葛佳平

摘要《大炮之街》是日本導(dǎo)演大友克洋在1995年完成的動(dòng)畫(huà)短篇，采用了模擬單鏡頭完成整個(gè)故事描述的形式，具有濃厚實(shí)驗(yàn)意味。在影片的設(shè)計(jì)和單鏡頭的運(yùn)用中，貫穿了大友克洋對(duì)于動(dòng)畫(huà)空間的認(rèn)識(shí)和多種空間手法的研究，是一個(gè)運(yùn)用動(dòng)畫(huà)媒介解決日本視覺(jué)傳統(tǒng)形式母題的實(shí)例，也是研究動(dòng)畫(huà)影片中空間構(gòu)成問(wèn)題的一個(gè)典型范例。

關(guān)鍵詞大炮之街，縱深空間，360度空間

日本的視覺(jué)藝術(shù)傳統(tǒng)中一直以來(lái)有著對(duì)于縱深空間的偏好和追求，無(wú)論是襲承自中國(guó)南宋院體畫(huà)的南畫(huà)還是日本民間的浮世繪在創(chuàng)作上都體現(xiàn)出斜角構(gòu)圖和縱向空間構(gòu)成的特征，浮世繪上的這種對(duì)角線(xiàn)空間構(gòu)成方式甚至對(duì)于19世紀(jì)末的歐洲藝術(shù)家們產(chǎn)生了不小的沖擊，也成為日本文化對(duì)西方視覺(jué)模式改造的一部分。這種視覺(jué)空間特質(zhì)同樣在日本的真人電影和動(dòng)畫(huà)中也得到了極大地鋪排和呈現(xiàn)。從黑澤明電影中360度機(jī)位設(shè)計(jì)到以浮世繪版畫(huà)風(fēng)格為基礎(chǔ)的電視系列動(dòng)畫(huà)《怪·化貓》中大量的建筑結(jié)構(gòu)線(xiàn)和縱向運(yùn)動(dòng)鏡頭的運(yùn)用，在影像這種媒介的創(chuàng)作中，關(guān)于空間觀(guān)念的突破和繁復(fù)設(shè)計(jì)是許多日本藝術(shù)家一直關(guān)注的一個(gè)問(wèn)題，也成為日本影像發(fā)展中一個(gè)極具特色的美學(xué)主題。大友克洋是日本著名的動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演，自從1983年參與動(dòng)畫(huà)制作以來(lái)對(duì)于動(dòng)畫(huà)中實(shí)驗(yàn)性的制作手法和形式研究有著極大的興趣一樣，在他所監(jiān)督的作品中，可以看到各式新穎表現(xiàn)手法的嘗試和對(duì)動(dòng)畫(huà)存在的可能性的探索，而對(duì)于空間構(gòu)成的研究也是他的動(dòng)畫(huà)中經(jīng)常出現(xiàn)的形式主題。他在1995年制作的動(dòng)畫(huà)短篇《大炮之街》正是對(duì)于這種形式主題的一種探索。

《大炮之街》是大友克洋和森本晃司、岡村天齋集體創(chuàng)作的三個(gè)單元的動(dòng)畫(huà)集《回憶三部曲》中的最后一部，由大友克洋本人親自執(zhí)導(dǎo)，也是《回憶三部曲》中最具有實(shí)驗(yàn)性和形式意味的一部。這部動(dòng)畫(huà)在主題上延續(xù)了大友克洋一貫以來(lái)關(guān)于機(jī)器、關(guān)于國(guó)家專(zhuān)制的思考，然而本片最具有特色的則是大友克洋對(duì)于運(yùn)動(dòng)鏡頭和動(dòng)畫(huà)空間的探索，他在鏡頭的運(yùn)用上融合了對(duì)于動(dòng)畫(huà)在鏡頭語(yǔ)言上特殊性的實(shí)驗(yàn)和探索，從而創(chuàng)造了在真人電影中較難以實(shí)現(xiàn)的效果和自由的空間轉(zhuǎn)接。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，本片在動(dòng)畫(huà)鏡頭語(yǔ)言的探索上有著重要的實(shí)驗(yàn)意義。

