展的不同的可能性。雖然這類可能性在現(xiàn)實實踐中處于被抑制狀態(tài),但作為思想和主張,它們確實存在著。而且,即便從實踐看,亦絕非只是純理念的抽象存在,無疑也訴諸于斗爭而在創(chuàng)作和理論中有所表現(xiàn)。就此而言,江青拋出“黑線”論亦不盡屬無中生有———當然,所謂的“黑”,乃是他們眼中的顏色;至于“十七年”文藝被它所“專政”,就純屬夸張了。

以往,對1949年迄于“文革”這段中國當代文藝史,在“革命路線”以外的其他可能性,缺乏研究。絕對權(quán)威固然是天大的存在,然亦應看到,它并未掌控一切。否則,就不會有“兩個批示”,也無待“文革”去取得“徹底勝利”。所以,“十七年”間文藝究竟如何發(fā)展,絕非沒有分歧。

在這樣的“分歧”乃至“斗爭”中,周恩來占有一個突出的位置。這既由他與黨領導的文藝事業(yè)的歷史淵源所決定,更與六十年代初他挺身倡導改善文藝有密切關系。他的文藝思想,尤其是兩次講話,曲折然而清晰地表達了與絕對權(quán)威之間諸多重要不同,并對六十年代初文藝政策、思想和實踐上的若干新氣象,發(fā)揮直接影響。

清理這些內(nèi)容將使我們明曉,“毛澤東時代”的文藝也包含相當?shù)膹碗s性,有不同的聲音發(fā)出,并非簡單化的判斷所能概括。如果說過去我們對這一段歷史留有單調(diào)的印象,那是因為我們的觀察和討論不夠細致。因此進而可以說,對這一段歷史我們還應該加深了解,還有許多辨別的工作需要做。

5

“新僑會議”,因在北京崇文門附近的新僑飯店舉行得名。會議的背景,是幾年來階級斗爭致電影界“提心吊膽”,“領導與創(chuàng)作人員之間,同志與同志之間關系愈來愈緊張。拍出來的電影,數(shù)量大而質(zhì)量低”,“當時在創(chuàng)作人員中有一種‘但求政治上無過,不求藝術上有功的思想”,“今天左面一棍子,明天右面一榔頭,不知道怎么做才算正確,思想被搞得胡里胡涂”(《解放日報》記者湯娟、潘慧南、許寅:《周恩來同志反對文藝界極“左”思潮的一場斗爭———電影界著名人士回憶六十年代“新僑會議”的前前后后》)。為扭轉(zhuǎn)這種局面,在周恩來關懷下,由文化部組織電影界人士出謀獻策,名曰“文藝工作座談會和故事片創(chuàng)作會議”。會議從6月8日開到7月2日;從時間看,是一次漫長、充分的討論。6月19日,周恩來在會上發(fā)表了講話。

講話之前三天,6月16日晚上,周恩來會見完外賓,在飯店門口巧遇趙丹,問“都有誰在”,聽到回答后,就和趙丹一起來看望大家。雖屬巧遇,周恩來卻是有備而來———他正考慮將在會議上的講話內(nèi)容,需要為此做一些調(diào)查。黃宗英說,當在周恩來會議講話中聽到“不少是根據(jù)你們所反映的問題做準備的”時,她意識到“反映問題的眾人里就有我一個”。參與交談的,除趙丹夫婦,有陳荒煤、袁文殊、沈浮、陳鯉庭等,無拘無束,隨意漫談,“總理離開時相當晚了”。第二天,周恩來繼續(xù)調(diào)查,“特別找過一些黨政干部談話”,晚上則觀看了影片《達吉和她的父親》(黃宗英:《總理在我們身邊》)。此外,還有案頭工作,閱讀馬列相關論述和當前文藝情況的材料。前后“作了三天準備”(《周恩來同志反對文藝界極“左”思潮的一場斗爭———電影界著名人士回憶六十年代“新僑會議”的前前后后》),對于每日工作安排甚緊的周恩來,殊為難得,足見重視程度。

正如日后公開發(fā)表時編輯者所擬標題《周恩來同志談藝術民主》所示,這篇講話分量最重的字眼是“民主”。民主的缺乏,已在諸多方面顯示嚴重后果,而不限于文藝。周恩來借談文藝呼喚民主,比之于直接談論這個問題較為有利。講話一開篇,他就醒目地指出:

現(xiàn)在有一種不好的風氣,就是民主作風不夠。我們本來要求解放思想,破除迷信,敢想敢說敢做。現(xiàn)在卻有好多人不敢想、不敢說、不敢做。想,總還是想的,主要是不敢說不敢做,少了兩個“敢”字。為什么會這樣呢?

