張麗紅

[摘要] 八大的作品,筆勢(shì)樸茂雄強(qiáng),造型極為夸張。他的作品充分體現(xiàn)了“忘形得意”,不是“形”無(wú)關(guān)緊要,而是指出“神”的重要性,是怕偏執(zhí)于寫(xiě)形而妨礙神的傳達(dá)。強(qiáng)調(diào)“得意”,“形”之目的為傳神。

[關(guān)鍵詞] “無(wú)形” “有形” 意在筆先 抽象符號(hào)

求神、講氣韻,但什么是神、氣韻?那是形外之意,象外之象,那微妙之感,似與不似、不即不離,是需要修養(yǎng)而認(rèn)知的,否則,無(wú)法通過(guò)“筆外之意”,是無(wú)以“和”的。創(chuàng)作時(shí)要“得意”,欣賞時(shí)也要“得意”。觀賞要有最佳的視覺(jué)效果。形準(zhǔn),指的不是與客觀外在一樣,而神一定是準(zhǔn)確的,即與心像相和。然而,通過(guò)追求形的細(xì)膩這一方式來(lái)傳神,是沒(méi)有盡頭的,算是一個(gè)笨辦法,是不可取的。于是,另一種方式即:形簡(jiǎn)神豐,這是最好的選擇,也應(yīng)該是中國(guó)畫(huà)中“忘形”思想的正確實(shí)踐方針。“言簡(jiǎn)”與“意賅”是兩個(gè)方面,缺一不可在這嚴(yán)要求、高標(biāo)準(zhǔn)下,筆筆傳神是必然的。因?yàn)椤霸煨汀钡臒o(wú)限性,于是在“無(wú)形”與“有形”之間,尋找出路,成為必然,于是簡(jiǎn)化、象征、抽象、變形、符號(hào)產(chǎn)生出來(lái)。

一、“無(wú)形”、“有形”

八大的花鳥(niǎo)畫(huà),筆勢(shì)變?yōu)闃忝蹚?qiáng),造型極為夸張。魚(yú),鳥(niǎo)之眼一圈一點(diǎn),眼珠頂著眼眶,顯出一副冷眼朝天的神情。他畫(huà)的鳥(niǎo)顯得很倔強(qiáng),即使落墨不多,卻表現(xiàn)出鳥(niǎo)兒振羽,使人有不可一觸,觸之即飛的感覺(jué),一副既受欺又不屈的情態(tài)。正如文字語(yǔ)言的“忘言得意”,視覺(jué)語(yǔ)言的“忘形得意”是中國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)體系中最重要的審美方法之一,它指出心與形的關(guān)系?！耙狻?即心;“形”,即畫(huà)?！靶摹迸c“形”結(jié)合,即“意象”?！巴巍?不是“無(wú)形”,不是“形”無(wú)關(guān)緊要,而是指出“神”的重要性,是怕偏執(zhí)于寫(xiě)形而妨礙神的傳達(dá)。不重“形”而重“神”,也就是支撐畫(huà)面的是精神,而不是細(xì)節(jié)。不以雕飾為工,強(qiáng)調(diào)“得意”,恰恰又反過(guò)來(lái)強(qiáng)調(diào)了“形”的重要,“形”之目的為傳神。講神、文、意、逸、氣、格、品、韻,而不講“形”,是文人畫(huà)的聰明處,也是投機(jī)取巧處;但真正的大畫(huà)家,一定有造“形”能力。

看八大山人《楊柳浴禽圖軸》一作:下半部分是動(dòng)中寓靜的,頑石老枝上,正有一只鳥(niǎo)縮著脖子梳理羽毛;上半部分則靜中見(jiàn)動(dòng),只有幾根斜向左下方的線條,但它充滿張力,如同風(fēng)中飄搖的柳枝。——這對(duì)于熟悉中國(guó)畫(huà)者而言,好像沒(méi)有什么,但細(xì)想,畫(huà)中的任何部分,哪個(gè)不是“無(wú)形”而“有形”的?而且是“形而下”筆墨技巧營(yíng)造的。“奇者不在位置,而在氣韻之間;不在有形處,而在無(wú)形處”。這話使我受益匪淺,我們必須從這些話中有所體悟。八大的造形意念,不僅在畫(huà)內(nèi),更在畫(huà)外,他以筆墨實(shí)踐著“得意忘形”的理論。他使普通的形象有了新的生命,是真實(shí)的“忘形”。所以欲得八大畫(huà)中精粹,亦不可“拘于形體”,而是須“取之象外”。

二、意在筆先

畫(huà)意的從“無(wú)”到“有”,是成竹在胸,“意在筆先”;這是筆墨的一大關(guān)鍵,熟、準(zhǔn)、簡(jiǎn)等問(wèn)題都與之關(guān)系甚密,是書(shū)畫(huà)理論中重要的創(chuàng)作觀念和方法,前人多有論述。