一、單鏡頭中的多重空間轉(zhuǎn)接

人們貫長(zhǎng)運(yùn)用的蒙太奇手段在實(shí)質(zhì)上是壓縮了時(shí)間并且將空間變得相對(duì)抽象化，因此電影史上一向不乏有人懷有利用單個(gè)鏡頭完成一部影片的雄心壯志。不過(guò)在真人拍攝的電影中，以一個(gè)鏡頭完成整部影片勢(shì)必會(huì)對(duì)影片的場(chǎng)景產(chǎn)生限制，無(wú)法展示各種在空間上不直接相連的場(chǎng)景，對(duì)敘事性影片的故事時(shí)間也會(huì)產(chǎn)生嚴(yán)格的限制。而且由于膠片技術(shù)上的限制，真正的單鏡頭影片在早期難以實(shí)現(xiàn)。只有到了2002年，由于技術(shù)的進(jìn)步和數(shù)碼設(shè)備的運(yùn)用，亞歷山大-索科洛夫的《俄羅斯方舟》才真正實(shí)現(xiàn)了單鏡頭電影的夢(mèng)想。

大友克洋在制作《大炮之街》時(shí)有意模仿了用一個(gè)鏡頭完成一部影片的效果，為此單是拍攝臺(tái)就長(zhǎng)達(dá)10米，成為動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中一個(gè)令人矚目的鏡頭實(shí)驗(yàn)。其實(shí)只要稍加留意我們就可以發(fā)現(xiàn)大友克洋雖然在表面上模仿了單鏡頭電影一氣呵成的效果，但在實(shí)際的制作上還是多處采用了鏡頭的銜接，只不過(guò)鏡頭之間的轉(zhuǎn)換相當(dāng)巧妙，運(yùn)用了不少同一物象和相似圖形的連接手段。不過(guò)《大炮之街》的實(shí)驗(yàn)也體現(xiàn)出了動(dòng)畫(huà)在單鏡頭制作上的優(yōu)勢(shì)，它可以不受實(shí)際時(shí)間和空間的限制，在影片中用一個(gè)鏡頭連接幾個(gè)不同的空間，這一點(diǎn)在真人電影中是幾乎不可能完成的，哪怕是《俄羅斯方舟》中的空間也是局限在同一座宮殿當(dāng)中的。而《大炮之街》則利用了動(dòng)畫(huà)在空間轉(zhuǎn)換上的優(yōu)勢(shì)，用同一個(gè)鏡頭連接了住宅、工廠(chǎng)和學(xué)校等不同的空間，影片在利用運(yùn)動(dòng)鏡頭銜接空間方面的巧思足以令人贊嘆。

影片中無(wú)論是家庭內(nèi)部空間的轉(zhuǎn)換還是從家庭空間到室外空間的轉(zhuǎn)換都是在一個(gè)鏡頭內(nèi)部完成的，并沒(méi)有使用轉(zhuǎn)場(chǎng)鏡頭。影片一開(kāi)頭就通過(guò)孩子的運(yùn)動(dòng)展現(xiàn)了家庭內(nèi)部的幾重空間：從臥室到走廊，再?gòu)淖呃鹊狡鹁邮?，而門(mén)廳走廊則成為在一個(gè)鏡頭中連接室內(nèi)空間和室外空間的關(guān)鍵。孩子與父親從門(mén)廳走廊進(jìn)入相銜接的電梯，隨著電梯而下一個(gè)氣勢(shì)磅礴的降鏡頭，不僅通過(guò)背景的描繪展現(xiàn)了猶如機(jī)器般的城市全景，而且最后落足在火車(chē)站的空間中，完滿(mǎn)的實(shí)現(xiàn)了一個(gè)鏡頭中兩個(gè)不同空間之間的轉(zhuǎn)換。鏡頭降至火車(chē)站空間之后，父親從鏡頭下方入畫(huà)，往背景方向走，而后鏡頭繼續(xù)下降，越過(guò)幾重管道之后，畫(huà)面中出現(xiàn)了孩子所在的另一個(gè)空間。孩子隨著鏡頭的下降呈“之”字形跑下樓梯，經(jīng)過(guò)一次出畫(huà)和入畫(huà)之后跑到了大街上，隨之鏡頭上搖并跟隨，展現(xiàn)了戶(hù)外大街的場(chǎng)景。之后鏡頭上搖，畫(huà)面內(nèi)出現(xiàn)龐大的炮筒，隨著炮筒的運(yùn)動(dòng)鏡頭轉(zhuǎn)至大炮的正面，鏡頭下降場(chǎng)景為17火炮站，父親乘坐的列車(chē)進(jìn)入畫(huà)面。這里的空間轉(zhuǎn)化實(shí)際上就是利用了大炮等物象作為視覺(jué)中介來(lái)完成的，類(lèi)似的方式在影片中有多次出現(xiàn)。如果說(shuō)剛才從家庭到大街、或者火車(chē)站的空間轉(zhuǎn)移在實(shí)際的空間和時(shí)間上還有可能性的話(huà)，那么這里利用大炮的運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)移到17火炮站則明顯的壓縮了火車(chē)到達(dá)的實(shí)際時(shí)間，這樣的轉(zhuǎn)化也只有在動(dòng)畫(huà)的世界中才有可能得以實(shí)現(xiàn)。這一個(gè)鏡頭通過(guò)人物的調(diào)度和鏡頭運(yùn)動(dòng)自由的實(shí)現(xiàn)了從家庭、大街、車(chē)站等多重空間的轉(zhuǎn)化，產(chǎn)生了驚人的視覺(jué)奇觀(guān)效果，而這種空間上的自由度正是動(dòng)畫(huà)電影獨(dú)具魅力之所在。