這個問號,凸顯著一個時期以來盤旋在周恩來心頭的主要思考,自然,無疑也是臺下大多數(shù)聽眾的普遍關切。雖然周恩來盡力避免直截了當,但他的回答還是將那層薄薄的窗戶紙捅破。他說:“其實人家也還在想,只是不敢說不敢做。人又不是石頭,哪有不思想的道理。現(xiàn)在我們要使人把所想的都說出來做出來。”言說的自由一旦消失,就有一種“不說的自由”形成。不說,不等于沒有不同的思想、不同的聲音,而只證明民主缺失和受到壓制。這是再簡單不過的道理,但可怕的就是,這么初淺的道理也被置于不顧。周恩來從中看到了大乖謬,知道如此發(fā)展下去一切都將根本無道理可言。出于對所獻身的事業(yè)的責任感,也借著1961年的形勢,他嘗試讓事情回到正軌。他掊擊:

幾年來有一種做法:別人的話說出來,就給套框子、抓辮子、挖根子、戴帽子、打棍子。首先是有個框子,非要人家這樣說這樣做不可,不合的就不行。

他稱之為“五子登科”?？箲?zhàn)后,國民黨接收大員搶位子、票子、房子、車子、女子,被諷為“五子登科”,是國民黨腐敗的典型癥候,而眾所周知,國民政府亡于腐敗。周恩來以“框子、辮子、根子、帽子、棍子”,也名之為“五子登科”,一方面勇氣令人驚異,另一方面則可看出,在周恩來心中,民主缺失這一問題的嚴重性,堪比國民黨時期的腐敗。以后事實證明,他的憂慮非常準確。他試圖從自己做起,遏止新“五子登科”的發(fā)展。他當著會上每一個人說:“我首先聲明,今天我的講話允許大家思考、討論、批判、否定、肯定?！谎蕴?說出一句話來就是百分之百正確,天下沒有這種事情?！彼踔痢皬娖取贝蠹艺劤霾煌庖?“我今天的講話,你們作了記錄帶回去,希望你們談談,把意見寄來。但是如果你們寄來的意見都是‘完全同意、‘完全擁護、‘指示正確之類,我就不看。這并不是說你們講假話,而是因為看了沒意思?！?/p>

這篇講話,具體在文藝問題上,值得注意的論點有三。

一是藝術上的取舍和好壞,由人民說了算,不是什么人權(quán)力大所能決定。就此,他對看到的一個材料評論說:“文化部一位副部長到四川說:川劇落后。得罪了四川人。當時一位同志回答:落后不落后要由四川七千萬人去回答、去決定。我看這位同志很勇敢,回答得好:人民喜聞樂見,你不喜歡,你算老幾?上海人喜愛評彈、推劇、越劇,要你北京人去批準干什么?”這個觀點,已含有“文藝為人民服務”的思想,是1962年5月23日《人民日報》社論《為最廣大的人民群眾服務》的濫觴。據(jù)說,社論發(fā)表前,周揚曾送周恩來審閱(見黎之《回憶與思考———所謂“全民文藝社論”和知識分子“脫帽加冕”》)。以后,江青等把它作為否定毛澤東《講話》方向的“全民文藝論”加以批判。等到1979年,則終于在第四次文代會上取代“文藝為政治服務”,被確定為“新時期文藝”的指針。

