王 凱

摘要：梵高與黃賓虹，同時(shí)代的兩個(gè)人，不同的國籍，不同的兩種繪畫樣式卻同時(shí)走進(jìn)了筆者的視野。本文主要對他們的藝術(shù)做一不成熟的比較，其重點(diǎn)在于作畫的態(tài)度和構(gòu)成繪畫基本元素的用筆和用色。當(dāng)然，這種比較也只是筆者的一個(gè)淺顯的嘗試而已。

關(guān)鍵詞：梵高黃賓虹熱愛變革

中圖分類號：J203文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312(2009)24-0015-01

說到梵高——最多的也許是他的自殺及其作品在死后所賣出的天價(jià)。他的自殺似乎是一種逃避現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)。梵高正是在這種痛苦與清醒之間的游走，才有了他非凡的成就。

至于黃賓虹，可以說是振起我國近代山水畫的第一個(gè)關(guān)鍵畫家。這位歷經(jīng)清代同治、光緒、宣統(tǒng)三朝，又經(jīng)民國、中華人民共和國的老人，結(jié)束了山水畫壇自明清以來衰微萎靡的舊狀態(tài)，開啟了中國山水畫雄渾蒼茫、大氣磅礴的新生之路。

雖然梵高的自殺在部分人心中是種逃避的表現(xiàn)，但是他的人品和作品又完全是其相反的表現(xiàn)。首先是他的態(tài)度。眾所周知，梵高對待任何事的態(tài)度都是極其認(rèn)真和誠懇的。他常常背著畫架拿著畫具到戶外寫生，這也應(yīng)證了他的選材大多是貼近生活的一些小場景，像《星夜》、《向日葵》等。他的構(gòu)圖，和大多數(shù)印象派畫家一樣，突破舊有的古典藝術(shù)講究舞臺戲劇化效果的宏大場面，多做架上小品，依據(jù)自己的喜好和審美要求對畫面構(gòu)圖進(jìn)行隨意剪裁，尤其是那種偶然間的一瞥作為審視對象，這種看似漫不經(jīng)心的構(gòu)圖方式與傳統(tǒng)舞臺樣式的構(gòu)圖相比，生動了許多。

比梵高稍晚十幾年的黃賓虹在對畫畫的態(tài)度上就更是近乎苛刻了，正如他自己所說，“吾人作畫，想得到而畫不出，此乃功力欠到。畫出妙處，并非有意獲得，此乃偶然為之，非功力所及。學(xué)畫不可有半點(diǎn)虛假，如大廈筑基，定要踏踏實(shí)實(shí)?！彼⒅赜^察大自然，更深知要變革古人非到大自然中去覓取變法的鑰匙和靈感的火花，只有出自“造化”，出自生活的達(dá)到通境會神、境玄內(nèi)美、物我兩忘境界的藝術(shù)創(chuàng)造才是最具生命力的。黃賓虹一生曾九到黃山，五游九華，四登泰岳。每到一地，觀其山川風(fēng)土，把師古人與師造化互為契合。他深有體會地說：“吾人惟有看山入骨髓，才能寫山之真，才能心手相應(yīng)，益臻化境?！薄白鳟嫯?dāng)以大自然為師。若胸有丘壑，運(yùn)筆便自如暢達(dá)矣!”正是他這種踏實(shí)認(rèn)真的態(tài)度，實(shí)踐了他“不讀萬卷書，不行萬里路，不求修養(yǎng)高，無以言境界”的銘言。也正是兩者對繪畫的這股認(rèn)真、肯定的態(tài)度，讓筆者更加堅(jiān)信“梅花香自苦寒來”的真諦。

無論是油畫還是山水畫，給我們提供的都是視覺圖像，并從而使我們產(chǎn)生相應(yīng)的視覺感受。構(gòu)成視覺圖像的元素可能是多樣的，或截然不同的，但就感受而言，卻是可比較的。

油畫的構(gòu)成元素有色彩、造型、構(gòu)圖、筆觸(用筆)。在古典的油畫里，造型與構(gòu)圖是畫面的靈魂，它們可以直接決定一幅畫的優(yōu)劣。從嚴(yán)格意義上來說，色彩是自印象派以來才真正出現(xiàn)在畫布上，并成為主要的構(gòu)成元素，其重要性更是與日俱增。隨著色彩的出現(xiàn)或被解放，筆觸(用筆)也越來越被人們所關(guān)注，更成為畫面中不可或缺的一部分。

梵高的畫，用筆用色皆純粹、不拖沓、有力度。如《向日葵》，畫家像閃爍著熊熊的火焰，滿懷熾熱的激情令運(yùn)動感的和仿佛旋轉(zhuǎn)不停地筆觸式那樣粗厚有力，色彩的對比也是單純強(qiáng)烈的。在這種粗厚、單純中卻又充滿智慧和靈氣?！缎且埂分芯€條的流動性配合互補(bǔ)色的運(yùn)用，給人一種生動而又靜謐之感。每當(dāng)看梵高的作品時(shí)，無不躍躍欲試的想要融入到他豐富的主觀感情中去?？傊?，梵高筆下的任何物體都不再是它本身，而是帶有原始沖動和熱情的生命體。

中國畫更是有其具體內(nèi)容的，注重筆墨、構(gòu)圖、氣韻、意象等等。對于中國的山水畫，黃賓虹有自己獨(dú)到的見解。所謂筆墨鑄魂，即“國畫的最高境界，就要有筆墨”。他一生苦練筆墨，并總結(jié)出“五筆七墨”的筆墨方法，即“用筆須平，如錐畫沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墮石。至于笨、濁、滯、澀之筆便非重?！薄捌吣眲t指的是：濃墨法、淡墨法、破墨法、潑墨法、積墨法、焦墨法、宿墨法。這些筆墨方法在黃賓虹的畫中被發(fā)揮的淋漓盡致，氣暢神蕩。

與梵高的畫相比，黃賓虹的作品顯得更為密實(shí)凝重，所以才有“渾厚華滋”之說。有時(shí)看似毫不經(jīng)意的一筆也像是“鐵劃銀鉤”，不可移易卻又活潑灑脫。這是中國繪畫中理想的卻又很難達(dá)到的一種境界。但厚重、靈動同時(shí)臻于極致，而又能如此密合無間地融合在一起，只黃賓虹一人而已。

國畫的“筆痕墨線”與西畫的“筆觸塊面”，只要是率性為之，應(yīng)該都是人的情感思緒律動的軌跡。梵高的貢獻(xiàn)在于他對生命的愛，但是很可惜的是他一生名利皆空，情愛亦無，貧困交加，受盡冷遇和摧殘，世俗意義上的“失敗”都被他遇到了。但也因此成就了他的價(jià)值，他的奇跡，引領(lǐng)著西方繪畫前進(jìn)的步伐。他的作品就是他的生命!黃賓虹的貢獻(xiàn)在于使一個(gè)處于油盡燈枯下的繪畫樣式重新煥發(fā)了生機(jī)。一個(gè)時(shí)代的精神體現(xiàn)在了他的作品上，由弱到強(qiáng)的氣勢也正是我們這個(gè)民族所需要的一種精神力量，是其他畫家望而興嘆的!