孟 樊

(臺北教育大學語文與創(chuàng)作學系，中國 臺灣)

“江山代有才人出，一代新人換舊人”——這句話一語道破文壇世代更迭的現(xiàn)象。朱雙一在《戰(zhàn)后臺灣新世代文學論》一書的緒論中依循法國學者埃斯卡皮(Robert Escarpit)的提法，指出臺灣文壇確實存在著“代”的現(xiàn)象，亦即“某一時期相對集中地出生了大批的作家”。他從《文訊》雜志社編印的《作家作品目錄新編》以及巨人出版社和九歌出版公司分別印行的《中國現(xiàn)代文學大系》與《中華現(xiàn)代文學大系》三大套書中，加以考察且分別統(tǒng)計，找出資料作為例證，以支撐他上述的說法①。然則臺灣詩壇是否也相應(yīng)地存在著朱雙一所指出的這種“世代現(xiàn)象”呢？

按照埃斯卡皮的主張，這里所謂的“世代”(generation)指的是出生年代相對集中在某一時期的作家②，或者說“某一時期相對集中地出生了一大批作家”③。雖然統(tǒng)計資料表明，文學史上每隔一段時間就會出現(xiàn)相對集中的作家群體、創(chuàng)作高峰、寫作方法和文學樣式的周期性變化④，然而埃斯卡皮也小心地提醒我們，這種看似有規(guī)律可循的變化，卻也“很難跟作家世代的出現(xiàn)建立什么關(guān)聯(lián)”⑤。蓋“談到作家，出生日期并不具意義……因為作家并不是先天生而為作家”，而且作家“參與文學生涯是個糾結(jié)復雜的過程”，很難一概而論。以言臺灣詩壇，從詩人的出生日期來加以統(tǒng)計，并未發(fā)現(xiàn)當中有相對集中的現(xiàn)象，以形成所謂的“創(chuàng)作高峰期”。就以張默與蕭蕭二氏合編的《新詩三百首》(2001)為例，在《卷二·臺灣篇》所選的107位詩人中，尚未發(fā)現(xiàn)有集中于某一年出生的現(xiàn)象，換言之，臺灣詩壇尚未有出生年代相對集中于某一時期的詩人。

如果從埃氏上述說法來界定“世代”的概念，那么以世代為劃分標準來探索中生代詩人(乃至于任何一個世代)的創(chuàng)作趨向，從中擬得出一些共同的征象，便成為一個“不可能的任務(wù)”，而這樣的探討本身也就無甚意義⑥。世代，在此指的應(yīng)該是在某一段時期內(nèi)出生的一批詩人，他們擁有某些共同的特色，并且在這一段時期內(nèi)出生的詩人指涉所有的年齡層；易言之，同一世代的詩人群不會特別集中于某一個出生年——至少在當代臺灣詩壇中并未發(fā)現(xiàn)有這樣的現(xiàn)象，而本文也就以此一角度來考察中生代詩人的創(chuàng)作趨向。

一、中生代詩人的界定與意義

(一)中生代詩人的界定

“世代”一詞既然如上文所說只是一個時間(某一段時期)的概念(而非指涉創(chuàng)作高峰)，那么我們也只能從時間的向度(time dimension)來界定所謂的“中生代詩人”。1990年簡政珍與林耀德主編出版《臺灣新世代詩人大系》(上下二冊)，在該書中二氏首度提出“新世代詩人”的說法⑦，他們所謂的“新世代詩人”以相對性的詮釋指涉“在一九四九年以后出生的詩人”⑧。按年齡推算，簡、林二氏所說的新世代詩人在距今20年前的1990年最大的年紀亦不過41歲⑨，約略而言，40歲(上限)上下的年齡是他們區(qū)分新世代詩人的一個標準，顯然逾此年齡則非“新世代”而可謂是“中生代”了。再依此往前推，當初40歲上下的新世代詩人在20年后的今天(2009年)合該都成了60歲左右的中生代詩人——而這也是所謂“中生代”詩人的上限年齡。綜上所述，本文這里所稱的“中生代詩人”系指出生于1949年以迄于1969年之間的臺灣詩人，換算成實際的年齡，指的約略是年紀介乎40歲上下至60歲上下的詩人。這里的“約略”或“上下”明顯表示，時間(或年齡)的區(qū)分標準不可能完全精確，即以上限年齡來說，誠如當時林耀德指出的：“因為一九四八、四七乃至四五年出生的詩人和一九四九年出生的詩人之間，并沒有明顯的世代斷層。”⑩