此外，在真人拍攝的電影中，如果采用一鏡到底的拍攝方式，或者像《繩索》一樣模仿一鏡到底的效果，這都會(huì)對(duì)電影的敘事時(shí)間產(chǎn)生嚴(yán)重的限制。通常情況下，一鏡到底的電影放映時(shí)間與電影中故事發(fā)生的時(shí)間將是一致的，《俄羅斯方舟》正是因?yàn)槌搅藬⑹码娪暗姆懂?，從而通過(guò)超現(xiàn)實(shí)的時(shí)空關(guān)系突破了這一點(diǎn)?！洞笈谥帧吩谇楣?jié)內(nèi)容上仍然是敘事性的，拋卻其內(nèi)容的荒誕與諷刺不言，在情節(jié)展開(kāi)的本身仍然還需要遵循實(shí)際的時(shí)間發(fā)展。然而作為一種動(dòng)畫(huà)形式的電影，影片在時(shí)間上也突破了模仿單鏡頭效果時(shí)鏡頭長(zhǎng)度與情節(jié)時(shí)間的一致性，在22分鐘的時(shí)間中敘述了一個(gè)家庭一天的生活。尤其是在某些部分，單純利用鏡頭的升降和移動(dòng)就抽象和壓縮了情節(jié)的時(shí)間，這一切在真人電影中都是不可能完成的。可以說(shuō)，本片極大地挖掘了動(dòng)畫(huà)在空間和時(shí)間方面的可能性，而創(chuàng)作者又有意通過(guò)模仿一鏡到底的方式來(lái)凸現(xiàn)這種可能性。

二、360度的空間構(gòu)成和調(diào)度

影片除了對(duì)單個(gè)鏡頭內(nèi)部的自由空間轉(zhuǎn)換進(jìn)行實(shí)驗(yàn)之外，同時(shí)在場(chǎng)景設(shè)計(jì)和鏡頭運(yùn)用上也有意識(shí)地貫穿了空間實(shí)驗(yàn)的觀(guān)念，采用了縱深空間設(shè)計(jì)和360度完整空間的形式主題，突破了畫(huà)框?qū)τ诳臻g的限制，也體現(xiàn)了日本視覺(jué)傳統(tǒng)中一貫以來(lái)對(duì)于縱深空間的偏好。

影片的開(kāi)場(chǎng)是由清晨孩子的臥室開(kāi)始的，結(jié)尾也回歸到臥室，并且采用了與開(kāi)場(chǎng)同樣的機(jī)位，在空間上就像360調(diào)度一樣完成了一個(gè)輪回。由于透視上的關(guān)系，臥室空間在俯拍角度下顯得有些狹小擁擠，而這種空間感一直貫穿著這個(gè)三口之家的居室空間，客廳、房間中還充斥著各種各樣機(jī)器式的管道，這些場(chǎng)景設(shè)置和狹小的空間感營(yíng)造了

