馮培霞

摘要本文把國(guó)內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個(gè)階段：提出問(wèn)題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。從1 980年開(kāi)始為提出問(wèn)題階段，從1984年開(kāi)始為理論準(zhǔn)備階段，從1993年開(kāi)始為框架建設(shè)階段。本文認(rèn)為，由于有了前兩個(gè)階段，我們完全有理由、有條件立即開(kāi)始電影美學(xué)理論框架的建設(shè)工作。這不僅是國(guó)內(nèi)電影美學(xué)研究進(jìn)程的一種期待和指向，而且也是中國(guó)電影對(duì)于中國(guó)電影理論的一種期待。

關(guān)鍵詞電影，美學(xué)，研究

一、提出問(wèn)題階段

電影文學(xué)性的討論可以看成是從另一個(gè)方面來(lái)呼應(yīng)電影與戲劇關(guān)系的討論。張駿祥在導(dǎo)演總結(jié)會(huì)(1980)上發(fā)言，并據(jù)此撰寫成論文《用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)》。張駿祥從電影作品的藝術(shù)質(zhì)量問(wèn)題人手，提出：“導(dǎo)演又要在兩個(gè)方面負(fù)責(zé)。一方面要力求體現(xiàn)作品的文學(xué)價(jià)值，另一方面要?jiǎng)?chuàng)造性運(yùn)用好電影手段。歸結(jié)起來(lái)說(shuō)，導(dǎo)演任務(wù)就是：用自己掌握的電影藝術(shù)手段把作品的文學(xué)價(jià)值充分體現(xiàn)出來(lái)?！彼挠^點(diǎn)相當(dāng)明確：“電影就是文學(xué)”，“用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)”。所以他說(shuō)：“我要大聲疾呼：不要忽視了電影的文學(xué)價(jià)值?！痹谒磥?lái)，許多影片水平不高，根本問(wèn)題在于作品的“文學(xué)價(jià)值”不高。他還直接針對(duì)白景晟的“拐棍說(shuō)”和鐘惦棐的“離婚說(shuō)”，提出，“‘戲劇性這個(gè)拐棍恐怕就還不能不拄一個(gè)時(shí)候”，“我還是說(shuō)，電影文學(xué)對(duì)敘事文學(xué)、戲劇文學(xué)、抒情文學(xué)，要兼收并薔，就叫做‘一夫多妻吧”。同樣具有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意圖的張駿祥的發(fā)言及文章抓住了電影與文學(xué)的瓜葛，引起了電影界的熱烈反響，引發(fā)出一場(chǎng)涉及電影文學(xué)、電影的文學(xué)性、電影的文學(xué)價(jià)值等電影與文學(xué)關(guān)系的理論爭(zhēng)鳴。

1983年6月鄭雪來(lái)出版了一本題為《電影美學(xué)問(wèn)題》的小冊(cè)子。鄭雪來(lái)的基本觀點(diǎn)在1981年就已經(jīng)發(fā)表了。很快邵牧君就寫出了一篇針對(duì)鄭雪來(lái)觀點(diǎn)的爭(zhēng)論文章《電影美學(xué)隨想紀(jì)要》。隨后，鄭雪來(lái)又發(fā)表答辯文章，形成一次關(guān)于電影美學(xué)如何界定的爭(zhēng)論。