這些臺灣的中生代詩人最早一批在20世紀70年代開始陸續(xù)在詩壇嶄露頭角，到了80年代有更新的第二批中生代詩人的崛起，于今成了臺灣詩壇創(chuàng)作的主力軍；較晚一批中生代詩人則出現(xiàn)于90年代初期。若以創(chuàng)作年齡論，中生代詩人大約都有20年以上的創(chuàng)作經(jīng)驗，即使是年紀稍長者才提筆賦詩，其創(chuàng)作年齡也都超過10年。事實上，“世代”的概念不能純以詩人的出生年為區(qū)分標準，如有人出道極早，少年老成(如白萩)，按創(chuàng)作(而非出生)年齡來分，可能提早跨越一個世代；反之，也有人起步較晚(如隱地)，雖然后來居上，則也不無可能被推遲一個世代。然而不管世代的劃分是否僅以生理年齡或創(chuàng)作年齡作為標準，就中生代詩人而論，也只有持續(xù)創(chuàng)作不輟始能立足于世代詩人之中，換言之，詩人的生理年齡即使已達四十歲的下限標準，但若中止創(chuàng)作，也就無法與其生理年齡進入中生代詩人之林乃至于在文學史中喪失一席之地。除了死亡(如林耀德)，否則本文所述及的中生代詩人概指持續(xù)寫作的詩人(盡管其創(chuàng)作生涯或有間歇停筆之時)。

(二)中生代詩人“代”的意義

作為一個世代，“中生代詩人”的提出，乃是有別于“流派”(sect)的一個概念范疇。在文學史的建構(gòu)中，流派向來居有重要的地位，尤其是在臺灣詩史的探索里，等同于流派的詩社往往成了注目的焦點(盡管詩社未必與流派劃上等號)。流派如此之受到矚目，誠如朱雙一上書所言：“因‘流派’往往是某一創(chuàng)作方法的共同實踐者，某一文學思潮的載體，乃至某一文學運動的發(fā)起者和推動者?！比欢?，在詩史的建構(gòu)與探索里，流派作為一個概念范疇亦有其局限性，譬如流派本身可能就是一個松散的組織，其起因只是詩人情感的凝結(jié)而已；又或者重要或代表性的詩人本身可能橫跨二個以上不同的派別(如白萩、林亨泰)，乃至未參與任何流派團體(如羅智成、蔣勛)。有鑒于此，朱雙一承上文接著說：“僅以‘流派’的角度，未必能窮盡文學發(fā)展的所有復雜性和豐富性，也未必能符合每一時期文學發(fā)展的實際情況?！彪际恰按钡奶岢?，在此凸顯了有別于從流派角度建構(gòu)或探索文學史的重要意義。

進一步而言，從詩史演變或發(fā)展的觀測角度來說，流派的出現(xiàn)及其特征往往與意識形態(tài)、美學風格等息息相關(guān)，而世代的出現(xiàn)、承傳與斷裂則與宏觀的社會、政治、經(jīng)濟、文化環(huán)境的變遷緊密相聯(lián)；也因此從“代”的角度來研究詩人及其作品，以至于探索詩史的演變，才能更為凸顯其分殊的意義。若從這樣的角度加以考察，則此所謂“中生代”又可依其崛起的社會背景的差異再區(qū)分為“前中生代”與“后中生代”。前中生代詩人約莫崛起于20世紀70年代初、中期(如陳義芝、陳黎、詹澈、向陽、羅智成、游喚等人)，年齡約為50至60歲左右；后中生代詩人則多數(shù)成長于80年代以后(如林耀德、鴻鴻、許悔之、唐捐、顏艾琳等人)，年齡約為40至50歲之間，出生年代以1959年或1960年前后為兩個次中生代的分水嶺。

