田忠菊

摘要：張楊的電影《洗澡》、《昨天》、《向日葵》都圍繞父子關(guān)系展開(kāi)，從男性視角出發(fā)，將敘事的重心落在家庭生活中男性一方。通過(guò)“子”對(duì)“父”從叛逆到逐漸肯定直至最終趨同，細(xì)膩的展示男性的生存空間和情感體驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：父子關(guān)系反叛認(rèn)同皈依

中圖分類(lèi)號(hào)：J905.2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312(2009)24-0049-02

家庭倫理關(guān)系是文藝作品著力表述的母題。電影作為一門(mén)藝術(shù)，歷來(lái)把家庭成員之間價(jià)值觀念的沖突和倫理觀念的困惑作為表現(xiàn)的對(duì)象。在諸多關(guān)于倫理關(guān)系的描述中，作為維系人類(lèi)血緣關(guān)系最重要鏈條的父子關(guān)系，因其有著“太多的傳承與顛覆，對(duì)抗與和諧，隔閡與理解?！倍陔娪暗膭?chuàng)作之中得到了具體而微的投射。近年來(lái)，置身于民族經(jīng)濟(jì)與全球化交錯(cuò)制約格局的諸多電影制作者，因創(chuàng)作的需要對(duì)父子關(guān)系作出了背叛、反思、認(rèn)同、皈依等凌亂多變的表述形態(tài)。

上世紀(jì)九十年代中期的“第六代”導(dǎo)演卻經(jīng)歷了一個(gè)短暫的“無(wú)父”期。所謂的“無(wú)父”是指父親作為子女生命中最重要的角色，在子女的成長(zhǎng)階段并沒(méi)有承擔(dān)起引領(lǐng)他們尋求更加幸福的生活和情感的責(zé)任，因而被視作“在場(chǎng)的缺席者”。“新生代電影一次又一次地表現(xiàn)了一群沒(méi)有父親庇護(hù)、也沒(méi)有父親管制的青年人那種飄蕩和游離的迷惘和狂亂，處處洋溢一種沒(méi)有家園和憩居的青春驕傲?！彼麄儎?chuàng)作的部分電影作品對(duì)父親的形象有—個(gè)重新的書(shū)寫(xiě)，影片中很少出現(xiàn)強(qiáng)有力的、正面的父親形象。在賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”《小武》、《站臺(tái)》、《任逍遙》中。父親就被安置在一個(gè)被批評(píng)被否定的尷尬位置上。既不能作為家庭的經(jīng)濟(jì)支柱為子女所依賴(lài)，更不能作為道德的楷模獲得子女的敬仰與尊重。

與此相異的是，作為同時(shí)代人的張楊，在電影創(chuàng)作中把“父親”放置在了—個(gè)崇高而神圣的位置。在迄今為止創(chuàng)作完成的五部影片中，《洗澡》、《昨天》、《向日葵》這三部影片都圍繞父子關(guān)系展開(kāi)，從男性視角出發(fā)講述故事，將敘事的重心落在家庭生活中男性一方，通過(guò)“子”對(duì)“父”從叛逆到逐漸肯定直至最終趨同，細(xì)膩的展示男性的生存空間和情感體驗(yàn)。

由西安藝碼電影技術(shù)有限公司和西安電影制片廠聯(lián)合攝制的《洗澡》，是一部展示當(dāng)代城市化進(jìn)程中新舊文化沖突的家庭生活倫理片，父子三人與浸泡在澡堂子里的老顧客們共同演繹了一場(chǎng)帶有濃郁京味的市井交響曲。性格開(kāi)朗、與人為善的父親早年喪偶，與傻兒子二明相依為命，經(jīng)營(yíng)著一家與時(shí)代不太合拍的老式洗澡堂子。在深圳這個(gè)高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代化都市成家立業(yè)的大兒子大明，誤讀弟弟寄給自己的明信片上面的內(nèi)容，以為父親病逝而匆匆趕回北京來(lái)奔喪。