二是不要再提“白專道路”。周恩來很明確地表示:“現(xiàn)在‘白專道路這個口號很流行。這個口號不是我們提的。”這口號是將知識分子打入另冊的工具之一。不知出于什么邏輯,只要知識分子比較注意鉆研業(yè)務,甚至只要在專業(yè)和技術上比較強,就有理由懷疑他政治上消極,包藏資產(chǎn)階級個人主義思想。1955年批判丁玲“一本書主義”,1957年對所謂劉紹棠“墮落現(xiàn)象”的批判,都根植于此。而且,并不限于文藝界。搞得學生不敢埋頭功課、學者不敢著書立說、科技人員不敢專心于研究,引起普遍憂慮。周恩來透露他之所以在此表明態(tài)度,也是受主管科技工作的聶榮臻之托,“一定要我再講講這個問題”。他宣布,這個問題以后必須化繁為簡———沒有更多的標準,只須看一個人是否“在社會主義土壤上專心致志為社會主義服務”?！笆裁唇凶觥啄?一個人只要在社會主義土壤上專心致志為社會主義服務,雖然政治上學習得少,不能算‘白。只有打起白旗,反對社會主義,才是‘白。例如有個外科醫(yī)生,開刀開得很好,治好了很多病人,只是政治上不大開展,因此就說他是‘白專道路,豈不是荒謬?”

三是重申1956年關于知識分子大多數(shù)已是“工人階級一部分”的認識。他說:“有一個時期好像覺得一九五六年關于知識分子的那些問題可以不講了,不是的,那些原則仍然存在,只是三年來由于忙,這方面有所疏忽,講得少了些?！薄坝幸粋€時期”,當然指“反右”以來。關于“不講”的原因,不宜深究,以一個“忙”字帶過,可以理解。重要的在于,周恩來表明了對1956年知識分子政策的堅持,稱之為“原則”,并用“疏忽”一詞對于“不講”含蓄地加以批評。而“講得少了些”,則暗示將要加強這種聲音———果然,翌年廣州會議就正式提出“脫帽加冕”。

跟那個時代拉開相當距離后,可以更明顯地看出,周恩來怎樣以微調(diào)方式,釋放許多相當重要、包含深刻不同的信息。講話中有不少語言學上的講究與技巧,那是顧全大局所不得不采用的。但是,把在相同問題上周恩來與占壟斷地位的表述加以對比,可以輕易發(fā)現(xiàn)存在兩種尺度,乃至兩個方向。二十年后我們完全能夠認定,周恩來講話的基本精神,尤其是對藝術民主的論述,已經(jīng)預構(gòu)了“新時期文藝”的框架。雖然在六十年代初,它很快被清除影響,以致壓服;可等“文革”結(jié)束,一個新時代開始的時候,文藝顯然朝著周恩來所主張的尺度和方向發(fā)展。

這一歷史脈絡提示,把握共和國文藝史過程,需要整體、超越、由表及里的眼光。表面看,似乎有傾倒一切的權(quán)威,展現(xiàn)了超強的絕對統(tǒng)治力。然而在這表象底下,從更長的時間范圍來看,或從歷史走向來看,“強”與“弱”乃是相對的,甚或與直觀相反———那似乎要被一陣又一陣風暴以雷霆萬鈞之力連根拔起的“弱勢”思想,最終卻成功穿越了時間,頑強、平靜而堅實地在歷史理性的土壤中生存下來。

6

“新僑會議”講話,涉及諸多重大原則,勾勒出周氏對于思想意識形態(tài)的思路與輪廓。不過,這篇講話對于周氏文藝具體主張的展現(xiàn)尚未深細。此一不足,1962年2月17日的《對在京的話劇、歌劇、兒童劇作家的講話》(以下簡稱“二一七講話”),則正好給予充分彌補。

關于“二一七講話”,我們先要在時間上取得明確概念:之前的十天,即2月7日,建國后的黨史上有特殊意義的“七千人大會”剛剛落幕;而之后第十三天,則召開了以“脫帽加冕”著于史冊的“廣州會議”。

