姚　穎

摘要約翰·福爾斯面對后現(xiàn)代文本中的“作者”被宣稱死亡的尷尬處境，一方面不斷打破傳統(tǒng)的寫作手法。進行大膽的創(chuàng)新和實驗，另一方面又試圖在后現(xiàn)代主義小說中重新構建“作者”的權威性。在《法國中尉的女人》一書中，福爾斯通過各種方式參與、干涉和介入到作品的敘述過程和閱讀過程中，以重新塑造作者“一個新的神學形象”。而讀者在享受閱讀文本的自由的同時，已經(jīng)不知不覺地被新作者權威操縱和影響

關鍵詞作者觀。《法國中尉的女人》，敘述過程，閱讀過程

自巴爾特宣布“作者已死”之后，后現(xiàn)代主義作家陷入了尷尬的境地。后現(xiàn)代主義作家的代表之一，約翰·福爾斯一方面打破了傳統(tǒng)的寫作手法，另一方面又維護著小說中作者的權威地位。本文旨在探討《法國中尉的女人》中福爾斯如何通過各種方式參與、介入到作品的敘述過程和閱讀過程中來重新塑造新時期作者的權威。

一、時代背景

在后現(xiàn)代主義文學中，作者存在的絕對權威受到了質(zhì)疑。巴爾特提出了“作者已死”的觀點，認為“文本在今后的創(chuàng)作和閱讀過程中，作者在它的所有層面都是缺席的”，以作者意圖為出發(fā)點的批評理念也發(fā)生了轉變。巴爾特把解讀文本意義的焦點從作者的潛在意圖轉移到了讀者，從而以作者死亡的代價來換取讀者的誕生。

但是不少后現(xiàn)代派的小說家面對自己已被宣告的“死亡”，卻不愿意接受這樣的宣判。他們一方面要打破傳統(tǒng)寫作，另一方面又要堅持自己在文本中的“存在”。1969年，英國文學批評家和小說家大衛(wèi)·洛奇(David Lodge)在他發(fā)表的題為《十字路口的小說家》的論文中指出，小說家還可以做出這么一種選擇，那就是“在十字路口猶豫不決，甚至把這種猶豫不決寫進小說”。所以后現(xiàn)代派小說家們通過各種寫作手法，變換角色，從幕后到臺前，出現(xiàn)在文本中，與讀者進行面對面的對話，向讀者申明自己的存在。

二、《法國中尉的女人》體現(xiàn)的約翰福爾斯的作者觀

就是在這種境況下，英國小說家約翰福爾斯于1969年發(fā)表了小說《法國中尉的女人》。《法國中尉的女人》這部以維多利亞中期為背景的作品，可以說是英國小說從創(chuàng)作方面對洛奇的樂觀回應。這部小說在繼承和吸納傳統(tǒng)的基礎上進行大膽的創(chuàng)新和實驗，包含著現(xiàn)實主義、實驗主義和反小說成分，而且也確實寫出了創(chuàng)作者猶豫不決的窘境。

福爾斯在《一部未完稿小說的筆記》中這樣盤問自己：“在舊傳統(tǒng)中寫作使我在多大程度上淪為懦夫?我又在多大程度上驚慌失措地跌入先鋒派?”雖然福爾斯反對德里達、拉康等把文學變成完全科學從而把作者“趕跑”的做法，他卻十分推崇巴爾特，對小說文本解讀尺度的把握做出了深刻的思考，然而福爾斯并不贊同巴爾特“作者已死”的觀點，他認為：“小說家還是一個上帝，因為他在創(chuàng)造?！彼诙喾N場合認為小說是“上帝的游戲”，并且他一度還想把他的小說《大魔術師》命名為《上帝的游戲》。事實上，福爾斯既重視讀者對文本解讀的多樣性，又不完全放棄作者的權威。福爾斯在闡發(fā)他的創(chuàng)作觀點時說道：“小說家仍是上帝……但不是維多利亞時代全知全能的形象，而是一個新的神學形象?！?/p>