從宏觀的社會背景及文化環(huán)境來看，前中生代崛起的70年代，由于內(nèi)(反對勢力出現(xiàn))外(外交孤立，臺灣國際地位日趨下降)壓力雙重侵迫，加上農(nóng)村經(jīng)濟凋蔽、階級對立逐漸升高等社會、經(jīng)濟問題，引發(fā)了前中生代的問題意識也跟著轉(zhuǎn)變，不論是思想傾向或美學訴求都與之前所謂的前行代詩人有著顯著的差異，誠如林耀德所說：“自《龍族》創(chuàng)刊(1971)到‘鄉(xiāng)土文學論戰(zhàn)’、爆發(fā)(1977)期間，正是第三代詩人(即前中生代詩人)成長的階段，適時‘前行代’的詩人面臨詩界新生力量和外界非議現(xiàn)代詩晦澀難解的雙重夾擊，已顯得力不從心，在理論和創(chuàng)作雙方面，除了部分重量級詩人延續(xù)了既有的成就，整體而言并沒有具體的對應(yīng)與突破。”依此而言，前中生代于70年代臺灣詩壇出現(xiàn)的意義，即系其標志了前行代與中生代之間“移轉(zhuǎn)典范的關(guān)鍵”。

再就出現(xiàn)及成長于80年代的后中生代來看，可以說“鄉(xiāng)土文學論戰(zhàn)后的八年代至九年代，是臺灣社會發(fā)生深刻的結(jié)構(gòu)性變革的時期”。這期間，強人政治崩盤，政治解嚴，報禁解除，資本主義都市社會成形，而國際上美俄雙方對峙的冷戰(zhàn)格局則日漸趨于瓦解，這正是后中生代全速崛起的時機，也使得他們的創(chuàng)作主題與美學觀點呈現(xiàn)出新的特征，與前行代的關(guān)系，則除了部分仍具承傳意義外，更具有挑戰(zhàn)與較勁的意味。

整體而言，前中生代詩人崛起的70年代，處于城鄉(xiāng)文化交替及過渡的階段，他們揭開了創(chuàng)作典范移轉(zhuǎn)的契機；而后中生代勃興的80年代，則城市文化儼然成形，在信息洪流的侵襲下，創(chuàng)作美學與主題意識翻新，走出并拓寬了前行代的創(chuàng)作路線。進一步而言，也從這個時期開始，中生代詩人日漸成為詩壇發(fā)展及創(chuàng)作的主力，而其于歷史上出現(xiàn)的意義，就如林耀德于《一九四九以后》的《導言》中所說的：

一九四九以后出生的臺灣詩人，他們出生于戰(zhàn)后，是完全與戰(zhàn)爭隔絕的世代，也是徹徹底底的“戰(zhàn)后世代”。這些人的生命實際經(jīng)歷了一九四九以后臺灣地區(qū)政治、經(jīng)濟、文化、社會種種的發(fā)展，目擊了農(nóng)業(yè)、工業(yè)乃至后期工業(yè)文明的各種現(xiàn)象；尤其一九五六年后出生的詩人，不但接受到一九六八年起實施的九年國民義務(wù)教育，更在成長期間即身受都市化生活空間的影響；在創(chuàng)作方面，他們也曾經(jīng)被前行代的風格所籠罩、陶冶，又在承襲之余，紛紛開拓出現(xiàn)代詩的新牧場，各種不同的信仰和觀念，便在新世代(即本文所稱的中生代)的創(chuàng)作實踐中展開辯證，豐富了詩史，也成就了詩人本身。