的確像這個時間順序所表示的,三者之間有直接的因果關系?！岸黄咧v話”,前承“七千人大會”之春風,下啟“廣州會議”之先河。事實上,這個講話本來應該安排在廣州,然因公務之故,周恩來只來得及于3月2日對同時召開的文藝、科技兩個“廣州會議”的代表,統(tǒng)一作了《論知識分子問題》報告,便于4日離穗返京,其后由陳毅分別對文藝、科技界代表作了專門講話。顯然,之所以提前于2月17日在北京對文藝界講話,是事先已知“廣州會議”講不成,而周恩來又感到關于文藝非親自講一下不可。所以,講話一開始他對聽眾提到:“你們之中半數(shù)要到廣東去開會,在會上還可以議論。”意思就是,這個講話本來是為“廣州會議”準備的,是“廣州會議”的討論內(nèi)容。

作這次講話時,周恩來的心情明顯好得多。不僅比1959年5月好,就是比“新僑會議”時也更充滿信心。這個信心,來自“七千人大會”。在“七千人大會”上,對“左”的批評的聲音,罕見地占了上風,黨內(nèi)民主氣氛有所恢復(詳情可閱薄一波重要著作《若干重大決策與事件的回顧》中相關記述)。因此,盡管國家經(jīng)濟形勢十分困難,領導者信心卻增強了,思想負擔明顯減輕。這一點,從周恩來語氣上一望可知:

一九五九年五月三日,我在紫光閣講了一次話,談了文藝工作兩條腿走路的十個問題。今天講話,情況與那次有點變化了。那次我的講話,有些省市委就不肯傳達。今天我看了上次講話,內(nèi)容基本上是正確的。

我們可以比較一下,“新僑會議”憶及此事,他雖表示了不滿,卻還未這樣暢所欲言地表明態(tài)度,自認“基本上是正確的”———注腳就在緊接著他說的一句話:“今天情況有好轉(zhuǎn)?！绷攘绕邆€字,對于1962年2月前后中國的獨特形勢,包含無限感慨。

在黨內(nèi)民主展現(xiàn)了希望的情形下,周恩來明顯較諸平時言談犀利起來。這時,他成為出色的、令人眼前一亮的批評家,精彩論述源源不斷:

文藝上的缺點錯誤表現(xiàn)在:打破了舊的迷信,但又產(chǎn)生了新的迷信。舊的迷信應該打破,如古比今好,外比中好等等。但又產(chǎn)生了新的迷信,如:今的一切都好,古的一切都壞。這違背了毛主席思想。新的東西哪里來的?中國一切都好,外國一切都壞,罵倒一切,這又犯了另外一個片面性,又回到義和團時代了。義和團排外,有他們的歷史根源,因為那時中國受壓迫。今天有這種思想,會變成大國沙文主義。外國有好的東西,古代有好的東西。莎士比亞的劇本是好的。小仲馬的《茶花女》也是好的。怎么能以今天的尺度去要求那個時代的作品呢?任何時代都有它的局限性,“后之視今,亦猶今之視昔”。我們今天也有局限性。到了二十一世紀,我們被后人看來也會是很可笑的。

還有:

這幾年樹立了許多新的偶像,新的迷信,也就是大家所說的框框。比如寫一個黨委書記,只能這樣寫,不能那樣寫,要他代表所有的黨委書記。這樣就千篇一律,概念化。這樣就一個階級只能有一個典型,別的典型不能出現(xiàn),反面人物也只能有一個典型。把代表人物和典型完全混同起來了,這還有什么典型?這樣當批評家就很容易了,黨委領導文藝也太容易了,只要訂出幾十條就行了。

還有:

新的迷信把我們的思想束縛起來了,于是作家們不敢寫了,帽子很多,寫的很少,但求無過,不求有功。

一個暢所欲言的周恩來,是如此富于力量。談鋒明銳,毫不拖泥帶水,指論之間,莊諧互見,令文藝種種時弊與陋見窮形盡相。“罵倒一切”、“千篇一律”、“新的偶像,新的迷信”、“帽子很多,寫的很少,但求無過,不求有功”諸語,痛快淋漓?！爸灰喅鰩资畻l就行”、“這還有什么典型”、“這樣當批評家就很容易了”、“后之視今,亦猶令之視昔”、“到了二十一世紀,我們被后人看來也會是很可笑的”,譏彈荒謬的同時,顯示了卓越的歷史理性。尤其“又回到義和團時代了”一語,可謂石破天驚、撕云裂帛。

