繪畫發(fā)展到了今天,所謂的流派、風(fēng)格已經(jīng)分得不那么清楚。保羅·克利是20世紀(jì)變化最多、最難以理解和才華橫溢的杰出藝術(shù)家之一。他把繪畫或者創(chuàng)作活動看作是不可思議的體驗(yàn),在這個體驗(yàn)過程中,藝術(shù)家在得到啟發(fā)的時刻,把內(nèi)心的幻象和對外部世界的體驗(yàn)結(jié)合起來?？死荒闷甬嫻P,便以極端的自由奔放沖入奇思遐想的即興創(chuàng)作之中,這樣的作品無法被吸收仿造,而永遠(yuǎn)都是創(chuàng)世紀(jì)。他一直都認(rèn)為人們努力去畫一幅畫在邏輯上是不通的,他說:“人們在學(xué)習(xí),在通過尋找本源去認(rèn)識某種事物,去研究可見物的史前形象。然而這還不是高水平的藝術(shù),因?yàn)樯衩厥窃诟咚街喜砰_始的。”克利認(rèn)為:“直覺是決不可能被替代的。”在進(jìn)行極其深入的簡化同時,克利有幸把他進(jìn)行創(chuàng)作的一切方法忘得一干二凈。

一

繪畫的主體是人,繪畫意圖是人的一種精神反映。繪畫藝術(shù)在原始社會就已有之,上述的美術(shù)現(xiàn)象一概不存在 ,原始美術(shù)在今天的藝術(shù)家和藝術(shù)史論家仍覺得具有參考價值。原始居民在什么樣的意圖下從事畫畫的呢?“巫術(shù)說”、“游戲說”、“勞動說”等等理論都是根據(jù)各種資料分析得來的。暫且不去評論這些學(xué)說成立與否,本人認(rèn)為,繪畫藝術(shù)是人的“需要”。繪畫藝術(shù)這一活動從古至今,從東方到西方,從貴族到平民,從藝術(shù)家到非藝術(shù)家,是人的一種需要。如同包括繪畫本身的其他需要一樣。

藝術(shù)家通過形式語言標(biāo)榜自我的存在。畫面的空間氛圍就是藝術(shù)家自身的心理空間氛圍,畫面上的種種痕跡也是藝術(shù)家經(jīng)過種種體驗(yàn)而物化了的心里痕跡。藝術(shù)家通過繪畫之境,探尋一切物象存在的意義,追求存在的崇高,經(jīng)過繪畫的“言說”和提示“觀看”,為自身提供了一種精神上的完整,構(gòu)筑了一個高度人性化的心象世界。

二

繪畫意圖是一種抽象的思考,形式是物化的表現(xiàn)。無論是具象繪畫還是抽象繪畫,都是表達(dá)一種思想方法和思維方式。然而,人的思想方法和思維方式不是由繪畫來決定的,它是你經(jīng)過的教育、生長的環(huán)境、接受的訓(xùn)練,還有個人的精神境界、生活經(jīng)歷、社會體驗(yàn)、氣質(zhì)特點(diǎn)等等決定的。東西方繪畫很大程度上是因?yàn)樗枷敕椒ê退季S方式上的不同而存在著差異,所以出現(xiàn)的形式也就因時因人而異。

比如,繪畫的“現(xiàn)代性”主要是指人文層面的而不是物質(zhì)的。所謂“精神變物質(zhì)”,精神才是根本的、第一的。西方在思想史上經(jīng)歷了徹底的啟蒙運(yùn)動,數(shù)百年來潤物細(xì)無聲般滲透了西方的一切,因此,人道主義、民主與法制、藝術(shù)上的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代、工業(yè)化和后工業(yè)化都是必然結(jié)果。在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的西方現(xiàn)代藝術(shù)有著天然的生命力,存在、發(fā)展并成為主流十分自然。而縱觀中國歷史,思想史上沒有如西方那般徹底的思想啟蒙運(yùn)動,即使有,也是短暫和非主流的,且不成系統(tǒng)的。以這樣的思維方式考慮中國當(dāng)代的現(xiàn)狀,許多問題就會迎刃而解。

我們往往是通過作品來認(rèn)識畫家的,認(rèn)識畫家則知道了作品背后諸如畫家創(chuàng)作作品的技法語言、運(yùn)用技巧和深層思考,并因此又對作品涵義有了更深層的理解。《蒙娜麗莎》《最后的晚餐》《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》《格爾尼卡》《阿爾諾芬尼夫婦像》《我們從哪里來 我們到哪里去》都是此類作品。這其中《最后的晚餐》最具代表性。