二、中生代詩人的創(chuàng)作趨向

作為一個世代而不是一個流派的中生代詩人是否可以找出他們創(chuàng)作的“公分母”——亦即共同征象呢？也就是可否在這一世代的身上得出他們共同的特征呢？事實上，每位詩人皆有其獨特的創(chuàng)作風格，如同林耀德所說：“他們創(chuàng)作的身世都是諸種魅力的復合體。”因而很難將之化約為某幾個特征或“規(guī)范在某幾個意義模糊的‘主義’之下”。

(一)詩壇的創(chuàng)作主力

縱然臺灣中生代詩人的創(chuàng)作“公分母”難覓，惟就所有的中生代詩人來說，仍然可以從其“世代”的特性中找到下述若干共同趨向，而且不容諱言的是，他們的創(chuàng)作構(gòu)成了當今臺灣詩壇的主力，這一個特點尤其突出。從各年度詩選中生代詩人入選的比例即可印證此一說法。

年度詩選容或有政治動機的存在(寓含著霸權(quán)的競爭與權(quán)力再分配的企圖)，惟不可否認的是，入選年度詩選的詩作或多或少受到某種程度(代表著某些詩人和評論家的眼光)的肯定，乃至從中可以區(qū)分出所謂“好詩”的標準。就拿最近這十年(1999～2008)的年度詩選入選詩作來說，從表1中可以看出中生代詩人入選率之高(約在1/3至1/2之間)，非前行代與新生代詩人能及。

表1 各年度詩選中生代詩人入選比例

從表1的統(tǒng)計數(shù)字可以發(fā)現(xiàn)，中生代詩人每年度的詩選入選比例約在三成至五成之間，十年的年度總平均百分比為40.93%，這樣的比例足以證明中生代詩人委實成為臺灣詩壇的創(chuàng)作主力。再以張默(前行代)與蕭蕭(中生代)二人合編的口碑不惡的《新詩三百首》(上下二冊)(2002)為例，在該書《卷二：臺灣篇》所收入的107位詩人中，中生代詩人共入選45位，比例為42%，占有將近半數(shù)(弱)，換言之，該詩選從日據(jù)時期已逝詩人(賴和、張我軍、追風、楊守愚、楊華、水蔭萍)選至林群盛(1969年生)為止，當時所謂的中生代詩人(出生于1935至1955年)入選人數(shù)幾占總?cè)藬?shù)的“半壁江山”，可見從該部詩選亦可證明中生代詩人所占之重要位置，同時也說明，不管任何時期(如20世紀90年代的中期與21世紀初的現(xiàn)在)，中生代詩人皆構(gòu)成詩壇的創(chuàng)作主力，而于詩史的演進中享有舉足輕重的地位。

(二)非集團化的走向

作為一個集團的詩社，在臺灣新詩演進的過程中一向扮演著關(guān)鍵的角色，幾部臺灣新詩史著作都以詩社作為推動歷史發(fā)展的主角，乃至成為歷史分期的依據(jù)。從日據(jù)時期的風車詩社、銀鈴會到20世紀50年代的現(xiàn)代詩社、藍星詩社、創(chuàng)世紀詩社，以及60年代的笠詩社，70年代的龍族、草根與陽光小集等詩社，詩社代表著相同志趣的詩人的集結(jié)，的確扮演著推動詩潮起落的火車頭的角色。對于詩史發(fā)展中這樣的現(xiàn)象，白靈則有進一步的反思：

詩人是文壇上最熱衷于成群結(jié)社的一群人，而這卻便宜了文學史家，方便將他們歸檔歸類歸社，也不管參加的人的“群性”“社性”強不強，四十余年來臺灣地區(qū)的新詩史，似乎很容易就被區(qū)分為幾大詩社“割據(jù)”、幾小詩社爭相“起伏”“掙扎”的天下。也的確，除了少數(shù)幾位，臺灣這些年來不曾“結(jié)過社”的重要詩人還真不多……