這是率性的周恩來,更是展示著思想者的活力、勇氣與深度,令人肅然起敬的周恩來。下面這段對在座的曹禺的評論,或有助我們更深走入他的內(nèi)心:

曹禺同志是有勇氣的作家,是有自信心的作家,大家很尊重他。但他寫《膽劍篇》也很苦惱。他入了黨,應該更大膽,但反而更膽小了。謙虛是好事,但膽子變小了不好。入了黨政治上對他有好處,要求嚴格一些,但寫作上好像反而有了束縛(曹禺:現(xiàn)在比過去有一點點進步)。把一個具體作家作為例子來講一下有好處。所以舉曹禺同志為例,因為他是黨員,又因為他是我的老同學,老朋友,對他要求嚴格一些,說重了他不會怪我。過去和曹禺同志在重慶談問題的時候,他拘束少,現(xiàn)在好像拘束多了。生怕這個錯,那個錯,沒有主見,沒有把握。這樣就寫不出好東西來。

“重慶”。是的,這個似乎不經(jīng)意被提及的地名解釋了一切。這段話讓我們隱隱地窺見,在“二一七講話”中,周恩來重新回到十幾年前,回到他在重慶領導“國統(tǒng)區(qū)”左翼文藝的狀態(tài)?！吧逻@個錯,那個錯,沒有主見,沒有把握”,與其說是對曹禺個人的批評,毋如說是對十幾年來整個文藝的面貌與狀況的批評。

“二一七講話”以不諱積弊、直陳困殆,閃射奪目光芒。但這尚非其最重要價值所在。這篇講話,對于文藝在體制下的運行,對于文藝實踐中所面臨的基本問題,對于文藝生產(chǎn)的自身規(guī)律,進行了新的闡述,提出不少開拓性主張,為調(diào)整、重構(gòu)、完善文藝政策,昭示頗為廣闊的前景。

關于黨對文藝的領導———周恩來從端正黨員自我認識入手,強調(diào)黨領導文藝,并不等同于群眾必須服從于黨員個人。他說:“我想糾正一個名稱。填表的時候,黨員和非黨員寫成黨員和群眾。把黨員和群眾對立起來。非黨員叫群眾,黨員不是群眾?這是自高一等!這是非常錯誤的。我們也是群眾。黨員和群眾不是同一范疇的概念。應該說黨員和非黨員。說領導與群眾,可以;這是領導與被領導的關系。但每個黨員都是領導者嗎?我對此一直有意見。但沒有正式向組織部提出過。如果一個地方只有一個黨員,是否一切都得聽他的?”顯然,這是意在制止長官意志和用行政命令對文藝的粗暴干涉。在文藝是黨的事業(yè)組成部分之一、文藝服從黨的領導的原則之下,黨如何體現(xiàn)對文藝的領導,一直是未曾細化的問題。實際過程中,黨的領導經(jīng)常簡單地變成文藝對“權(quán)力”的無條件服從,權(quán)力在握的個人或機關可以對文藝上任意一件事做出任意決定,而不論這決定是否合乎實際,是否“外行”,是否違背文藝生產(chǎn)客觀規(guī)律。周恩來明確區(qū)分“黨的領導”與“黨員的領導”或“黨委的領導”,并非一物,指出:“黨員應該聽取群眾的意見,不能自居于領導地位?！薄绊椨鹁褪遣宦犎思业脑?劉邦就是能聽人家的話。項羽自視過高,不能容人,最后只好‘別姬。如果有哪個黨委領導要想當霸王,必然要‘別姬的?！笨梢哉f,他對“黨對文藝的領導”這一基本問題,明顯表示了加以細化的意圖。以此為入口,整個文藝體制的秩序,應該可以調(diào)整到比較良性的狀態(tài)。