胸中無(wú)“意”,怎能進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作?“意在筆先”,對(duì)于八大山人而言尤其重要,因?yàn)樗漠?huà)是抒情的,那“意”是沛然自胸中涌出的。八大畫(huà)水仙與蘭花,用筆最富動(dòng)態(tài)之勢(shì),婉轉(zhuǎn)反側(cè),但又很寧?kù)o,而不躁。這是頗值得研究的審美現(xiàn)象,如《書(shū)畫(huà)冊(cè)之五》、《玉蘭》等諸作。在靜中求動(dòng),在靜中造勢(shì),筆墨勃然奔放,欣欣向榮,這“意”肯定是醞釀已久了的。“意”是統(tǒng)領(lǐng)全局的,下筆之前,它幾乎已經(jīng)決定了成敗。

八大《荷花》一作,他對(duì)著瓶花,應(yīng)該是寫(xiě)生,但他的思緒已進(jìn)入蓮葉田田的世界中去了,所以,筆下的形象才有如此之大意象空間;構(gòu)圖極具藝術(shù)性,虛實(shí)對(duì)比強(qiáng)烈,左上密而不亂,右下疏而不空,而偏中右的一葉,則為連接之關(guān)捩。

在八大的心中有神自在,所以,落筆意到神來(lái),進(jìn)而透過(guò)外在的種種形式而洞見(jiàn)真實(shí)。也正是在這樣的精神狀態(tài)下,藝術(shù)的妙域獨(dú)開(kāi),與理想境界不期而遇,傅山所謂的“天”,即是說(shuō)明這種自然而然的狀態(tài)。

三、抽象符號(hào)

作品講求空靈之意,宛如符號(hào)的必然性,藝術(shù)的抽象性也是必然。抽象這一藝術(shù)形式,說(shuō)起來(lái)并不新鮮,它是最原始、最古老的;在這里不用多敘說(shuō)。如果表現(xiàn)過(guò)于具象,讀者就無(wú)象可“抽”、無(wú)味可嚼,沒(méi)有了可見(jiàn)的“象”作為原料和依據(jù),讀者就沒(méi)有了再創(chuàng)作的線索和基礎(chǔ)?！x者不能“再抽象”、再創(chuàng)作的東西,就如同不能再利用的垃圾。八大的通篇構(gòu)圖與局部造形,也采用幾何形狀如方、圓、三角等,但那只是構(gòu)圖的需要,對(duì)比、呼應(yīng)、調(diào)整、齊協(xié)、攏絡(luò),共同營(yíng)造視覺(jué)的大效果:形象的“簡(jiǎn)”與氣息上的“凈”、“靜”。至于他畫(huà)鷹,眼成方形,也不是有意的夸張或者變形,只是為了與眼珠的圓形相對(duì)比,產(chǎn)生銳利兇猛之感,這是造形規(guī)律,無(wú)所謂他取法自哪里或者有什么“主義”。中國(guó)畫(huà)的抽象符號(hào),是源于生活而高于生活的,這是“藝術(shù)的真實(shí)”。

《藤月》的一作,視角獨(dú)特,藤在上面占據(jù)大部分面積,下面是月亮,只是一小塊,讀之,思緒隨即高揚(yáng)而有飄空之感;至于那“月亮”,則采用中國(guó)傳統(tǒng)的“計(jì)白當(dāng)黑”法,只是其邊緣以線勾出,外面則渲染均勻,這一來(lái),使人又覺(jué)得那空白處不是“月亮”,而是墻上開(kāi)出的一個(gè)月亮門(mén),藤正從墻頭上面垂下來(lái)。該作也像大多作品一樣,八大沒(méi)有題畫(huà)之名,只有“傳綮”一款,這無(wú)疑給讀者留下充足的想象空間、“抽象”的權(quán)利。八大題材平常,卻精神崇高;八大造形奇絕,但氣韻生動(dòng);八大筆墨簡(jiǎn)練,但意蘊(yùn)豐贍。八大來(lái)自于傳統(tǒng)的帶有抽象與象征意味的筆墨符號(hào)與畫(huà)語(yǔ)形式,看似清淺稚純,卻無(wú)法模仿與逾越,正所以如此,是內(nèi)中有大意、真象,那是他整個(gè)的生命情態(tài)、人文關(guān)懷和審美信念。

中國(guó)畫(huà)的“意”,建立在自然的“真”的基礎(chǔ)之上,既而脫離之而走向精神的“真”。藝術(shù)之“真”,不是停留在眼前的“景物”,而是最終會(huì)合腦際的“意象”,從形而下走入形而上,才符合藝術(shù)的目的,才符合最初的造形的緣由——“象”——“意”中的存在?！按笙鬅o(wú)形”,能在紙上被局限住的東西,不是“象”。 追求“象外”之“意”的審美旨趣,畫(huà)象中的“微妙”之理,決非畫(huà)象本身所直接表現(xiàn),而是寓于象中,又超于象中,是“象外”之意。若要領(lǐng)悟“象外”之意,必須不“拘以物體”,要“離形超象”,這即八大在作品中表現(xiàn)的“得意忘象”之義。

參考文獻(xiàn):

[1]八大山人全集.

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