誠如林于弘在《臺灣新詩分類學》一書中所指出的，白靈上述說法雖有些許“挖苦”的成分，卻也真確地反映出近半個世紀以來臺灣詩壇的概況。然而時序到了20世紀90年代，詩壇這種結(jié)社成風的情況顯然有了很大的轉(zhuǎn)變。首先是年輕的世代詩人不再像以往的資深輩詩人那樣“熱衷于成群結(jié)社”，成長于網(wǎng)絡(luò)時代的他們改弦易轍，以虛擬的網(wǎng)站為他們“集結(jié)”的所在，但是如是集結(jié)并無之前詩社的共同旨趣、革命情感，乃至相似的創(chuàng)作理念；這種虛擬的社團當然不可和舊日的詩社同日而語。其次是原來不管是崛起于70或80年代的中生代詩人，雖然當初也都以詩社為號召，乃至所組的詩社一個接著一個前仆后繼地出現(xiàn)，但是他們到了90年代以后，則從星散的詩社回到個人本位，也不再像當初那樣這熱衷于重組詩社。

雖然在這股非集團化走向的當兒，尚有若干中生代詩人(如方明、張國治、李進文、須文蔚……)廁身于老牌詩社如創(chuàng)世紀，但是人數(shù)并不多，以創(chuàng)世紀而言，迄今(雖曾同時涵納過老中青三代詩人)仍是由前行代張默等人領(lǐng)航，到了21世紀后更少見中生代詩人的參與(例如須文蔚已退出)。而另一老牌藍星詩社于1999年3月將其詩刊改為《藍星詩學》復刊后，事實上詩刊本身已名存實亡，至于作為集團的詩社更不復見(盡管該刊由中生代詩人趙衛(wèi)民掌舵)，變成學院內(nèi)被建制化的一個刊物。

20世紀90年代中后期以來，臺灣詩壇非集團化走向的唯一例外是由中生代詩人當家的老牌詩社笠詩社。本土化色彩濃厚的笠詩社長期由老中青三代詩人支持，他們的集團性格較為強烈，而且主力多在中生代詩人身上，可以說中生代詩人形成了笠長期發(fā)展的火車頭；也因為他們的屬性堅強，笠同仁間的創(chuàng)作風格較為接近，而這點恰與大部分非集團化的中生代詩人所呈顯的多元化傾向成了一個鮮明的對照?？v然如此，笠的集團化(包括老中青三代)傾向并非一朝一夕形成的，它是“一路走來，始終如一”，既然如此，它就不足以構(gòu)成中生代詩人一個創(chuàng)作的新趨向，因為這個集團“總已經(jīng)存在那兒”了。

(三)學院詩人的轉(zhuǎn)型

馳騁于臺灣詩壇的中生代詩人，到了90年代末逐漸浮現(xiàn)出另一個與之前前行代不同的光景，那就是“學院派”詩人的興起。此所謂“學院派”詩人或者如古添洪所說的“學院詩人群”，其實不只是狹義地指涉在1997年3月推出第一本“學院詩人群年度詩集”的那些身兼學者與詩人雙重身份的學院詩人(向陽、游喚、古添洪、林建隆、王添源、蕭蕭、陳鵬翔、簡政珍)，以及后來陸續(xù)加入的詩人，而是尚包括在非此一組合之外的其他所有具學者或大學教師身份的詩人。如果從這樣的角度來看，盡管誠如陳義芝所言，這些學院詩人具有其特殊屬性，并有創(chuàng)作結(jié)合學術(shù)之傾向，卻不能謂其自成一個詩派，充其量就像古添洪自己所說只是“一個松散的組合”(這是針對出版年度專集的學院詩人而言的)，因此與其稱他們?yōu)椤皩W院派”(scholar school)詩人，不如稱其為“學院詩人”(scholar-poet)；而他們之間不僅有著不同的意識形態(tài)，更有不同的美學理念乃至創(chuàng)作風格，說是自成一詩派，未免不符實情。