關于文藝反映時代精神、反映黨的方針政策———“要求文學作品反映時代精神,不是把黨的政策、決議塞到一個戲里。”“所謂時代精神,不等于把黨的決議搬上舞臺。不能把時代精神完全解釋為黨的政策、黨的決議。時代精神也只能通過時代的一個側(cè)面表現(xiàn)出來。只要按照歷史唯物主義,合乎那個時代就行。你寫曹操、秦始皇,如果只注意適合現(xiàn)在的時代精神,不注意歷史真實,那么人們就會說你的作品不符合曹操、秦始皇的時代?！瓕r代精神要作廣義的了解,不能被時代精神拘束了,否則你就不能寫歷史劇、神話劇、童話劇了。如果只是把現(xiàn)實生活搬上舞臺,那有什么看頭?”這里所論,是自從體制化以來,文藝創(chuàng)作的一大痼疾。它的根源,在于“文藝為無產(chǎn)階級政治服務”的規(guī)定。這樣的規(guī)定,加上機械、教條的理解,遂將文藝與時代精神、黨的方針政策視為直線關系(馬克思、恩格斯稱之為“單純的傳聲筒”)。建國以來,有愈演愈烈之勢,致藝術質(zhì)量每況愈下,出現(xiàn)大量應景之作或“急就章”式作品,即便老舍這樣的一流作家亦為不免。這種束縛不去,文藝只能悶死。就此,周恩來厘定了如下認識:第一,絕不能把“黨的政策、決議”直接搬到創(chuàng)作中;第二,黨的政策、決議不等于“時代精神”;第三,對時代精神要取“廣義的了解”;第四,“不能被時代精神拘束了”。一旦用于指導,其于文藝生產(chǎn)力的解放,效果可期。

關于英雄人物、典型人物塑造———自延安后期以來,“寫英雄”就是“革命路線”有關文藝創(chuàng)作的核心理念,發(fā)展下去,直到“四人幫”以塑造英雄形象為“無產(chǎn)階級文藝的根本任務”。然而有目共睹,也正是這“神圣律令”逼得文藝作品中人物形象日益干枯、虛假、蒼白、造作。六十年代初,情形雖未至“樣板戲”那種地步,征候卻也相當明顯。路子越走越窄,以致小說高手趙樹理都因不擅長英雄塑造而遭受白眼,長此以往,偌大文壇還能剩下什么呢?此一隱憂,大家心知肚明,怎奈“英雄話語”重如泰山,誰敢說個“不”字?終于,“二一七講話”打破了靜默:“現(xiàn)在一提就是英雄人物。文學作品總是提典型人物,典型人物包羅一切,包括英雄人物。典型不只是一個?！枧_、銀幕上出現(xiàn)的應是各種各樣的典型人物。不一定每個戲都搞英雄人物。各種人物都可以寫,正面的反面的,大的小的,可以有各種典型。”這樣的話,非周恩來這種身份、這種地位的人說不可;不過,即便以周恩來的身份和地位,做這種表示,也需要相當?shù)哪懽R、魄力?！安灰欢總€戲都搞英雄人物”,短短一語,振聾發(fā)聵。他進而又說:“要有多方面的描寫,不要簡單化。有人提‘高標準的英雄人物,怎么會有那樣的英雄人物?性格是各人不同的,如果人人都說一樣的話,還有什么聽頭?陳老總說話有他的方式,我說話有我的方式,怎么能有一個固定的標準呢?寫出性格來就會有不同的人物,不能把活生生的生活寫成死氣沉沉的?！薄耙粋€人總有長處和短處。事物本身總有長處和短處。說是一切都好,世界上沒有這種人。不承認英雄有缺點,這是不合乎毛主席思想,不合乎辯證法的。說是一切都正確,那就要驕傲,就會垮臺。事物沒有矛盾,就不能前進。人類沒有矛盾,人類就消滅了。世界沒有矛盾,世界就毀滅了?！蓖高^這些話,我們發(fā)現(xiàn)周恩來所以會有那些表示,在于他的思考秉持著理性。他的身上,有正常、正確的人文素質(zhì)。這使他對事物的理解,與客觀世界保持著一致。他并非文藝理論家,可由于思維合于理性,他也就相當準確地指出,人是矛盾的統(tǒng)一體、文藝作品刻畫人物理當寫出其性格的復雜性———這個認識完全符合文藝規(guī)律。我們知道,八十年代文藝觀念更新中,文藝理論家們所談出的認識,也不過如此。

