程稚敏

摘要：藝術(shù)家主觀能動(dòng)的反映現(xiàn)實(shí)生活，融合個(gè)人獨(dú)特的審美趣味，對(duì)藝術(shù)美的形成起著至關(guān)重要的主觀引導(dǎo)作用?？陀^現(xiàn)實(shí)這塊藝術(shù)的沃土，是藝術(shù)美的藍(lán)本，給了藝術(shù)家創(chuàng)作的靈感，是藝術(shù)家傳達(dá)自己獨(dú)特審美趣味的客觀物質(zhì)載體。兩者相互體現(xiàn)相互作用，對(duì)作品藝術(shù)美感的形成起著重要的作用。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)美社會(huì)因素藝術(shù)家客觀現(xiàn)實(shí)

中圖分類號(hào)：J01文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312(2009)24-0039-02

古往今來(lái)，關(guān)于藝術(shù)美，眾說(shuō)紛紜，黑格爾在定義美學(xué)的范圍和地位中就說(shuō)到：“可以肯定的說(shuō)，藝術(shù)美高于自然美，因?yàn)樗囆g(shù)美是由心靈的創(chuàng)造產(chǎn)生和再生的美，心靈和它的產(chǎn)品比自然和他的現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美就比自然美高多少?！倍R克思主義美學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)源于生活，藝術(shù)美是現(xiàn)實(shí)生活的典型概括，比現(xiàn)實(shí)中的美更典型更概括。

藝術(shù)發(fā)展到今天的形態(tài)，是人類幾十萬(wàn)年長(zhǎng)期歷史發(fā)展的結(jié)果。而關(guān)于藝術(shù)美，黑格爾所說(shuō)的“自然美”和“心靈的創(chuàng)造”，可以理解為是客觀現(xiàn)實(shí)(客觀對(duì)象的代表)與藝術(shù)家(主觀精神的代表)以及兩者之間的相互作用和反映，兩者對(duì)于審美價(jià)值的體現(xiàn)和被體現(xiàn)關(guān)系，是藝術(shù)美不斷形成和前進(jìn)過(guò)程中重要的兩個(gè)方面，是藝術(shù)作品中藝術(shù)美形成不可或缺的重要因素。

一、創(chuàng)作主體——藝術(shù)家主觀能動(dòng)的反映美

藝術(shù)家作為一個(gè)有著駕馭藝術(shù)語(yǔ)言能力，有著豐富想像力和強(qiáng)烈情感的特殊群體，他們總是用自己獨(dú)特的方式在自己的藝術(shù)作品中深刻折射出自己所處時(shí)代獨(dú)特的審美追求。作為藝術(shù)作品主觀精神的代表，藝術(shù)作品中的藝術(shù)美包孕著藝術(shù)家的靈魂和風(fēng)格。就如文學(xué)世界里徹底的反封建的魯迅，不可能出現(xiàn)在曹雪芹時(shí)代一樣；個(gè)性鮮明開(kāi)創(chuàng)立體主義風(fēng)格的現(xiàn)代藝術(shù)大師畢加索，亦不可能出現(xiàn)在列奧納多·達(dá)芬奇的文藝復(fù)興時(shí)代。馬克思說(shuō)“人的本質(zhì)就其現(xiàn)實(shí)性而言是社會(huì)關(guān)系的總和。”藝術(shù)家也是，藝術(shù)家的本質(zhì)就其現(xiàn)實(shí)性而言也是社會(huì)關(guān)系的總和，而藝術(shù)家的靈魂就是這種“總和”在精神上的表現(xiàn)。

不同結(jié)構(gòu)的社會(huì)關(guān)系就會(huì)有風(fēng)格迥異的“總和”體現(xiàn)，也就會(huì)導(dǎo)致不一樣的審美傾向，任何一個(gè)藝術(shù)家都是在一定的家庭、一定的社會(huì)制度和社會(huì)生活、一定的民族文化以及一定的世界潮流與時(shí)代精神等因素的影響與熏陶下逐漸成長(zhǎng)起來(lái)的，因此每個(gè)藝術(shù)家在自己的創(chuàng)作中或多或少的打上這些方面的印記。與此同時(shí)這些印記中也顯示出藝術(shù)家的個(gè)性特征及其每個(gè)藝術(shù)作品的差異性和不可替代性的特質(zhì)。后印象主義的代表人物塞尚和梵高，在藝術(shù)作品中都反映出他們自身所處藝術(shù)發(fā)生質(zhì)變時(shí)代的共性特征，他們的藝術(shù)美形式甚至深深的影響著世界藝術(shù)的發(fā)展方向。但是可以肯定的是在他們或直接或間接再現(xiàn)著所處時(shí)代特征的同時(shí)，各自藝術(shù)作品中又有鮮明的不可替代的個(gè)性表現(xiàn)，個(gè)人獨(dú)特的藝術(shù)見(jiàn)解和審美趣味，塞尚醉心于在體積構(gòu)成中尋找美感，而梵高更傾心于在色彩筆觸中渲泄情感。