開(kāi)始時(shí)父子二人在生活方式與思想觀念上存在很大的分歧，父子之間的交流客套而生疏。大明對(duì)父親的認(rèn)同是通過(guò)對(duì)澡堂這個(gè)封閉卻又相對(duì)開(kāi)放的空間的觀察實(shí)現(xiàn)的。在澡堂子里，性格、年齡、身份、興趣愛(ài)好各異的人們都可以找到自己的快樂(lè)，生活中大大小小的糾紛也可以得到化解。整天鉆營(yíng)賺錢(qián)門(mén)道的何正被債主圍追堵截，在走投無(wú)路的情況下跑到澡堂子尋求父親的庇護(hù)；張金浩因妻子赤身裸體的跑到大街上抓賊而得病，夫妻之間的矛盾由父親精心安排的鴛鴦浴得以解決；有心理障礙的胖小伙苗壯，只有在水的滋潤(rùn)下才能演唱出代表著西方文化的意大利歌曲《我的太陽(yáng)》。澡堂子儼然一個(gè)其樂(lè)融融的大家庭，父親就是這個(gè)大家庭的家長(zhǎng)，他用“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的方式傳達(dá)著自己的地位和威信。大明被父親的人格魅力所感染，父子間的感情隨著父親的突然去世而得到升華。體味到“子欲養(yǎng)而親不待”的無(wú)奈的大明接替父親的職責(zé)照顧傻弟弟，繼續(xù)經(jīng)營(yíng)著澡堂子直至拆遷?！按竺鳌ㄟ^(guò)看而成為了父親和父親所代表的‘澡堂文化的俘虜，被父親的寬厚、被父親的親切、被父親與周?chē)说暮椭C和睦、被父親所代表的超功利性的東方人倫情感所感動(dòng)、所征服，在不知不覺(jué)中完成了戀父認(rèn)同，也完成了對(duì)‘澡堂文化的認(rèn)同。”

以真人真事為藍(lán)本的《昨天》涉及了吸毒、戒毒這一相對(duì)敏感的話題。影片的主人公賈宏聲畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院，是上世紀(jì)八九十年代的小有名氣的青年演員。在拍演影視劇的過(guò)程中，為尋找藝術(shù)的靈感和追求所謂的時(shí)髦，他接觸并瘋狂的喜愛(ài)上重金屬、搖滾樂(lè)，沾染上大麻和軟性毒品并一發(fā)而不可收，最終導(dǎo)致幻聽(tīng)幻視直至精神失常而被家人送進(jìn)精神病院。在親情的撫慰和個(gè)人的努力下，賈宏聲戒掉毒癮回歸到普通人的正常的生活。

賈宏聲很另類(lèi)很怪異，他整天生活在自己的精神世界里，他鄙視一切世俗的東西，藐視終日奔波于吃喝拉撒睡的人群。令他困惑和迷茫的是關(guān)于生活的意義和生存的價(jià)值這些大而虛的問(wèn)題。賈宏聲對(duì)父親的反叛與質(zhì)疑體現(xiàn)在方方面面。他對(duì)父親“土”的生活方式橫加干涉和指責(zé)：不許用肥皂。改掉地方口音，進(jìn)出房間要敲門(mén)；他認(rèn)為“老老實(shí)實(shí)做人清清白白演戲”的父親從來(lái)就沒(méi)有活明白過(guò)，父親演了一輩子的戲都是在騙人，并用打父親耳光這種極端的方式宣泄對(duì)父親農(nóng)民身份的不滿(mǎn)；他拒絕承認(rèn)父親和自己的血緣關(guān)系，宣稱(chēng)自己是“披頭士”樂(lè)隊(duì)主唱約翰·列依的兒子，堅(jiān)信他的根不在東北四平的老家而是在英國(guó)。家人一再的寬容和諒解著賈宏聲的自私、偏執(zhí)、冷漠、極端，隱忍的父親更是默默的陪伴和關(guān)懷著他。