為了重新塑造作者在后現(xiàn)代小說的權威，福爾斯利用傳統(tǒng)的作者介入——評論、加注、任意引用——手段，甚至直接進入情節(jié)成為小說中的角色。但是20世紀的讀者不再受到“上帝”的操縱，后現(xiàn)代作家一方面期望創(chuàng)造出一個盡可能真實的世界，另一方面又要避免表現(xiàn)得無所不知、發(fā)號施令?！瓣P于上帝的完美的定義只有一個：允許別人享有自由的一種自由。我必須遵循這個定義。”

遵循著這種作者觀，福爾斯在《法國中尉的女人》的敘述過程和閱讀過程中重新塑造了作者的權威地位。

三、《法國中尉的女人》中的作者權威

1文本的敘述過程

(1)敘述方式。福爾斯在《法國中尉的女人》中在講述一個發(fā)生在19世紀中葉英國維多利亞時代的故事的同時，卻又把注意力返回到敘事行為的本身，對其進行反思和探討，采用了自覺或自反的敘述方式。理論家所說的自覺或自反的敘事指的是敘述者探討或反復思考他們正在講故事這樣的一個事實，拿不定主意該如何講述，或者甚至吹噓他們能夠決定故事將如何結局的一種敘事。

在小說中，我們可以找到很多像“我不寫她站在窗臺上搖搖晃晃，也不寫她向前搖晃了一下跟著哭泣著往后癱倒在房間的舊地毯上”這樣的例子。作者甚至會用大量篇幅去探討小說的創(chuàng)作(第13章)，結局的選擇(第55章)等等。

對福爾斯這種敘事的干預，柯里評論說：“在維多利亞式的干預中，只是作為一種敘事的坦誠以提高其現(xiàn)實性方式的地方，福勒(福爾斯)卻將它變?yōu)橐环N打破幻覺的自我反射性，讓讀者記住正在呈現(xiàn)的這段歷史只不過是一種創(chuàng)作。”

(2)作者在敘述中的多重身份。作者在《法國中尉的女人》中是多重身份的。他時而是敘述者，時而是評論家，時而又變身為故事中的人物。作者通過自由進出文本，揭示文本創(chuàng)作的自主性，也顯示掌握這種自主性的作者的權威。

創(chuàng)作主體是敘述者。

《法國中尉的女人》的敘述者不斷變換人稱。在講述故事過程中，采用全知全能的第三人稱，卻又夾雜著第一人稱，不時地向讀者談論寫作。例如，第2章描述了蒂娜和查爾斯在萊姆灣的“科布”堤散步時的對話，這場對話向讀者介紹了這兩人的身份。作者采用的是第三人稱的一種客觀描述。作者第17章寫查爾斯陪特蘭特太太和歐內(nèi)斯蒂娜去聽一場宗教音樂會。作者采用第三人稱的全知視角，走進查爾斯的心里，描寫他與薩拉意外相遇這事所引發(fā)的復雜情緒。而第13章的大半部分，作者以作家的“真實”身份，采用第一人稱向讀者談論維多利亞時代的作者和現(xiàn)在的作者的不同作用。

總之，在《法國中尉的女人》中作者通過變換人稱，獲得了充分的自由，可以進行全知全能敘事，或從有限視角敘事或客觀敘事，也可對著讀者發(fā)話。作者在敘述中充分享受了游戲的樂趣，也建構了作者的權威。