這次理論爭(zhēng)論之后，李少白并不是以論爭(zhēng)的形式贊同了鄭雪來(lái)的觀點(diǎn)。他在1986年11月的一次會(huì)議的學(xué)術(shù)報(bào)告中提出了電影美學(xué)與電影藝術(shù)學(xué)是兩個(gè)既有區(qū)別又有聯(lián)系的學(xué)科的設(shè)想。李少白提出：“從電影的藝術(shù)本體考慮。應(yīng)當(dāng)設(shè)立電影藝術(shù)學(xué)和電影美學(xué)?！薄斑@是研究電影作為藝術(shù)現(xiàn)象所必不可少的兩門學(xué)科。它們之間有關(guān)聯(lián)又有區(qū)別?！崩顚?duì)電影美學(xué)的基本界定是：“研究電影作為審美對(duì)象基本規(guī)律；研究電影是怎樣的而又如何成為審美對(duì)象的?”李少白對(duì)電影藝術(shù)學(xué)的基本界定是：“研究電影藝術(shù)的創(chuàng)作，理論、歷史及其基本規(guī)律。”李還提到兩者的區(qū)別：“至于電影藝術(shù)學(xué)，它與電影美學(xué)的主要區(qū)別，在于它帶有鮮明的基礎(chǔ)性和應(yīng)用性。如果說(shuō)電影美學(xué)與電影藝術(shù)實(shí)踐的關(guān)系具有高層次的抽象性質(zhì)，那么，電影藝術(shù)學(xué)則富有中層次色彩。它是藝術(shù)實(shí)踐直接的理論概括，是應(yīng)用理論及其基礎(chǔ)，它也是包括初層次的創(chuàng)作體驗(yàn)的歸納和總結(jié)?！编嵮﹣?lái)在《電影學(xué)及其方法論》一文中提出了電影學(xué)的問(wèn)題，在論及電影學(xué)的六個(gè)新的分科時(shí)包括電影美學(xué)，但并不包括電影藝術(shù)學(xué)。

二、理論準(zhǔn)備階段

無(wú)論如何，電影美學(xué)在中國(guó)作為一個(gè)問(wèn)題是被鄭重地提了出來(lái)。但問(wèn)題是，提出問(wèn)題還不等于解決問(wèn)題。早在1982年，陳荒煤就在一封關(guān)于電影美學(xué)的通信中提到，“我絕不否認(rèn)，我們現(xiàn)在迫切需要有一本中國(guó)的電影美學(xué)，就是說(shuō)，在總結(jié)了半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)中國(guó)電影的歷史經(jīng)驗(yàn)，特別是新中國(guó)成立以來(lái)正反兩個(gè)方面的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，結(jié)合我國(guó)文藝方面有民族特色的傳統(tǒng)的美學(xué)觀點(diǎn)來(lái)寫的一本電影美學(xué)。我深澡感到要給鐘惦棐同志及其他對(duì)此頗有興趣的同志以足夠的支持，早一點(diǎn)把這本書(shū)搞出來(lái)。更不用說(shuō)，也應(yīng)該積極支持張駿祥同志把電影藝術(shù)概論早些寫出來(lái)?！标惢拿和具B寫三封信，提倡進(jìn)行電影美學(xué)研究。關(guān)于這本書(shū)的情況。我們現(xiàn)在只能看到一份鐘惦棐的《電影美學(xué)綱要》(1985)。既然問(wèn)題已經(jīng)提了出來(lái)，而且又確實(shí)具有迫切的現(xiàn)實(shí)需要，那么，為什么中國(guó)的電影美學(xué)還是千呼萬(wàn)喚不出來(lái)呢?對(duì)此，我們今天可能看得比較清楚。因?yàn)?，其中還有一個(gè)理論準(zhǔn)備是否足夠的問(wèn)題，更不必說(shuō)理論框架的問(wèn)題。

接下來(lái)便是引進(jìn)和借鑒西方電影理論和文化理論的翻譯、介紹和研究著述工作。在理論專著和文選方面，李幼蒸編譯了《結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)——電影理論譯文集》、李恒基和楊遠(yuǎn)櫻編譯了《外國(guó)電影理論文選》，中國(guó)電影出版社編譯了《電影理論文選》，張紅軍編選了《電影與新方法》，邵牧君和周傳基都翻譯介紹了不少西方電影理論論文。美國(guó)學(xué)者尼克·布朗的《電影理論史評(píng)》、達(dá)德利·安德魯?shù)摹吨饕娪袄碚摗泛汀峨娪袄碚摳拍睢芬蚕群蠓g出版。國(guó)內(nèi)的電影美學(xué)著述有了姚曉蒙的《電影美學(xué)》、李幼蒸的《當(dāng)代西方電影美學(xué)思想》、王志敏的《電影美學(xué)分析原理》和《現(xiàn)代電影美學(xué)基礎(chǔ)》。