藝術(shù)家本體的差異，也會(huì)讓每個(gè)個(gè)體在創(chuàng)作中或有意或無(wú)意地選擇不同的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)藝術(shù)美。中國(guó)五代時(shí)期“黃家富貴，徐家野逸”花鳥(niǎo)畫(huà)的相映成趣；法國(guó)十九世紀(jì)安格爾和德拉克洛瓦的古典與浪漫之爭(zhēng)，事實(shí)上都是藝術(shù)家在融合了個(gè)人情感和個(gè)人獨(dú)特審美趣味后，用自己獨(dú)特的藝術(shù)主張和藝術(shù)表現(xiàn)手法，抒發(fā)他們所處的時(shí)代特征和自己身處其中的深刻體會(huì)。人類歷史在不斷前進(jìn)，不同時(shí)代的藝術(shù)家亦在繼承與發(fā)展的同時(shí)，揉合自己對(duì)所處時(shí)代特征的主觀想法和藝術(shù)見(jiàn)解，從而完成自己對(duì)藝術(shù)的獨(dú)特見(jiàn)解，一代又一代的藝術(shù)家，就這樣在人類藝術(shù)長(zhǎng)河中留下了風(fēng)格迥異各具情態(tài)的藝術(shù)美形式。

二、創(chuàng)作客體——客觀現(xiàn)實(shí)是藝術(shù)美的藍(lán)本

元代詩(shī)人馬致遠(yuǎn)在《天凈沙·秋思》中描述“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯”之場(chǎng)景，是詩(shī)人用現(xiàn)實(shí)生活中的景物構(gòu)造成了這一副流傳千古的如畫(huà)詩(shī)句。同樣是描述現(xiàn)實(shí)生活，北宋畫(huà)家張擇端用畫(huà)筆將一整個(gè)汴京的風(fēng)光永遠(yuǎn)的定格在《清明上河圖》中，雖歷經(jīng)千年，我們?nèi)阅芨型硎苣莻€(gè)時(shí)代鮮明的生活氣息，體會(huì)那個(gè)時(shí)代不同人物的喜怒哀樂(lè)。然而，無(wú)論是《天凈沙·秋思》還是《清明上河圖》，如果沒(méi)有現(xiàn)實(shí)生活這一客體給藝術(shù)家提供一個(gè)可用的藍(lán)本，一切皆無(wú)可能，因而，藝術(shù)家這個(gè)創(chuàng)作主體是不能脫離創(chuàng)作客體——現(xiàn)實(shí)生活而獨(dú)立存在。創(chuàng)作主體作用于創(chuàng)作客體，創(chuàng)作客體反作用于創(chuàng)作主體，兩者在藝術(shù)美形式的發(fā)展進(jìn)程中相輔相成，缺一不可。

從歐洲希臘化時(shí)期雕塑作品《米洛斯的阿弗洛狄忒》中所蘊(yùn)含的古典理想美造型到十九世紀(jì)法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義雕塑大師羅丹的《巴爾扎克紀(jì)念碑》所傳達(dá)的酣暢淋漓的奔放美造型：從中國(guó)湖南長(zhǎng)沙馬王堆西漢墓出土《T字型帛畫(huà)》所反映死后升仙的愿望到盛唐仕女畫(huà)家張萱《虢國(guó)夫人游春圖》所體現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)享樂(lè)主義思想，無(wú)論多么偉大的藝術(shù)家，離開(kāi)了現(xiàn)實(shí)這塊藝術(shù)的沃土，將不可能成功。作為“社會(huì)關(guān)系的總和”中的一部分，藝術(shù)家需要一個(gè)完備的客觀物質(zhì)載體來(lái)傳達(dá)自己的審美情趣，這個(gè)客觀存在的物質(zhì)載體毫無(wú)疑問(wèn)就是藝術(shù)家所處的社會(huì)時(shí)代特征，它們亦最能反映和表現(xiàn)藝術(shù)家情感與心理的需要。歷史證明，那些最能體現(xiàn)時(shí)代精神和時(shí)代審美理想的藝術(shù)作品，其作者往往就是那個(gè)時(shí)代最具有代表性的藝術(shù)家。