創(chuàng)作主體是評論家。

作者的評論在敘事過程反復出現(xiàn)，把小說的虛構性完全暴露在讀者面前。暴露小說的“純屬虛構”，其實更是強調(diào)了作者創(chuàng)作的任意性。讀者在閱讀中，作者不斷地對著他們說話，向他們作解釋、介紹、評論甚至是指導。作者發(fā)出的這些聲音把他們拉回到現(xiàn)實中。例如：“薩姆是一個相當?shù)湫偷膭堇?。他對服裝樣式極為敏感，幾乎與20世紀60年代的‘摩登派一樣敏感”；“瑪麗的曾孫女在我寫這本書的時候22歲，長得很像她的祖先，她的那張臉全世界的人都知道，因為她是英國著名的年輕電影演員”。

而福爾斯在評論中大量使用“計算機、電影、電視、好萊塢”等20世紀的詞匯，硬把讀者從歷史拉回到現(xiàn)實，打破了對現(xiàn)實的幻覺。目的是強迫讀者接受另一種事實：小說是作者創(chuàng)造出來的，作者是更高層次的真實，擁有權威。

創(chuàng)作主體化身為角色。

巴爾特說“作者已死”，福爾斯干脆走到臺前，用文本中具體的角色證實作者的存在。在《法國中尉的女人》中，

作者不僅出現(xiàn)敘述聲音，而且自己的形象也出現(xiàn)了三次。

小說一開始，一個“當?shù)氐拿芴健蓖ㄟ^他的望遠鏡帶讀者觀察著蒂娜和查爾斯在萊姆灣的“科布”堤散步。透過這個神秘的密探，讀者偷窺了蒂娜和查爾斯。如果說作者的第一次出場還是不易察覺、含蓄內(nèi)斂的話，作者的后兩次出場是一次比一次張揚喧鬧。

第55章在去倫敦的火車里，查爾斯遇見一位四十多歲滿臉胡須的男人一直盯著他看。作者承認他就是這個大胡子陌生人(作者福爾斯在現(xiàn)實生活中蓄著長長的胡子)。在這一章中作者化身為角色，活在故事的敘述過程中，然后又現(xiàn)身說法，把大胡子的目光稱之為。萬能的神才應該有的目光”。

而作者最后一次出場直接影響了最終的結局。這一次，他的偽裝不再是19世紀的裝扮，而更像一個成功的歌劇院經(jīng)理。“他那族長式的濃密大胡子已經(jīng)剪短了，法國化了”，“一件夏季西裝背心繡得花里胡哨”，“手指上戴著三個戒指”，“琥珀煙嘴上插著一支細長雪茄”，“孔雀石頭的手杖”，對拉萊格外貌的細致描寫，使他栩栩如生地站在讀者面前，再不容忽視?！八妥约宏J進來了，用他自己的話說，他是帶著他的真實面目闖進來的”，“他顯然把這個世界看成是他的，他可以隨心所欲地占用和使用”。拉萊格掏出懷表——布雷格特造——把時間做了一點小調(diào)整——撥快了一刻鐘，小說又回到了薩拉和查爾斯一開始的對話，另一種結局開始了。

2文本的閱讀過程

福爾斯在《法國中尉的女人》中采用了許多后現(xiàn)代派的寫作手法，從表面看讓自己的人物角色和小說敘述方式比以前傳統(tǒng)小說擁有更大的自由，但實際上那只是一種有限的自由，他在尊重讀者閱讀多樣性的同時，也達到了構建作者權威的目的。正如他在《法國中尉的女人》中所說，這是小說的“上帝”給予的自由，“小說家仍然是一種神”，操縱著他所賦予讀者的自由。

(1)作者與讀者的對話。《法國中尉的女人》所具有的典型的對話性主要體現(xiàn)在三個方面：創(chuàng)作和批評的對話，平等個體之間的大型對話，小說語言中永不停息的微觀對話。其中創(chuàng)作和批評的對話主要體現(xiàn)為作品中使用超小說手法，對作者與讀者的關系作了新的闡釋，賦予讀者以前所未有的自由。