《電影美學(xué)分析原理》已經(jīng)有了在電影美學(xué)研究的系統(tǒng)性方面進(jìn)行努力的意圖。與姚曉蒙的《電影美學(xué)》和李幼蒸的《當(dāng)代西方電影美學(xué)思想》都不同的是，《電影美學(xué)分析原理》嘗試著把對(duì)當(dāng)代西方電影理論流派的主要觀點(diǎn)和概念的梳理、闡釋和概括，納入到一個(gè)相對(duì)完整的電影美學(xué)的理論框架之中，并由此分析了形成電影作品審美特征的復(fù)雜機(jī)制和對(duì)電影作品進(jìn)行美學(xué)分析的主要原理和程序?！冬F(xiàn)代電影美學(xué)基礎(chǔ)》為作者繼《電影美學(xué)分析原理》之后的又一部電影美學(xué)著作。這本書(shū)原定書(shū)名為《電影美學(xué)概論》。寫成之后覺(jué)得仍與“概論”有較大欠缺。最后吸收了出版社的意見(jiàn)，加上了“現(xiàn)代”及“基礎(chǔ)”的限定。與前書(shū)相比，這本書(shū)有兩點(diǎn)突出之處，一是對(duì)于美學(xué)的基本原理(也適用于電影)作了簡(jiǎn)要的概括和闡述，提出了美學(xué)的三條規(guī)律和原理(即生理層面的穿透律、心理層面的關(guān)聯(lián)律、社會(huì)層面的權(quán)重律)。二是在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步提出了電影美學(xué)研究的主要思路，這就是電影美學(xué)分析系統(tǒng)。從某種意義來(lái)說(shuō)，作者的兩本關(guān)于電影美學(xué)的論著，填補(bǔ)了中國(guó)電影理論的空白。

三、框架建構(gòu)階段

1999年3月，北京廣播學(xué)院召開(kāi)了一次“面向21世紀(jì)的電影美學(xué)理論研討會(huì)”。2000年第7期《當(dāng)代電影》雜志宣布，由北京廣播學(xué)院出版社出版的精選《當(dāng)代電影》10多年來(lái)學(xué)術(shù)論文的《當(dāng)代電影論叢》即將出版，在總共約300萬(wàn)字的八本書(shū)中就有兩本是電影美學(xué)文選：《中國(guó)電影美學(xué)：1999》和《當(dāng)代電影美學(xué)文選》。我把這兩件事情理解為，國(guó)內(nèi)電影美學(xué)研究一個(gè)新的發(fā)展階段(即理論框架建構(gòu)階段)開(kāi)始的契機(jī)。

胡克在《中國(guó)電影美學(xué)：1999》一書(shū)的導(dǎo)言中指出：“中國(guó)電影美學(xué)應(yīng)該建立自己的完整體系，成為在國(guó)際電影理論界有影響的學(xué)術(shù)力量，但這需要幾代學(xué)者的長(zhǎng)期不懈地獻(xiàn)身于電影學(xué)術(shù)研究事業(yè)，不可能一蹴而就?！边@里需要注意的是，倪震說(shuō)的“文化研究”，我理解，是包括電影美學(xué)研究在內(nèi)的。倪震說(shuō)的是“理論框架”，胡克說(shuō)的是“完整體系”。在我看來(lái)，這兩者之間也是有區(qū)別的。但現(xiàn)在看得越來(lái)越清楚的是，學(xué)術(shù)研究不是一種簡(jiǎn)單的個(gè)人的行為，它