東西方歷史上都曾有過(guò)宗教藝術(shù)的時(shí)代。在中國(guó)，從魏晉南北朝到隋唐，敦煌、龍門、云岡等石窟藝術(shù)都曾創(chuàng)造了佛教藝術(shù)的輝煌。在歐洲，整個(gè)中世紀(jì)，建筑、雕刻、繪畫(huà)及書(shū)籍插圖等構(gòu)成了基督教藝術(shù)的精華。藝術(shù)與宗教前進(jìn)的步伐如此合拍，以致黑格爾說(shuō)“最接近藝術(shù)而比藝術(shù)高一級(jí)的領(lǐng)域就是宗教”，由此可見(jiàn)宗教對(duì)藝術(shù)的影響至為深遠(yuǎn)。無(wú)論是我國(guó)的佛教興盛的隋唐時(shí)期還是歐洲的中世紀(jì)時(shí)期，宗教都是統(tǒng)治階級(jí)的一種手段，是處于支配地位的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，是社會(huì)生活中最重要的一部分，因此作為反映社會(huì)生活的藝術(shù)作品必然就會(huì)表現(xiàn)出濃厚的宗教心理和宗教情感特征，而藝術(shù)家，必然會(huì)用受宗教影響的社會(huì)生活這個(gè)客觀現(xiàn)實(shí)存在來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。敦煌莫高窟，巴黎圣母院的背后，都是宗教特征的時(shí)代背景，無(wú)數(shù)的藝術(shù)家身處其中感同身受，以此為題材，創(chuàng)作了藝術(shù)史上如此有鮮明時(shí)代特征和獨(dú)特藝術(shù)美情趣的作品形式。

不同的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，會(huì)有不一樣的審美需求和審美趣味。所謂“環(huán)肥燕瘦”。藝術(shù)作品中美的因素也會(huì)因著社會(huì)生活這個(gè)客觀現(xiàn)實(shí)的變更而發(fā)生改變，中西美術(shù)史上各個(gè)不同時(shí)期的藝術(shù)思潮，集大成的反映了人類歷史不同時(shí)期社會(huì)生活的種種客觀現(xiàn)實(shí)，反過(guò)來(lái)，這些社會(huì)生活中的種種客觀現(xiàn)實(shí)又恰恰足藝術(shù)家的風(fēng)向標(biāo)，指示著他們手中畫(huà)筆的方向。歐洲漫長(zhǎng)的中世紀(jì)基督美術(shù)時(shí)期之后，隨著十五世紀(jì)人文精神的復(fù)蘇，以達(dá)芬奇、米開(kāi)朗基羅和拉斐爾為代表的“文藝復(fù)興三杰”的藝術(shù)思潮影響深遠(yuǎn)；而十七世紀(jì)以豪華享樂(lè)美為特色的巴洛克藝術(shù)思潮顛峰過(guò)后，十八世紀(jì)的歐洲又迎來(lái)了被艷情藝術(shù)主宰的洛可可藝術(shù)?？傊?，當(dāng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)這個(gè)思潮發(fā)生變更時(shí)，藝術(shù)家總是毫不猶豫將這種變更直接拿過(guò)來(lái)，彰顯自己個(gè)人獨(dú)特審美情趣和個(gè)性的同時(shí)，也表現(xiàn)著不同時(shí)代的審美價(jià)值和審美取向。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，社會(huì)因素中，藝術(shù)家作為創(chuàng)作主體，利用自己的藝術(shù)語(yǔ)言，對(duì)藝術(shù)美的形成起著至關(guān)重要的推動(dòng)作用；而客觀現(xiàn)實(shí)作為創(chuàng)作客體，被藝術(shù)家主觀能動(dòng)的反映在作品中，成為作品中不可或缺而又各具形態(tài)特色的美之因素，兩者相互作用相互體現(xiàn)，是藝術(shù)美的成因中至關(guān)重要的部分。