馮　華

一、有結(jié)構(gòu)之形無結(jié)構(gòu)之道的“綴段式”

《桃花運》講述了五段現(xiàn)代都市男女有關(guān)桃花運的故事，每段故事基本上是獨立的。表面上看。這種結(jié)構(gòu)形式打破了舊的單線或復(fù)線的敘事傳統(tǒng)，用一種隨意的、松散的結(jié)構(gòu)形式取代嚴謹時間延續(xù)性和事件之間明晰的因果關(guān)系。但是細細追究，這種結(jié)構(gòu)安排其實是傳統(tǒng)小說的“綴段式”結(jié)構(gòu)的復(fù)制。所謂的“綴段式”結(jié)構(gòu)，是指一連串的故事是并列式關(guān)系，它們之間并不存在因果關(guān)系，挪動它們在影片中的時間位置或者空間位置也無傷大體。但是《桃花運》只是在結(jié)構(gòu)形式上具備了“綴段式”，并沒有在結(jié)構(gòu)之道上具備了“綴段式”。中國傳統(tǒng)小說的“綴段式”結(jié)構(gòu)，或者“由一個行動角色來串連，或者由某個主題把它們統(tǒng)攝起來”。《桃花運》既沒有將五段愛情故事串連起來的“行動角色”，也沒有統(tǒng)一的“主題”。導(dǎo)演硬是把五個毫不相干的愛情故事串在了一起，烤成了一組單元愛情大串燒。

故事在影片開始便顯得有些凌亂，五個愛情女主人公陸續(xù)登場，導(dǎo)演用很多特寫的搖鏡頭，快節(jié)奏地在五條線上來回切換，一一交代女人們的各自身份及其面臨的困境和渴望。多線索交叉敘事的好處是節(jié)奏明快，內(nèi)容豐富，但如果線索之間缺乏交集甚至完全沒有交匯點，這么多的線索就不免有拼湊的嫌疑了。在《桃花運》中，富家女和小美是好朋友，兩個人有一定的聯(lián)系(其實也是各說各話并無關(guān)聯(lián))，這兩段故事還存在一定的形式上的組合點。但梅婷、鄔君梅和元秋分飾的三個人的故事則是完壘不相干且沒有任何交集的，故事之間不連貫，人物之間也沒有關(guān)系，只是幾個感情故事在各自發(fā)展著，讓人覺得沒頭沒腦的完全不搭調(diào)。

五段故事為什么能組合在一起?敘述者按照什么原則將這些段落綴合起來?觀眾摸不清頭緒。比如說，55歲主動“休夫”的高雅娟(元秋飾)遇到“以情騸錢”的“專業(yè)騙子”張?zhí)K(郭濤飾)，明知被騙卻依然無怨無悔，不但拿出了防老的錢財轉(zhuǎn)贈了遺產(chǎn)且在張?zhí)K鋃鐺入獄后變賣自己的服裝店一心一意等這個“小男人”。這個故事與“被逼離婚”的單親媽媽葉圣嬰(鄔君梅飾)懷上了孩子才發(fā)現(xiàn)被騙且騙子已不知所蹤這個故事有什么共同的“主題”?實在是讓人費解。

我們來看看章回小說《水滸傳》前七十回?！端疂G傳》前七十回以每位好漢被逼上梁山的過程構(gòu)成一個個人物單元，每個單元在時間和空間上并不十分嚴密，調(diào)換先后順序也無妨大局。粗略一看，結(jié)構(gòu)是相當?shù)乃缮?。但是，《水滸傳》中出場的每個人物在與下一個人物的轉(zhuǎn)換之間常常有一個重合，猶如“接力賽”一般環(huán)環(huán)相扣。如第十二回“梁山泊林沖落草，汴京城楊志賣刀”，上一回出場的林沖與新出場的楊志在這一回重合，完成了從林沖到楊志的接力，從而在形式的組合上銜接謹嚴，段落組合圓融自然。更重要的是，每個人物單元都表現(xiàn)了“官逼民反”的結(jié)構(gòu)之道，眾多的人物圍繞“官逼民反”的問題相互對照響應(yīng)，各單元之間有一種內(nèi)在的和諧。像《儒林外史》，并沒有貫穿全書的主要人物和情節(jié)或者線索，也沒有接力式的人物重合，屬于典型的“綴段式”結(jié)構(gòu)，各單元在形式上獨立性很強。但《儒林外史》有結(jié)構(gòu)之道：試圖恢復(fù)真正意義上的政治型文化和道德型文化，并且由分裂狀態(tài)恢復(fù)到本來的統(tǒng)一狀態(tài)。因為有結(jié)構(gòu)之道統(tǒng)攝壘書，表面松散的眾多故事便被整合為一體，而且還能感覺到敘述的起伏變化的脈絡(luò)和高潮。這才是真正的大家手筆。

電影作為一種敘事藝術(shù)，傳統(tǒng)的民族審美習(xí)慣要求它具有相對合理及完整的情節(jié)。即使是采用現(xiàn)代敘述方式的電影，也并不意味著敘述整一性的消失，而是在更高的層次上重新尋找和諧和統(tǒng)一。但是《桃花運》近兩個小時的敘事中，既沒有用故事的流暢和完整來統(tǒng)一自身，也沒有依賴內(nèi)在意識的和諧來保持其整一性，敘事出現(xiàn)嚴重斷裂。