學院詩人的出現(xiàn)當非自今日始，從民初新詩運動以來，20世紀二三十年代的名家如胡適、徐志摩、聞一多、馮至、李金發(fā)、卞之琳、何其芳……皆系出身學院；即便是臺灣詩壇前行代詩人如余光中、痖弦、楊牧、張健、鍾玲、席慕蓉、尹玲……亦皆在大學教書，但是一來他們從不曾標榜自己為學院詩人，二來這些學院詩人的數(shù)量也從來不如今日之多，乃至可以成為一種被矚目的現(xiàn)象。從90年代末期開始，臺灣詩壇的學院詩人日漸增多，偏偏這些日益盛大的學院詩人卻都是中生代詩人。

為何多數(shù)的中生代詩人于此時期轉(zhuǎn)型為所謂的學院詩人？原因不外有二：一是不少前中生代詩人于其進入中年之前紛紛取得博士學位，并在他跨入中年前后開始進入大學教書，如須文蔚、方群、唐捐、陳大為……；二為多數(shù)后中生代詩人，如趙衛(wèi)民、陳義芝、向陽、焦桐、孟樊……在跨入中生代前后再回到學?！俺潆姟边M修博士學位，之后更跨行在大學執(zhí)起教鞭。加上原有的中生代詩人中不少即為學院詩人，如簡政珍、渡也、游喚、白靈、張國治、零雨、孫維民、江文瑜、洪淑苓……使得中生代的學院詩人在90年代末期以后幾乎成為臺灣詩壇的一個“星群”(constellation)，特別醒目。中生代詩人所形成的這股新的趨向自與臺灣這一二十年來高等教育的大為提升與普及息息相關(guān)。

面對中生代“學院詩人的轉(zhuǎn)型”這樣的趨向，其背后究竟展現(xiàn)何種創(chuàng)作特性？這才是吾人真正要關(guān)切的所在。針對此一“無法合并、簡化的客體”——中生代星群，陳義芝曾以“學院詩人群”所出版的7冊專集(發(fā)表超過700首詩)的詩作作為分析、研究的對象，并歸納出其有以下四個共同的創(chuàng)作特色：

(1)形式體制的追求——如嘗試十四行、七行、五行乃至三行短詩與俳句的創(chuàng)作，這種工巧于“形式體制”的創(chuàng)作，代表了學院詩人精致美學的展露。

(2)抽象意念的玩賞——以抽象意念為時尚，在不失性靈、感性的表露下，增加理性的思考元素，以展現(xiàn)其“開闊的視野”。

(3)文化意識與信仰基礎(chǔ)的開展——為此，以展現(xiàn)渠等“擁懷世界的意義、生命的意義這等問題意識”；細言之，其所開展的文化意識包括：身世認同、性別意識、文化鄉(xiāng)愁種種的探索。

(4)學術(shù)行話與典籍的運用——這是詩人們的“學院氣使然”，也是他們的當行本色，使之成為一個美學表現(xiàn)的類型與特點。

以上四個“學院詩人群”創(chuàng)作的共有特色，征諸其他中生代的學院詩人(如焦桐、孟樊等人)，亦多有雷同之處。中生代詩人的這一創(chuàng)作趨向，隨著其身份的轉(zhuǎn)型(從非學院或外于學院到學院)，提供也突出了另一種詩美學的表現(xiàn)，豐富了臺灣新詩的創(chuàng)作。

(四)女詩人的崛起

由于90年代以來女性主義思潮蓬勃發(fā)展，促使創(chuàng)作主力的中生代女詩人也開始對此一新起思潮有所響應(yīng)。在此所謂“女詩人的崛起”并非指涉“量”的層面，雖然中生代女詩人的數(shù)量要遠較蓉子、陳秀喜、張秀亞、胡品清等前行代女詩人來得多，但是相對于男性詩人而言，其數(shù)量仍遠遠不及(如入選年度詩選的比例甚低)。然而這一世代的女詩人，不論在創(chuàng)作美學的呈現(xiàn)上以及推廣詩運的行動上，均有別于資深輩的女詩人。