一種怪異而受控制的感覺(jué)，而這種感覺(jué)也正是影片中諷刺的軍國(guó)主義給人們帶來(lái)的壓抑感。

在家庭內(nèi)部，空間的展示主要通過(guò)人物的調(diào)度來(lái)實(shí)現(xiàn)，而鏡頭的運(yùn)動(dòng)也以人物的行動(dòng)軌跡為核心。當(dāng)鏡頭還停留在孩子的臥室中時(shí)，創(chuàng)作者鏡頭就已經(jīng)開(kāi)始利用畫(huà)外音來(lái)暗示畫(huà)外空間(家庭其他部分空間)的存在。然后隨著孩子的運(yùn)動(dòng)，鏡頭跟隨來(lái)到走廊前的大畫(huà)像，為了再次強(qiáng)調(diào)空間狹小，鏡頭拉遠(yuǎn)，顯現(xiàn)出走廊狹長(zhǎng)的透視關(guān)系。在這個(gè)具有強(qiáng)烈透視關(guān)系的畫(huà)面中，媽媽的背影左入畫(huà)，這種入畫(huà)方式既是對(duì)畫(huà)外空間的表示，同時(shí)也在令整個(gè)畫(huà)面的景深關(guān)系變得豐富起來(lái)，孩子在鏡頭深處，小小的身影與墻上龐大的畫(huà)像本身就是產(chǎn)生了同一層空間深度上的大小對(duì)比，而媽媽的背影則制造了前景與背景之間的對(duì)比關(guān)系，這樣的雙重對(duì)比有效地營(yíng)造了一個(gè)真實(shí)而立體的空間感。為了強(qiáng)調(diào)這個(gè)空間的立體性，母親背景出畫(huà)之后，位于背景的孩子張開(kāi)雙手向著鏡頭方向運(yùn)動(dòng)并在前景處向右轉(zhuǎn)了一個(gè)360度之后沖向左邊。這個(gè)人物調(diào)度從敘事上來(lái)說(shuō)并沒(méi)有特別的實(shí)際意義，然而導(dǎo)演通過(guò)人物的360度轉(zhuǎn)彎再次強(qiáng)調(diào)了這是一個(gè)立體的空間，從而在影片剛剛開(kāi)始的2分鐘內(nèi)就為觀(guān)眾塑造了一種真實(shí)的空間感，而這種手段在后面的鏡頭中還將不斷使用。

隨著孩子的左移，人物運(yùn)動(dòng)將鏡頭帶到了起居室部分，在這個(gè)空間中，創(chuàng)作者又再次運(yùn)用了人物360度的調(diào)度關(guān)系來(lái)揭示整個(gè)起居室的立體空間：孩子從前景走向背景，而母親則從背景走向前景，父親在背景上看報(bào)，沒(méi)有運(yùn)動(dòng)。起初孩子的運(yùn)動(dòng)軌跡是鏡頭的跟隨對(duì)象，當(dāng)孩子與母親在中景區(qū)域相遇后，孩子停下，鏡頭丟下孩子，轉(zhuǎn)而跟隨母親的運(yùn)動(dòng)軌跡，隨著母親的運(yùn)動(dòng)向觀(guān)眾展示了原先處于畫(huà)外的起居室的另一部分空間。這里鏡頭跟隨中心的轉(zhuǎn)化堪稱(chēng)行云流水，一氣呵成。這種手法自然而然的轉(zhuǎn)移了鏡頭展現(xiàn)的內(nèi)容，也為后面整體空間的展示做了準(zhǔn)備。母親走到起居室另一頭之后再次左拐前行，鏡頭轉(zhuǎn)到母親的背后，再次跟隨，這時(shí)候畫(huà)面中出現(xiàn)了父親坐著看報(bào)的背景，于是我們才發(fā)現(xiàn)，母親的調(diào)度已經(jīng)完成了一次360度空間的巡回，而鏡頭跟隨她的運(yùn)動(dòng)也再次展現(xiàn)了這個(gè)完整的360度空間。