關于寫“人民內(nèi)部矛盾”和“日常生活”中的大多數(shù)———長期以來,文藝創(chuàng)作一直強調(diào)階級斗爭主題,以此為基本情節(jié),矛盾沖突、人物刻畫,都循階級對立邏輯安排,非黑即白。作為“黨的文學”,這在革命斗爭年代還算情有可原。可是到新時代,情況已發(fā)生根本變化,政權(quán)掌握在自己手里,黨的任務不復是領導人民反抗、推翻敵對階級的統(tǒng)治,相反,是作為社會主體———最廣大的人民群眾———的代表,引領人民建設新的社會?；谶@一點,1956年毛澤東闡述了“人民內(nèi)部矛盾”的思想。然而在文藝上,這一思想?yún)s并未如何得到運用,仍以階級斗爭思維看待一切。這當然是有原因的。薄一波指出,“人民內(nèi)部矛盾”思想,“在黨的十一屆三中全會以前的20年實踐中,并沒有得到認真貫徹,甚至遭到嚴重違反?！?《若干重大決策與事件的回顧》)換言之,提出來以后不久,即束之高閣。因此,文藝上未見運用,不足為奇。周恩來“二一七講話”,是我們所見明確表示應該將“人民內(nèi)部矛盾”思想用于文藝創(chuàng)作實踐的最早論述。他說:“人民內(nèi)部矛盾比敵我矛盾難寫,這是事實。因為這里面有些框框。敵我矛盾,跟反動派的斗爭,必須寫。大敵當前,應當寫敵我矛盾。但是,日常生活中更多的是人民內(nèi)部矛盾。避開它,就不能寫出更多的劇本。如果寫現(xiàn)代劇,更多的還是寫人民內(nèi)部矛盾,不能避開它?！边@段論述清楚地指出,文藝創(chuàng)作應該區(qū)分兩種生活,一種是“大敵當前”的激烈階級斗爭,一種是“日常生活”;后者不屬于敵我矛盾,屬于人民內(nèi)部矛盾,不在階級斗爭范圍之內(nèi)。兩相比較,后者是生活現(xiàn)實中“更多的”情形;寫當代題材(周氏的“現(xiàn)代劇”,意思是指反映現(xiàn)時代生活的作品),“更多的還是寫人民內(nèi)部矛盾”,亦即,對“日常生活”中的大多數(shù)人和事,不宜用階級斗爭眼光去看待。這番闡述,對文藝思想解放蘊涵無限可能性,所以迅即產(chǎn)生巨大影響———當年8月,邵荃麟、趙樹理、茅盾等人在“大連會議”的討論中,所形成的在后來引起軒然大波的“中間人物論”,精神內(nèi)核如出一轍,可以肯定是受到了周恩來的直接啟發(fā)。

關于寫缺點、寫悲劇、寫諷刺等———“光明與黑暗”、“歌頌與暴露”,是最敏感的問題,終至“文革”結(jié)束,文藝創(chuàng)作從來對此視為畏途。由這樣的禁忌,連帶造成了“社會主義文藝”可不可以寫缺點、寫悲劇、寫諷刺的疑問,大家都在疑問面前沉吟不已,裹足不前,即使老舍、茅盾那樣的文壇泰斗,也只是在1957年上半年特殊形勢下,才試探著提出“我們這時代的悲劇有什么規(guī)律?是不是可以把一個好人寫死?”一類問題(郭小川日記,1957年3月8日),如履薄冰的心態(tài)一至于此?？梢韵胂?當文藝家們從周恩來口中聽到如下一番話,他們會怎樣油然產(chǎn)生如釋重負之感:“《人民日報》在最近也開始報道我們工作中的一些缺點了。五八年我們也報道了一些犯錯誤的情況,現(xiàn)在好像諱疾忌醫(yī),怕引起不好的后果。當然,報道也要有分寸。既然報紙上可以報道,劇本也可以寫一些。寫缺點一面有好處。可以寫一點諷刺劇、喜劇、悲劇。悲劇可以轉(zhuǎn)悲為喜,如《枯木逢春》開始時是悲的,結(jié)局是喜的。諷刺,在相聲中可以運用。《買猴》諷刺官僚主義,可以演。為什么不演了?可以有一點諷刺?！敝芏鱽硇⌒牡卣莆罩胺执纭?然而在當時,這一絲持重,相較于對禁區(qū)的突破,和悄然打開的新天地,實在算不了什么。