以言前者創(chuàng)作美學的表現(xiàn)，中生代女詩人例如馮青、王麗華、利玉芳、江文瑜、夏宇、零雨、顏艾琳……創(chuàng)作風格即有別于前行代的閨秀氣與婉約風(如張秀亞、胡品清、敻虹、古月、席慕蓉……)，語言的運用不僅更為跳脫，也增加不少硬度，若干詩人甚至具有尖銳的性別意識與批判意識(如江文瑜、王麗華、蔡秀菊等人)。

復言后者推廣詩運的行動，關(guān)此，最值得一提的是1998年11月1日純由臺灣女詩人組成的女鯨詩社的成立。這個臺灣第一個女詩人詩社由中生代女詩人江文瑜發(fā)起，第一年號召12位女詩人的加入(王麗華、江文瑜、李元貞、利玉芳、沈花末、杜潘芳格、海瑩、陳玉玲、張芳慈、劉毓秀、蕭泰、顏艾琳)，翌年又新加入3位(吳念融、林鷺、蔡秀菊)，總共有15位女詩人加盟，其中除了杜潘芳格與李元貞之外，率皆為中生代詩人。女鯨詩社前后共出版三本專集，包括《詩在女鯨躍身擊浪時》(1998)、《詩潭顯影》(1999)與《震鯨——九二一大地震二周年紀念詩專輯》(2001)。作為一個詩人的集團，女鯨詩社在中生代詩人于90年代以來非集團化的走向中別具意義。這群中生代女詩人的集結(jié)，如其詩集簡介所稱：“希望打破長久以來臺灣的詩壇被男性主導的事實，計劃以集體發(fā)聲的力量自立門戶，積極累積女性詩的創(chuàng)作量，并努力重新建立過去一直被邊緣化的女性詩學?！?/p>

中生代女詩人的崛起，在臺灣詩史的發(fā)展中具有特殊的意義；如果將此90年代新起的趨向和張默于1981年主編出版的《剪成碧玉葉層層——現(xiàn)代女詩人選集》一書相對照，除了令人興有“時不我予”的不同時空感之外，還可以發(fā)現(xiàn)兩個時代與世代的不同美學風格，尤其若干后起的中生代女詩人，如江文瑜、劉毓秀、顏艾琳等人，具有強烈的性別意識，與90年代風起云涌的女性主義思潮的推進若合符節(jié)，其知性美學的展現(xiàn)已逸出前行代的抒情傳統(tǒng)，而成了另一股新起的風潮。

總的來說，中生代詩人的詩作形式多變，語言則豐饒多元，詩藝也較諸新世代更為精進。雖然以“多變”和“多元”二詞來冠以特色之名不啻白說——蓋任何時代、任何世代，哪一個不是難以化約的復合體？以“多變”或“多元”來涵括世代的特色，說了也就等于沒說。但是所謂的“多變”與“多元”并不就表示其間沒有共同趨向的存在，也不表示其中找不出主要的典型，事實上，在中生代詩人中已不乏樹立典型風格者，如蘇紹連、羅智成、夏宇、向陽、劉克襄、陳克華等人皆具個人特色的風格，其在詩史上也都享有一定的地位。

三、結(jié)語

回顧中生代詩人的崛起、成長以至于成熟的歷史時期，正逢臺灣社會快速轉(zhuǎn)變的階段，不論是政治、經(jīng)濟、文化……各方面皆面臨空前的挑戰(zhàn)，叩合著這種變遷的社會局勢，詩潮的走向顯然也歷經(jīng)不同的更迭階段。20世紀70年代是城鄉(xiāng)社會的過渡，前中生代詩人的出現(xiàn)卻是將在此之前超前的現(xiàn)代主義加以阻遏，進而以不同的美學實踐，走出一條有別于前行代詩人的創(chuàng)作道路，甚至反過來影響前行代的創(chuàng)作。到了都市社會儼然成形的80年代，新起的中生代詩人不論是在詩學的主張或詩作的實踐方面，都有更為前瞻性的表現(xiàn)，乃至打開后現(xiàn)代主義的大門，向前擁抱。時序進入90年代以后——尤其是90年代中后期，詩壇受到各種“后思潮”的沖擊，使得中生代詩人的創(chuàng)作更趨多元與多變，其中文化意識的抬頭特別顯著，標志著詩潮的又一次重要的更迭。