二、有共性無個性的概念化人物

敘事的斷裂讓《桃花運》失去結(jié)構(gòu)形式的統(tǒng)一和完整，而人物形象的概念化則讓《桃花運》失去“豐滿性”敘事標準?！短一ㄟ\》未能從豐富多彩的實際生活出發(fā)，根據(jù)典型化的原則創(chuàng)造出一般與特殊、共性與個性相統(tǒng)一的藝術(shù)形象，而是從概念出發(fā)，用干癟的形象去圖解概念?！短一ㄟ\》的人物更多的是代表一種人物類型而不是活生生的個體，他們往往是某一種或者某幾種性格的集中體強化體，如剩女、怨女、拜金女、海歸、農(nóng)民工，或者是職業(yè)化程度很高的人物類型，如老師、公司文員、部門經(jīng)理等等。《桃花運》中的人物形象基本上是以某種性格代表的臉譜、符號出現(xiàn)，顯得相當空洞貧瘠。

就題材而言，導(dǎo)演馬儷文算是選擇了相對較容易被不同社會環(huán)境不同年齡階層的觀眾所理解的故事，影片囊括了20～60歲各色“剩女”的愛情生活，這也許正是影片得以“票房堅挺”的一個重要原因，但對片中各位主人公概念化公式化的塑造卻使得影片缺少了感染力而顯得蒼白無力。比如梅婷飾演的章迎，是個大齡“剩女”。在教育部2007年8月公布的漢語新詞中，“剩女”意指那些高學(xué)歷、高收入、高年齡且在婚姻上得不到理想歸宿的大齡女青年。按照這一標準，導(dǎo)演馬儷文設(shè)計了一個在超豪華圖書館工作，五官清秀但28歲都未曾談過戀愛的角色，為了體現(xiàn)她與“海歸”(耿樂飾)之間意識觀念上的矛盾沖突。又在其身上加諸了傳統(tǒng)保守的“貞浩觀”，于是我們看到了一個扎著老氣橫秋小辮的衣著落伍的對男女問題滿腦袋“為什么”的抽象符號。除了那口純粹為了搞笑的南京腔，這個“剩女”就留不下些什么可供觀眾咀嚼回味的了。而與梅婷演對手戲的“海歸”耿樂，也同樣被塑造得面目模糊：僅僅用間或來點一本正經(jīng)的英文和提倡“同居”、“試婚”等開放觀念，簡單圖解了“海歸”這個概念。

三、以“小”而不見“大”的失真細節(jié)

情節(jié)構(gòu)成故事，細節(jié)構(gòu)成情節(jié)。細節(jié)是構(gòu)成人物性格、事業(yè)發(fā)展、社會情境、自然景觀的最小的組成元素，它必須符合生活的真實，方能點化出人物、事件、環(huán)境的特征，取得以小見大、耐人尋味的藝術(shù)效果。而在電影《桃花運》中，故事是按照導(dǎo)演的需要拼貼出來的，仔細揣摩，會發(fā)現(xiàn)許多失真的細節(jié)。影片中第一個出場章迎，為了突出她的、“保守傳統(tǒng)”及“剩女”形象，導(dǎo)演將她的發(fā)型打扮以及她與趙大相識相戀的方式都設(shè)計得非常的90年代初，可筆記本電腦和2007年年底才在美國上市的Iphone手機的出現(xiàn)又把觀眾拉回了當前。范冰冰的丑女復(fù)古造型是宣傳時的一大賣點，其發(fā)型、衣服和室內(nèi)陳設(shè)都古到80年代去了，可細究其時間，也不過是王奔(葛優(yōu)飾)在葉圣嬰之前行騙的事兒，中間怎么會隔了近20年呢?挑著扁擔的關(guān)祥(李晨飾)不小心勾著林聰(小宋佳飾)的裙子，裙子應(yīng)聲而裂，整條糾結(jié)在李晨的扁擔上，且不說一條裙子是否真能這樣輕易被扯掉，電車上乘客的無動于衷也是不可想象的。穿著西裝皮鞋的王奔在和葉圣嬰的孩子胖兒一起踢足球時，球場邊上一群媽媽們流著口水噴噴的贊嘆王奔“身體真帶勁兒”，“還是那么生龍活虎，活蹦亂跳的”，尤其讓人忍俊不禁，倒不是動作語言本身有多大的爆笑效果，實在是這樣的畫面超出了正常人行為舉止的范疇。

情節(jié)生成故事，細節(jié)刻畫人物。所以細節(jié)既與敘事的“整一性”有聯(lián)系，又直接關(guān)聯(lián)到故事的“豐滿性”。由于脫離了真實可信的細節(jié)，影片在劇作的構(gòu)架上必然會造成情節(jié)的斷裂和人物的單薄，而導(dǎo)演所試圖講述的關(guān)于女性的自覺追求也就如空中樓閣一樣陷入了虛無。

《桃花運》從社會角度出發(fā)，采用“綴段式”結(jié)構(gòu)，描寫幾種類型的愛情，方式是值得肯定的。可惜在講故事的各環(huán)節(jié)上，出現(xiàn)了太多失誤，感情追求的訴說沒有得到情節(jié)的有效支持，缺少了震撼人心的藝術(shù)力量而淪為一部雜亂無章的賀歲鬧劇。