王玉坤

摘要家庭中的父子關(guān)系出現(xiàn)疏離、分歧或矛盾，象征性轉(zhuǎn)喻了父輩與子輩間文化上的沖突、意識形態(tài)上的隔閡。“弒父”大都發(fā)生在社會即將發(fā)生重大變革的時期，父輩的意識形態(tài)已不適應社會的發(fā)展，遭到子輩的質(zhì)疑和抗拒，逐漸成長的子輩試圖擺脫父輩話語權(quán)的桎梏，奪取話語表達權(quán)，重新構(gòu)建社會秩序。在此種背景下，影片對子輩“弒父者”的言說采取了共性化的人物建構(gòu)策略，突出了家庭倫理矛盾背后激烈的新舊文化沖突。

關(guān)鍵詞弒父；弒父者，人物形象構(gòu)建

20世紀80年代以來的中國電影，在經(jīng)歷種種社會變革、文化沖突時，影像世界中子輩的成長與掙扎總是著力表現(xiàn)逃離原有父權(quán)體系，掙脫現(xiàn)有話語權(quán)的束縛，“弒父”現(xiàn)象成為不同時期對于文化變革的強烈呼應。在“弒父”的文化代際過程中，影片在子輩“弒父者”人物塑造方面，對作為“弒父者”的子輩分別從其所處的壓迫性環(huán)境、所屬的邊緣化身份進行雙維度的建構(gòu)，形成“弒父者”受壓迫、受排擠的人物特征。還將個體主人公納入人物組群，將個體的叛逆經(jīng)驗拓展為社會的群體性叛離，從個體對父親的反抗衍生出子輩對父系權(quán)威的挑戰(zhàn)。

一、“鐵屋”中的年輕靈魂

渴望擺脫權(quán)威、自主選擇生活的主人公，卻往往出現(xiàn)在父權(quán)高高聳立的地方。象征封閉和傳統(tǒng)的古老庭院、陳舊弄堂、偏僻山村，甚至是象征政治強權(quán)的軍區(qū)大院，都成為敘事的空間。這樣的敘事空間，形成了新鮮與陳舊、圍困與叛逃的二元對立意象。魯迅先生曾經(jīng)將封建中國比作。萬難破毀的鐵屋子”。表現(xiàn)“弒父”母題的電影也樂此不疲地建造著一間又一間壓抑的“鐵屋子”，被囚禁著的年輕子一代，要么無聲無息地窒息死去，要么就要打破父權(quán)的牢籠，沖出去獲得新生。

這間“鐵屋”可以是皇宮、軍區(qū)大院，由一個亦父亦君的中央集權(quán)掌控著每條秩序、每個人的命運，強調(diào)對子輩的絕對控制?？梢圆粏柺欠?，為所欲為。這間鐵屋也可以是庭院、老宅，代表著家長權(quán)力半是壓迫半是挽留地牽絆著子輩“弒父”的腳步。這間“鐵屋”還可以是偏遠的鄉(xiāng)村、小鎮(zhèn)，象征著封閉、落后、愚昧的傳統(tǒng)價值觀對人性的制約與壓抑。

影片中的子輩都是年輕的主人公，他們處在一個青春期將過而未過的時期。他們厭煩權(quán)威榜樣的教誨，反感禁錮思想、情感的僵硬法則。子輩在壓抑下體驗著青春的萌動：夢想、愛情、痛苦、死亡，脫離父輩掌握的人生經(jīng)驗陌生而新奇，充滿著不可名狀的快感。處于狹小、壓抑、封閉空間的子輩向往著一個更為寬廣的天地。

《植物學家的女兒》里這間“鐵屋”是一個在小島上由父親管理的植物園。子一代生于斯，長于斯，她們?nèi)缤赣H栽種、澆灌的植物，被父親賜予生命。父親為她們制訂嚴格的法則，生活上嚴格的作息時間，飲食上的偏好，無一不是以父親為主體的。她們被忽略、漠視，小心翼翼地忍耐和生存。但在循規(guī)蹈矩的表象下，她們也像植物一樣生長茂盛，年輕的生命同樣充滿青春的騷動，在黑色的牢籠中蠢蠢欲動。她們雖然處于嚴密的監(jiān)視和管制下，但卻還是忍不住偷嘗自由和反叛的禁果。積蓄年輕的力量。如同顧城在《一代人》中的宣誓：“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明?！弊右淮r活的生命注定要與陳舊的“鐵屋”抗爭，擺脫父權(quán)的控制。

二、游離的邊緣族群

子輩往往并不是處于社會上層和中心的大人物，而是脫離家庭生活軌道、脫離正常社會秩序的邊緣人物。被流放的太子、卑微的轎夫、騙子、小偷、同性戀者、妓女、吸毒者、藝術(shù)青年等。他們在生活中處于劣勢，在精神上卻有超越常人的思考。他們逃離家庭不再受父親的控制，他們的生存困境是來源于社會上各種力量的控制與壓迫。影片試圖給這些反叛的角色以話語權(quán)，矛頭則直指無所不在的一元權(quán)力中心。

《北京雜種》中茫然的藝術(shù)青年、作家以及混混，在喧囂城市里無所事事地游蕩，散落的、碎片化的個體生命經(jīng)驗浮現(xiàn)出焦慮、躁動、憤懣、抑郁、迷失?！拔覀兌际且粯拥摹芍宰雍鷣?，想怎么著就怎么著……是社會的異己分子”，試圖用逃離、蔑視社會常規(guī)來反抗主流意識形態(tài)，卻不知道應該去向何方。