從“世代”的角度來觀察詩潮如上的轉(zhuǎn)變，作為有別于流派的這樣的一個“集群”的概念范疇，雖然不易于從中歸納出中生代詩人創(chuàng)作的“公分母”，但是在抽絲剝繭之下，如上所述，仍能于其中找出此一世代創(chuàng)作的共同趨向，那就是他們不僅是詩壇創(chuàng)作的主力，在90年代以后，也不再有“集社”的主張和行動(除了舊有繼續(xù)存在的笠詩社以及新起但夭折的女鯨詩社之外)，形成一種所謂“非集團化”的走向。非特如此，由于時勢所趨，不少中生代詩人的身份搖身為之一變，成了所謂的“學院詩人”，使得其詩風多少沾點“學術(shù)氣質(zhì)”；加上女詩人主體意識的提高，除了削減其“閨秀氣”并增加詩作的硬度之外，也使得若干中生代女詩人明顯地表現(xiàn)出強烈的性別意識，展現(xiàn)出另一種嶄新的風格。當然，除了上述幾股明顯的走向之外，如網(wǎng)絡(luò)超文本(hyper-text)的嘗試與實踐(如蘇紹連、向陽、須文蔚等人的詩作)，以及跨媒體的詩行動(如杜十三、白靈等人的詩展演)等等，亦都是于90年代新起的由中生代詩人帶頭的創(chuàng)作風潮，只是在中生代詩人中未能蔚然成風，難以形成一種較為普遍的創(chuàng)作趨向?？傊?，作為一個世代，臺灣中生代詩人的出現(xiàn)及其所顯現(xiàn)出的創(chuàng)作趨向，在詩史的演變與發(fā)展中自有它特殊的意義。

注釋：

②⑤埃斯卡皮：《文學社會學》，葉淑燕譯，臺北：遠流出版公司，1990年，第40頁，第42頁。

④這是埃斯卡皮根據(jù)法國文學史的資料得出的一個結(jié)論。在《文學社會學》中他還指出，盡管不能機械地、主觀地認定一個嚴格的時間表，但仍可見約略70年(人的平均壽命)與35年(人的壽命的一半)為一循環(huán)的大、小變化周期。埃斯卡皮：《文學社會學》，葉淑燕譯，臺北：遠流出版公司，1990年，第42頁。

⑥事實上，埃斯卡皮并不太贊同“世代”的說法，他說：“世代的概念，乍看之下教人興味盎然，可是卻曖昧不清?！痹凇段膶W社會學》中遂以“班底”(equipe)的概念來取代“世代”之說；而埃氏所謂的“班底”，就是指“包含了所有年齡層的作家群，盡管當中自有一個占了優(yōu)勢的年齡層”。埃斯卡皮：《文學社會學》，葉淑燕譯，臺北：遠流出版公司，1990年，第46頁。

⑧林耀德在該書編后記中解釋為何以1949年為劃分的標準：“我們所以決定采取一九四九年出生作為斷代基準，不僅僅為了這一年是中國分裂悲劇的肇始(我們并不贊同政治的斷代足以完全規(guī)劃文學、藝術(shù)的遞嬗)，也同時考慮文化生態(tài)和思潮變遷的層面?！?/p>

⑨新詩學會每年所頒的“全國優(yōu)秀青年詩人獎”，贈獎的對象限定在40歲以下的詩人。依此看來，40歲似是劃分青年詩人與中生代詩人的一個標準。