同樣在紅色的門(mén)廳走廊設(shè)計(jì)上也繼續(xù)了這種空間效果。當(dāng)走廊剛剛出現(xiàn)在鏡頭中時(shí)，孩子已經(jīng)位于鏡頭的景深出，墻上的線(xiàn)條與機(jī)器管道猶如透視線(xiàn)條一般指向門(mén)口，令景深處的孩子成為視覺(jué)的中心，引導(dǎo)觀(guān)眾的視線(xiàn)投向背景中央，這種視線(xiàn)引導(dǎo)方向無(wú)形中強(qiáng)調(diào)了走廊的狹長(zhǎng)和橫向空間的逼拓。而父親則隨著鏡頭的前推由前景走向背景。這里的縱向人物和鏡頭調(diào)度再次像前面的場(chǎng)面調(diào)度一樣為觀(guān)眾強(qiáng)調(diào)了一個(gè)縱深的立體空間。

除了場(chǎng)景的縱深設(shè)計(jì)和人物調(diào)度之外，影片為了體現(xiàn)空間效果也常常利用急速的推拉鏡頭效果來(lái)制造強(qiáng)烈的視覺(jué)變化和縱深空間感。在學(xué)校這個(gè)段落中，我們可以看到對(duì)于鏡頭和人物360度的調(diào)度。學(xué)校的老師所坐的支架在空間由上至下劃過(guò)了180度的圓弧，制造出一個(gè)立體空間，而鏡頭則從孩子的臉出發(fā)隨著老師座椅的運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)向窗戶(hù)，搖過(guò)窗戶(hù)后繼續(xù)左搖重新回到了孩子身上，這里的鏡頭運(yùn)動(dòng)完成了360度的運(yùn)動(dòng)。同樣在元首發(fā)炮的場(chǎng)面中，也采用了相似的手段。元首的運(yùn)動(dòng)是通過(guò)升降機(jī)完成的，而這里則運(yùn)用了360度伸縮旋轉(zhuǎn)鏡頭強(qiáng)調(diào)了人物的運(yùn)動(dòng)，產(chǎn)生的相當(dāng)豐富的畫(huà)面效果。這種旋轉(zhuǎn)升降效果想要在普通的真人電影中實(shí)現(xiàn)在技術(shù)上難度比較大，而動(dòng)畫(huà)相對(duì)來(lái)說(shuō)就沒(méi)有這方面的問(wèn)題。緊接著元首下升降機(jī)之后又是一個(gè)360度運(yùn)動(dòng)鏡頭，不過(guò)這一次的運(yùn)動(dòng)鏡頭在空間塑造上更加有力。元首踏上臺(tái)子之后，鏡頭上搖，元首出畫(huà)，接著鏡頭逐漸不斷循著建筑物向左搖，站立在一邊觀(guān)看的員工們陸續(xù)出現(xiàn)在鏡頭中，然后天空和龐大的發(fā)炮機(jī)器出現(xiàn)在畫(huà)面內(nèi)，最后直到炮臺(tái)上的元首出現(xiàn)在畫(huà)面中，從景深處走向前景，鏡頭前推，這時(shí)候我們才發(fā)現(xiàn)鏡頭為我們劃出了一個(gè)立體的空間，而元首位置的移動(dòng)則暗示了畫(huà)外空間的存在，從而打破了鏡頭內(nèi)空間的局限性，以鏡頭運(yùn)動(dòng)和人物畫(huà)外調(diào)度的雙重方式塑造360度全方位的立體空間?？梢哉f(shuō)，對(duì)于360度空間的塑造是本片鏡語(yǔ)的一個(gè)重要目的。此外，這個(gè)鏡頭在發(fā)炮時(shí)還運(yùn)用了急速的拉遠(yuǎn)效果，人物形體與空間關(guān)系在短時(shí)間內(nèi)急劇變化，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的空間效果。類(lèi)似的鏡頭在影片其他部分中也多次出現(xiàn)，不僅制造了有力的空間，同時(shí)也在鏡頭的大開(kāi)大闔之間產(chǎn)生了強(qiáng)烈的節(jié)奏感。