在很大的程度上是一種群體性的和機(jī)構(gòu)性的行為。對(duì)于電影美學(xué)而言，確立研究方向、研究目標(biāo)和理論框架是有效地組織學(xué)術(shù)力量展開(kāi)研究的最重要的一些條件，缺少這些條件就難以做到“在電影理論趨向多元化的時(shí)期，集中眾多專家的智慧，細(xì)密分工，各展其才，緊密跟蹤電影發(fā)展進(jìn)程，從各個(gè)角度觀照電影創(chuàng)作實(shí)踐，拓展電影美學(xué)研究領(lǐng)域”。因此我認(rèn)為，國(guó)內(nèi)的電影美學(xué)研究，在經(jīng)歷了“提出問(wèn)題”和“理論準(zhǔn)備”兩個(gè)階段之后，建立中國(guó)的電影美學(xué)理論框架的時(shí)機(jī)和條件都成熟了。

條件之一是，關(guān)于電影美學(xué)的界定問(wèn)題，現(xiàn)在已經(jīng)到了研究者基本上可以達(dá)成共識(shí)的階段。法國(guó)電影理論家米特里被認(rèn)為是經(jīng)典電影理論的集大成者。他在其名著《電影美學(xué)與心理學(xué)》一書(shū)中曾指出：“電影美學(xué)就歸結(jié)為確定一種形式由于某種內(nèi)容和某種意圖的關(guān)系，怎樣和為什么優(yōu)于另一種形式，換句話說(shuō)，它要在特定情況下為這些形式確立其心理學(xué)的依據(jù)?！迸c此同時(shí)。我們還驚喜地發(fā)現(xiàn)，這樣一位經(jīng)典電影理論的人物在對(duì)電影美學(xué)的理解上，竟與英國(guó)電影理論家彼得·沃倫的理解是一致的。在彼得·沃倫看來(lái)。每個(gè)創(chuàng)作者或觀眾都會(huì)對(duì)影片做出或者好或者差的判斷，或者還要進(jìn)一步做出好在哪兒，差在哪兒的判斷，這些“都離不開(kāi)對(duì)影片的美學(xué)判斷和美學(xué)質(zhì)疑”。

條件之二是，20世紀(jì)80年代中期以來(lái)，中國(guó)電影理論界已經(jīng)經(jīng)歷了一個(gè)對(duì)于世界電影理論的比較全面和比較系統(tǒng)的了解乃至實(shí)際運(yùn)用的階段。這其中包括結(jié)構(gòu)主義、精神分析、符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)、意識(shí)形態(tài)分析，女性主義批評(píng)、第三世界理論等在電影方面的運(yùn)用。經(jīng)過(guò)這樣一個(gè)過(guò)程的中國(guó)電影研究者，對(duì)于電影現(xiàn)象的了解，更全面、更立體化了，也更成熟了。這一點(diǎn)，對(duì)于電影美學(xué)研究來(lái)說(shuō)是絕對(duì)重要的，而且也是毫無(wú)疑問(wèn)的。就拿什么樣的電影作品是“好作品”的這個(gè)最重要的美學(xué)問(wèn)題來(lái)說(shuō)(米特里所謂優(yōu)劣問(wèn)題，彼得沃倫所謂“好在哪”的問(wèn)題，麥茨所謂“好的對(duì)象”的問(wèn)題)，麥茨就不是把它理解為一個(gè)簡(jiǎn)單的作品事實(shí)。當(dāng)然新的方法論要還要經(jīng)過(guò)一個(gè)不斷地批判、消化和吸收的過(guò)程。

有了上述兩個(gè)方面的基本條件，再加上中國(guó)電影理論工作者對(duì)于電影美學(xué)的熱切期待，我們完全有理由：有條件立即開(kāi)始電影美學(xué)理論框架的建設(shè)工作。因?yàn)椋@不僅是國(guó)內(nèi)電影美學(xué)研究進(jìn)程的一種期待和指向，而且也是中國(guó)電影對(duì)于中國(guó)電影理論的一種期待。