吳聞博　劉　亞

[摘要]一段被戰(zhàn)爭(zhēng)阻隔的戀情、一盒找不到地址的情書、一對(duì)因恨而生愛的男女、一群有著不同身份的原住民與客家人、一個(gè)振興家園的夢(mèng)想，匯聚到名叫恒春的臺(tái)灣小鎮(zhèn)，構(gòu)成影片《海角七號(hào)》的外殼。在不同時(shí)向的同一個(gè)地點(diǎn)，遺落的愛情以另外的情節(jié)繼續(xù)著未完的浪漫，但是同一個(gè)地點(diǎn)有著不同身份的原住民與客家人，面對(duì)不同時(shí)間意義上傳統(tǒng)與現(xiàn)代之沖突，是否還能夠守住與生俱來的身份，這是影片的追問與關(guān)懷。

[關(guān)鍵詞]海角七號(hào)，本土文化

一、敘事的魅力

1.時(shí)空交錯(cuò)的愛情糾葛

《海角七號(hào)》的情節(jié)順著兩個(gè)相隔60年的愛情故事展開，采取交織穿插敘述的結(jié)構(gòu)，以七封情書內(nèi)容的層層展現(xiàn)，交代第一個(gè)愛情故事的來龍去脈；以一個(gè)樂隊(duì)組建過程中的矛盾沖突，推進(jìn)第二個(gè)愛情故事的形成與發(fā)展，同時(shí)將情書內(nèi)容的展現(xiàn)通過第二個(gè)故事中男女主人公的閱讀來完成，使得兩個(gè)發(fā)生在不同時(shí)間的愛情在同一個(gè)空間內(nèi)繼續(xù)著彼此的故事。巧合的是，兩段戀情皆屬于跨國(guó)之戀(日本與中國(guó))，只不過外籍身份由第一個(gè)故事的男主角轉(zhuǎn)移到第二個(gè)故事的女主角身上，更為巧合的是，兩個(gè)故事中的女主角都叫“友子”，于是第二個(gè)故事中的女主角實(shí)際上被導(dǎo)演賦予了雙重身份(第一個(gè)故事的女主角始終處于缺失狀態(tài))，觀眾在關(guān)注她在第二個(gè)故事中的角色扮演時(shí)，也試圖透過她的言行，尋找另一個(gè)“友子”的影子，再結(jié)合第一個(gè)故事中男主角的敘述，勾勒出她的輪廓。導(dǎo)演也正是抓住觀眾的期待心理，讓第一個(gè)“友子”在最后時(shí)刻出場(chǎng)，并用眼神的交流取代語言的表達(dá)，在無語凝噎中表達(dá)“人生幾回傷往事”的個(gè)人情愫和“追憶似水年華”的歷史感傷。

2.失意人群的身份焦慮

影片塑造了許多從事不同職業(yè)、具有不同性格的人物。曾經(jīng)的臺(tái)北樂隊(duì)主唱阿嘉，做小米酒生意的客家人馬拉桑、會(huì)彈月琴的老郵差茂伯，在修車行打工的水蛙、性格孤僻的小女孩大大。脾氣暴躁的交警，還有不服外人看輕本地居民的恒春“代表”，這些不同的身份特性卻因?yàn)楣餐氖б馇榫w糾纏在一起。并沒有徹底放棄音樂夢(mèng)想的阿嘉，對(duì)剛剛獲得的郵差身份敷衍了事；終日奔波勞纂?yún)s難見成效的馬拉桑，在一副滿不在乎的背后隱藏著失落的疲倦；在送信行業(yè)自得其樂卻痛心月琴無人問津的茂伯，在郵差和“國(guó)寶”身份間難尋平衡，苦苦暗戀卻看不到結(jié)果的水蛙，只能在修理工的身份掩蓋下消極度日，遭受妻子出走、身體受傷雙重打擊的勞馬，交警的身份讓他將怨氣發(fā)泄到行人身上；唱詩班里彈鋼琴的大大，在宗教信仰和流行音樂間找尋著自己的精神依靠。于是失意者間的矛盾，成為影片的另一看點(diǎn)，觀眾在彼此沖突中猜測(cè)，這支臨時(shí)拼湊起來又矛盾百出的樂團(tuán)，究竟怎樣走出泥潭完成看似不可能完成的任務(wù)。這種懸念又和愛情故事的懸念緊密相連，彼此推動(dòng)，實(shí)現(xiàn)多線索的合一與整合。