直至被送往精神病院之后，賈宏聲才對(duì)自我有了重新的認(rèn)識(shí)：他就是一個(gè)普普通通的人，愛(ài)吃雞蛋和面條，可以哭可以笑，遇到問(wèn)題還可以求人。與此同時(shí)也完成了對(duì)同樣是普通人的父親的認(rèn)同。事實(shí)上，賈宏聲的困惑每個(gè)人都會(huì)有，只是他走得更遠(yuǎn)更極端。吸毒，戒毒只是一個(gè)表象，是—個(gè)象征著反叛/順應(yīng)，斗爭(zhēng)/妥協(xié)的符號(hào)。影片更深層的含義是賈宏聲“非常態(tài)”/邊緣生活方式/個(gè)人心理病痛與父母“常態(tài)”/社會(huì)生活方式，集體文化觀念之間的沖突。他的迷途知返，是向主流社會(huì)的生活方式和傳統(tǒng)價(jià)值觀念的靠攏與皈依。

《向日葵》被看做是張楊半自傳性質(zhì)的影片。在談到自己的創(chuàng)作時(shí)，張楊說(shuō)過(guò)電影是從他自身的角度出發(fā)的，電影雖然不完全是他的故事，但里面的很多細(xì)節(jié)來(lái)源于他的切實(shí)感受。他解釋說(shuō)影片之所以命名為《向日葵》，就是源于小時(shí)候陪奶奶一起看唐山的家中院子里那一大片向日葵的記憶。影片講述的又是一個(gè)父子之間沖突與和解的故事。熱愛(ài)繪畫(huà)的父親，由于受到文革這一特定時(shí)代因素的制約中斷了藝術(shù)創(chuàng)作，本著對(duì)兒子的成長(zhǎng)負(fù)責(zé)的態(tài)度以及使自己的藝術(shù)生命得以延續(xù)的理念，引導(dǎo)并強(qiáng)制兒子走上子承父業(yè)的繪畫(huà)之路。

由于影片的時(shí)間跨度很大，伴隨著兒子的成長(zhǎng)過(guò)程中的戀愛(ài)、婚姻、生育后代等問(wèn)題，父子間的沖突糾結(jié)得更為緊密。在童年時(shí)期，向陽(yáng)試圖用縫紉機(jī)和鞭炮毀掉自己的雙手向父親反抗；青年時(shí)期，向陽(yáng)外出打工的夢(mèng)想和美好的初戀都因父親的干涉而以失敗告終；長(zhǎng)大成人并成家后，是否生孩子的問(wèn)題將父子矛盾進(jìn)一步激化，向陽(yáng)斷然決定讓妻子去流產(chǎn)；直至向陽(yáng)舉辦畫(huà)展時(shí)父子關(guān)系才出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)，二人握手言和；在父親為尋求自己的人生離家出走一年后，向陽(yáng)也做了一名父親?！案浮迸c“子”在此時(shí)達(dá)成某種意義上共謀。影片片尾的字幕“獻(xiàn)給我們的父親”，進(jìn)一步點(diǎn)名了影片的主旨。

“父”的形象在張楊電影中的書(shū)寫(xiě)，與張楊的創(chuàng)作態(tài)度、價(jià)值取向、文化立場(chǎng)有某種同構(gòu)關(guān)系。在張楊作品中，“父”的形象往往指代著傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)倫理以及與之適宜的生活方式、價(jià)值系統(tǒng)。因此，“子”對(duì)“父”的認(rèn)同，其實(shí)也就是自覺(jué)地將“父之名”、“父之法”內(nèi)化的過(guò)程，在父子故事的表層意味之上，其實(shí)是對(duì)傳統(tǒng)文化的回歸甚至膜拜。在中國(guó)這樣一個(gè)家庭人倫一直占據(jù)重要地位的國(guó)度中，這一主題充分調(diào)動(dòng)了觀眾的集體無(wú)意識(shí)沉淀，使創(chuàng)作者自己的世界觀、人生觀、價(jià)值觀得到廣泛的認(rèn)同。