如：呃，你可能會說，我的實際情況是——我寫著寫著，忽然靈機一動，覺得讓查爾斯停下來喝碗牛奶，讓他再次跟莎拉相遇，這樣的寫法更聰明些。此話自然有其道理，可以解釋我的那一段描寫。然而，我只會報導——而且我是最可靠的目擊者——我覺得，去牛奶房的那個主意明顯地出自查爾斯，而不是出自我本人……

在《法國中尉的女人》中，讀者還被作者頻頻使用的“我們”、“我們的”、“你”、“我和你”等套近乎的詞語所打動，情不自禁地進人文本中，站在作者的立場，一起游戲、一起創(chuàng)作。在第45章中，當作者告訴讀者“雖然我們當中寫詩的人并不多，但我們都是詩人。我們同時又都是小說家，因為我們習慣于用小說來描繪自己的未來”時，讀者儼然覺得自己確實是個小說家，并也試圖為小說里的人物命運進行盤算和謀劃。

約翰·福爾斯在小說中以大量與讀者之間的對話，在作者和讀者之間建立了一種積極而坦誠的關系，使讀者站在作者一邊。產(chǎn)生共鳴，成為作者所希望的理想讀者。讀者在享受作者所給予的閱讀的自由時，也成為了作者統(tǒng)治世界中的一部分。

(2)多重結局。福爾斯的有限自由還同樣體現(xiàn)在他的開放性的結局中。作者一共為《法國中尉的女人》設計了四個結局。

第一個結局是按照維多利亞時代的傳統(tǒng)設定：查爾斯與蒂娜結合，并走上了從商之路，而波爾坦尼太太死后下了地獄，但作者接下來就說這只是查爾斯的想象而已。在第55章作者曾經(jīng)考慮“此時此地就結束查爾斯的生涯，考慮永遠把他留在前往倫敦的途中”。但是福爾斯又認為由于這開放式的、不確定的結尾不符合維多利亞時代小說的慣常寫法，而且也不能體現(xiàn)他所主張的小說中人物的自由，第二個結局被簡單地一筆帶過。第三個結局安排在第60章，莎拉先是以她的冷淡回絕了查爾斯，后來故事發(fā)生了戲劇性的變化。他們的結晶——他們的女兒出現(xiàn)在查爾斯面前。于是查爾斯與莎拉走在一起，過上了幸福的生活。而最后一個結局發(fā)生在第61章中，莎拉最終拒絕了查爾斯，查爾斯離開了莎拉，重新建立自己的生活。

從這四個結局看來，福爾斯似乎很徹底地體現(xiàn)了自由的理念，讓故事自由發(fā)展，讓讀者有充分的選擇，尊重了讀者閱讀的多樣性。為了讓自己表現(xiàn)得不偏不倚，作者甚至采用拋硬幣的方法來決定最后兩個結局的寫作先后。但是，福爾斯還是為讀者提供了選擇項，并且對選擇項做出了自己的評判，甚至自己還暗示哪一個才是最有可能的答案。“我不可能同時把兩種結局都寫出來，然而，盡管前一章寫的那么肯定武斷，這第二種結局似乎才是最后的，‘真實的”。即使作者不暗示他對結果的偏好，這種開放性的結局本身就顯示了作者掌控大局的權威性。讀者的閱讀自由，在閱讀過程中的發(fā)揮想象，一早就被作者一一料到，并且在文本中展示了。

四、結語

在《法國中尉的女人》中，約翰福爾斯一方面通過后現(xiàn)代的寫作手法試圖擺脫傳統(tǒng)小說作家的絕對權威的形象，另一方面卻在“作者已死”的一片呼聲中發(fā)出自己的聲音而重新塑造新時期作者的權威性。通過對作品敘述過程和讀者閱讀過程中的不斷介入和干涉，作者合理控制著敘事過程，適度操縱著人物角色，還以不同角色在文本中自由進出。在閱讀諸如《法》等后現(xiàn)代小說時，讀者在享受閱讀文本的自由的同時，已經(jīng)不知不覺地被新作者權威操縱和影響了。