3.同臺(tái)獻(xiàn)技的大眾狂歡

所有的懸念都在影片結(jié)尾的演唱會(huì)上——揭開。阿嘉對(duì)友子“留下來，或者我跟你走”的煽情告白，以及友子對(duì)日本歌手“謝謝你的彩虹”的委婉拒絕，讓每位觀眾在海天一色的景觀和婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的音樂聲中感受有情人終成眷屬的浪漫和欣慰。順著歌聲，第一個(gè)故事中的女主人公終于出現(xiàn)在鏡頭前，透過她背對(duì)鏡頭翻閱阿嘉放在她身邊的那盒情書的動(dòng)作，時(shí)光倒回60年前的碼頭之別，從而在現(xiàn)實(shí)的欣慰和追憶的留戀中完成兩個(gè)愛情故事的敘述，留下無盡的回味與品談。失意人群終于以近乎完美的方式演繹了個(gè)人因?yàn)橐魳帆@得的新生，在這個(gè)舞臺(tái)上，月琴與貝斯同奏，日本歌星與本土歌手同唱。導(dǎo)演在醉人的夜色里編織了一個(gè)各種文化琴瑟相合的童話，也實(shí)現(xiàn)了最初的構(gòu)想：“臺(tái)灣那么小，卻擁有那么復(fù)雜的東西，有山、有海洋……有原住民、客家人……有漢人移民的文化、原住民的文化……現(xiàn)在還有外省文化、藍(lán)綠文化……我就想，能不能做一個(gè)多元族群和諧的故事?”

二、文化的寄寓

正是基于構(gòu)建“和諧”的動(dòng)機(jī)，魏德圣將拍攝地點(diǎn)選在恒春。但是縱觀整部影片，與其說《海角七號(hào)》是在制造多元文化的和諧呈現(xiàn)，倒不如說是在尋求臺(tái)灣本土文化的身份獨(dú)立。

1.文化“尋根”的慣性

由于特殊的地理位置和曲折的歷史際遇，數(shù)百年來的臺(tái)灣，總是處在身份的焦慮中。從荷蘭強(qiáng)占到鄭成功收復(fù)，從清政府設(shè)省到日本割據(jù)，從國(guó)民政府踞守到藍(lán)綠之爭(zhēng)，臺(tái)灣始終沒有形成固定的文化之根。而是在大陸文化、殖民文化以及跨國(guó)資本間依附徘徊。身份的飄忽引發(fā)了80年代臺(tái)灣電影界的文化尋根之旅，以楊德昌、侯孝賢、蔡明亮、李安為代表的臺(tái)灣電影人，懷著對(duì)文化的追尋與反思，審視臺(tái)灣的歷史經(jīng)驗(yàn)和當(dāng)下境遇，創(chuàng)作出包括一系列具有高度文化自覺的實(shí)驗(yàn)性影片，受到國(guó)際電影界的關(guān)注。這類影片“不但展現(xiàn)臺(tái)灣電影史上未曾有過的現(xiàn)實(shí)筆觸，也代表著多種角度尋求臺(tái)灣身份認(rèn)定的努力。”世紀(jì)末，隨著藍(lán)綠之爭(zhēng)引發(fā)的臺(tái)灣政局動(dòng)蕩，以及去中國(guó)化的甚囂塵上，文化“尋根”的迫切感進(jìn)一步加深。