“二一七講話”的要點,以上臚列,雖非最詳,但已可概略看出,周恩來就文藝問題提出了一系列“新思維”。所以,這是一個極具創(chuàng)造力的講話。這種創(chuàng)造力的由來,周恩來在講話結(jié)尾指出:

新的局面來了,現(xiàn)在經(jīng)濟形勢已開始好轉(zhuǎn),但是還會有一個時期的困難,可能對作家在物質(zhì)上的照顧還會有些不夠的地方,但從政治條件上看,會出現(xiàn)一個生動活潑的局面。政治上出現(xiàn)了新局面,文藝上也一定會出現(xiàn)新局面。這次創(chuàng)作座談會是會有收獲的。我們兩人(指他和陳毅———引注)今天的講話只是拋磚引玉,希望你們到廣州去百花齊放、百家爭鳴一下,把座談會開好。

的確,一直到8月以前,也就是“七千人大會”至北戴河會議之間,1962年都稱得上“十七年”中最不尋常的一個年頭。政治上,出現(xiàn)了“生動活潑的局面”,經(jīng)濟調(diào)整初顯成效,思想活力在恢復,文化也朝著理性和富于建設性的方向發(fā)展。周恩來心中充滿了希望,他在希望中貢獻了當代文藝史的一份重要文獻。

7

隨后的事情如所皆知。8月5日,北戴河會議上毛澤東突然重提階級斗爭。接著,鄧子恢、習仲勛被批判;接著,舉行八屆十中全會,以階級斗爭為綱、年年講、月月講、天天講;接著,做出關于文藝問題的兩個批示;接著,“文革”降臨……

“新僑會議”成為“黑會”,“右派摘帽”引起勃然大怒,“中間人物論”被大加撻伐,全面整肅文藝界,夏衍、陳荒煤、田漢、邵荃麟被撤職,茅盾“辭職”,“文藝為最廣大人民服務”被指為修正主義“全民文藝論”,中宣部被宣布為“閻王殿”,“十七年文藝黑線專政論”出籠……

1962年“生動活潑的局面”,僅僅維持了八個月。它的短暫,令人悵惘。然而,短暫無改乎它的重要,亦不會降低它的力量。我先前就曾講過,強弱、短長,不由一時一地決定;將目光拉遠些,延伸到今天,即不難看清真正的強弱、短長,是怎么一回事。

周恩來,這位國家創(chuàng)始者之一,這位中共文藝事業(yè)曾經(jīng)的單獨領導者之一,在1959-1962年之間,透過三次講話,深度介入共和國階段的文藝事務。從文藝體制角度看,這可以視為整個毛澤東時代文藝上最重要的事件。原因在于,周氏這三篇講話,提出了許多在當時極具新意和突破性,而在后世也已經(jīng)被證明影響深遠的主張。

回顧黨對文藝的領導,我們能夠確定這樣的事實:周恩來三篇講話,是繼毛澤東《講話》之后,在黨的最高層面所出現(xiàn)的有關文藝的又一全面、完整且在思想上自成體系的重要論述。

我們還能夠做出如下的辨別:如果說,毛澤東《講話》是對于中共成為執(zhí)政黨以前如何領導文藝的論述,周恩來三篇講話,則是對于建國后黨如何正確領導文藝的新思考、新探索。如果說,毛澤東切實主導著前三十年的共和國文藝,那么實踐已經(jīng)證明,“新時期”之后的文藝,主要是沿著周恩來的思路發(fā)展的。

因此,從文藝體制角度出發(fā),有關周恩來的文藝政策思想研究,與毛澤東的文藝政策思想研究,理當具有同等的重要性。1959-1962年的“周恩來時間”,雖然本身只有三年,但它上接四十年代、下啟八十年代,構(gòu)成和昭示了一個大的歷史進程,一個大的傳統(tǒng)。

責任編輯 李秀龍