電影中常以音樂的邊緣化來表現(xiàn)人物的邊緣化身份。邊緣化的音樂對情感的表達是非主流的，坦蕩、赤裸、不加掩飾，呈現(xiàn)出一種情感的碎片化形態(tài)，可以觸動心靈卻沒有終極目標的精神夢想。《黃土地》中顧青到陜北的目的是搜集民歌信天游，它象征著傳統(tǒng)文化的深層內(nèi)涵，新文化也要向其中尋找力量的根源。而信天游的民歌又是在那個惡劣的生存環(huán)境下當?shù)厝嗣駥γ\無力地吶喊，唱“酸曲”是為人所看不起的。影片開始的喜宴上，唱“酸曲”的漢子只能以類似乞討的表演混口飯吃。所以翠巧的“酸曲”唱得越好，她就越向傳統(tǒng)文化的邊緣游走?！兑寡纭分辛鞣艆窃街氐奶訜o鸞所帶來的越人歌，舞者們蒼白的衣服和面具，怪異扭動的肢體，清亮的歌聲婉轉(zhuǎn)幽怨，透著徹骨的寂寞，相對于代表宮廷莊嚴的黃鐘大呂、輕歌曼舞，它只是山水間的一縷幽情?，F(xiàn)代電影中，多以搖滾樂作為子輩邊緣身份的標志化象征。搖滾樂以破裂的音節(jié)、夸張的肢體語言釋放、強化著意識中最原始的渴望掙脫、獲取自由的情感?！侗本╇s種》《昨天》《長大成人》中都出現(xiàn)了相同的角色，他們留著長發(fā)，穿著破牛仔褲，聲嘶力竭地向陳舊的條條框框宣戰(zhàn)，揭露工業(yè)社會華麗外衣下的滿目瘡痍。他們越是離經(jīng)叛道，就越被社會所排擠，現(xiàn)實生活的庸俗、骯臟，與理想的純粹形成強烈的反差，讓他們的生活更加極端，吸毒、暴力、濫交成為暫時逃離壓力的麻醉品。

三、叛逃后的人物組合

逃離父權(quán)中心的主人公往往融合進社會中的某個性格群體中，其中存在形形色色的人。以群體式的生存模式，來加強個體的信心和力量，營造歸屬感。在這種群體中，人物性格一般分為以下三種類型：沖突型、對比型、映襯型。在作為精神豐碑的父親形象失去光彩之后，子輩以脫離父輩控制管束的形式，進入了社會。這些弱小的單體，自然而然地結(jié)合成小群體，依賴群體意志來增強自信。

沖突型人物與主人公觀念不同，實際行動發(fā)生碰撞和沖突，成為在社會中碰到的阻礙力量，常作為某種社會權(quán)力出現(xiàn)，對主人公的生活構(gòu)成緊逼和壓迫，成為一種社會化的父權(quán)。《陽光燦爛的日子》中的劉憶苦是小團體中的權(quán)力中心，他可以決定這個團體的價值準則和行為規(guī)范，并對馬小軍的青春性幻想構(gòu)成阻礙?！缎∥洹贰度五羞b》中都出現(xiàn)了這樣的形象，暴富的人用金錢和暴力壓迫這些邊緣青年，使得他們的生活更加不幸?！缎∥洹分幸砸粋€意味深長的鏡頭來描述這種人與人之間的差距：寬寬的街道上，一面是林立的嶄新樓房，另一面是低矮破舊的平房。一部分人的富裕生活是建立在對這些底層青年的壓榨和盤剝上，卻以掠奪來的財富侮辱、排擠他們。

對比型人物與主人公觀念不同，實際行動卻不相沖突，平行發(fā)展。與主人公的生活軌跡形成叛逃與回歸的鮮明對比?！堵閷ⅰ分械募t魚與倫倫就形成了這樣的對比，紅魚拋棄良心和道德瘋狂斂財，最后憤而弒父，成了殺人犯-倫倫則艱難地固守著自己的道德底線，即使被社會譏笑，被小團體拋棄也在所不惜，最后他收獲了愛情。對“原鄉(xiāng)”文化的態(tài)度導致同一團體中兩人的分歧，走上不同的道路，演繹不同的命運。這種強有力的對比，讓紅魚結(jié)尾對于“原鄉(xiāng)”文化的呼喚顯得真實可信，富有感染力。

映襯型人物與主人公觀念相同，作為群體相互映襯，通過類似人物聚合成群體性形象，將個體的“弒父”行為拓展為一代人集體的“弒父”行為。將個體生命體驗置換成群體生命體驗，形成一代人的社會遭遇，他們有共同的渴望、沿著逃脫家庭的路走向共同的命運。在這其中存在著一個意味深重的符號性映襯者，《陽光燦爛的日子》中騎著棍子的傻子，他是一個不存在自我意識的個體，他所呈現(xiàn)的完全是社會的父權(quán)意志留下的時代烙印，他的成長與馬小軍們的成長保持著一致的步調(diào)。在神化政治父權(quán)的時代，小軍們與傻子的交流是革命話語的暗號：“古倫木”和“歐巴”。當精神偶像幻滅后，長大成人的孩子們共聚一堂再試圖以革命話語與傻子交流時。這種交流中斷了，遭到了傻子的拒絕，傻子換了一句時髦的京罵，主流意志的改變導致社會話語體系的改變，傻子和他們一樣長大了。