2.尋找方式的改變

作為楊德昌的副導(dǎo)演，魏德圣繼續(xù)著前輩的文化尋根之旅，但也在改變著尋找方式。盡管楊德昌、侯孝賢等電影人將臺(tái)灣電影推向世界，并贏得國(guó)際電影界的廣泛贊譽(yù)，但他們?cè)谧⒅貙?dǎo)演個(gè)性書寫、展現(xiàn)當(dāng)下社會(huì)困境和個(gè)人精神焦慮的藝術(shù)性追求時(shí)，忽略了影片的娛樂性，讓原本就因歷史、地域原因處在身份焦慮中的臺(tái)灣人愈加感到絕望和無助?！逗＝瞧咛?hào)》則突破了歷史的厚重和文化的壓抑，選擇愛情的主題、音樂的元素以及偶像級(jí)的演員作為流動(dòng)影像的基本構(gòu)成，以愛情的浪漫、音樂的愉悅和偶，像的感召賦予影片輕松溫馨的風(fēng)格，在各種時(shí)尚元素拼貼的背后再隱藏導(dǎo)演的真正意圖。

《海角七號(hào)》在臺(tái)灣地區(qū)全線飄紅，就在于通過情節(jié)的設(shè)置和多種語言的運(yùn)用，能夠在歷史與當(dāng)下、傳統(tǒng)與新潮形成的巨大張力間，留給臺(tái)灣觀眾無限的闡釋空間。但導(dǎo)演腰斬歷史、淡化時(shí)代的手法，卻讓不了解臺(tái)灣歷史背景和時(shí)代特征的觀眾無法解讀出這部影片的真正內(nèi)涵，只會(huì)當(dāng)做一部講述浪漫愛情故事的影片。事實(shí)上，這種手法本身就是導(dǎo)演的一種表現(xiàn)策略。無論是歷史還是當(dāng)下。臺(tái)灣的好消息并不多，因此，腰斬歷史、淡化時(shí)代，意味著導(dǎo)演試圖以這種手法，傳達(dá)臺(tái)灣卸下歷史包袱、奔向美好明天的期望。由此可以看出，相對(duì)于前輩注重對(duì)外地文化的追尋，魏德圣將視角轉(zhuǎn)向了本地文化，相對(duì)于前輩注重反思?xì)v史的沉重，魏德圣將角度轉(zhuǎn)向了未來希望。

3.身份焦慮的自我釋放

影片中主要人物因失意而帶來的身份焦慮，暗示整個(gè)臺(tái)灣本土文化無所依附的身份焦慮，但導(dǎo)演并沒有將情節(jié)的推動(dòng)停留在單純表現(xiàn)個(gè)人失意產(chǎn)生的身份焦慮中，而是將所有個(gè)人的失意卷入一個(gè)“代表”對(duì)整個(gè)地區(qū)的失意中。

恒春縣的“代表”，實(shí)際上是整個(gè)臺(tái)灣文化的代言人，他在同客家人以及本地人的對(duì)話中，明顯流露出一種受壓抑的危機(jī)情緒和不服氣的自尊精神。他不惜以威脅手段獲得組建樂團(tuán)的權(quán)力，實(shí)際上是為贏得本土文化正名的機(jī)會(huì)。也正是這次機(jī)會(huì)，將有著各自身份焦慮的失意者，糾結(jié)在一起，并獲得了重生的契機(jī)。當(dāng)這群失意的人在舞臺(tái)上用音樂肆意發(fā)泄，臺(tái)下的人在“快樂”聲中拼命唱和的時(shí)候，我們看到導(dǎo)演為一直無所依附的文化身份中焦慮的人群提供了希望的舞臺(tái)，逐漸打亂既定模式的即興表演，也在一片快樂的吶喊中，暗示本土文化的自覺。

泰勒指出：“我對(duì)我的同一性的發(fā)現(xiàn)，并不意味著是我獨(dú)自做出的，而是我通過與他人的、部分公開、部分隱藏在心的對(duì)話實(shí)現(xiàn)的……我自己的同一性根本上依賴于我與他人的對(duì)話關(guān)系?！睂?dǎo)演在傳達(dá)臺(tái)灣本土文化獨(dú)立的意圖時(shí)，并沒有采取“排外”的策略，而是在與不同文化對(duì)話間顯示獨(dú)立、平等的身份，去除依附的心理傳統(tǒng)。整部影片，日語、閩南語、普通話隨意出現(xiàn)，演唱會(huì)從對(duì)話轉(zhuǎn)化為對(duì)唱，在中日歌手共同演繹的臺(tái)灣民歌的悠揚(yáng)聲中，臺(tái)灣人實(shí)現(xiàn)了身份焦慮的自我舒緩。