在不同的年代,達(dá)芬奇 (Leonardo da Vinci)和丁多列托(Tintoretto)分別創(chuàng)作了《最后的晚餐》,同樣取材自圣經(jīng),所不同的是,達(dá)芬奇的畫創(chuàng)作于1495年至1498年,此為文藝復(fù)興期間。丁多列托的畫則產(chǎn)生于1592年至1594年,時值歷史的轉(zhuǎn)捩點(diǎn),文藝復(fù)興即將讓渡與巴洛克。

若單就題材來看,達(dá)芬奇的畫勉強(qiáng)可算作是宗教的,就精神而言,丁多列托的畫流溢出濃郁的基督教氣氛,達(dá)芬奇的畫則成了世俗的。丁多列托和達(dá)芬奇選擇了兩個截然不同的時刻來描繪耶穌和門徒最后的晚餐,凝于丁多列托畫中的時刻是,耶穌擺設(shè)了圣餐,對門徒說:“吃吧,這就是我的身軀?！币蝗玳T徒所熟悉的那樣;而達(dá)芬奇所關(guān)注的時刻則是門徒對耶穌的話——你們當(dāng)中有人出賣了我,所做出的反應(yīng)。丁多列托所選擇的片刻獨(dú)一無二,換了別時別地都不可能發(fā)生,達(dá)芬奇畫中的片刻在人間其實(shí)時時上演,丁多列托的畫好比一出“神靈劇”,達(dá)芬奇的是一出“人間劇”。

達(dá)芬奇的 《最后的晚餐》盡管被認(rèn)作是流傳最廣的宗教繪畫,實(shí)質(zhì)上則是人類心理的描寫,丁多列托的畫才反映了宗教體驗(yàn)。

從這兩幅世界名畫我們不難看出因思想方法和思維方式的不同,同一題材卻表現(xiàn)出不同的畫面含義以及不同的畫面形式。

三

繪畫形式可以說是一種感覺,一種心情,一種依托。在這樣的繪畫意圖下,所表現(xiàn)出來的形式也就各不相同,各有情趣。

凡高畫他的臥室、椅子、向日葵,這都是極端孤獨(dú)的人的題材。他把繪畫叫做完完全全的算計(jì)。他總是不停地算計(jì)——無休止地對比調(diào)子,解析色彩,他死盯著可以無窮分解下去的一個個亮面、暗面和灰面,怎樣讓這一筆和那一筆和諧,同時他又企圖用語言事無巨細(xì)地把這個過程征服和記錄下來,所有這些都是極度刻意、清醒和自覺地“想”,像下圍棋算目著魔的棋手,他停不下來。而在他的筆下,也出現(xiàn)了最感人、最真誠的畫面,他畫的一切都變成他自己,仿佛他的靈魂已隨他執(zhí)著的目光輻射出去,又侵入到對象的內(nèi)核里了。

無愧于現(xiàn)代藝術(shù)之父美稱的塞尚,畢加索稱他為自己唯一的大師,馬蒂斯尊他為一代人的父親,卻又一生怕女人,竟沒畫過女裸體,他終生把人物、風(fēng)景當(dāng)成蘋果來畫;畢加索更是一個冷靜的理性的設(shè)計(jì)師;馬蒂斯號稱自己的繪畫是讓人輕松的裝飾,他們筆下的人物都是供他們拆開組裝的靜物。賈科梅蒂則把人體縮減到一根棒的形態(tài),而且翻來覆去地重塑;弗洛伊德把人當(dāng)大肉來畫;培根把人臉像橡膠一樣扭曲撕扯;巴爾蒂斯的閨閣暗室、少女情懷也有靜物的味道;還有越來越被推崇的莫蘭迪,終身未婚,在一尺見方的小畫幅上畫了他那十幾個瓶子一輩子。所有這些優(yōu)秀的畫家都是這么地鐘情于靜物,似乎把他們的所有感覺和心情都放在了一堆靜物上了。

四

繪畫形式也是一種表達(dá)方式或記錄手段。當(dāng)我們在某種情緒下需要表述時,會采用一種形式表達(dá),音樂家用音樂表達(dá),舞蹈家用舞蹈敘述,而畫家則是通過繪畫。這種“欲說”的情緒表現(xiàn)在畫家身上,就是我們講的“繪畫欲望”。繪畫欲望產(chǎn)生時,同時有具象成分也有抽象成分。繪畫品質(zhì)具有的題材、構(gòu)圖、光影、色彩等等,在抽象和具象繪畫中樣樣具備。優(yōu)秀的具象繪畫所借用的表達(dá)因素,無一不是充滿這抽象的成分,抽象繪畫中的可貴之處并不是具體寫實(shí)的刻畫,而是在具體刻畫中表達(dá)出來的繪畫精神,當(dāng)然也包括抽象精神,繪畫形式自然也就抽象化了。

思想、風(fēng)格、個性、精神統(tǒng)一于語言的純粹之中;反過來說,個人的精神境界、生活經(jīng)歷、社會體驗(yàn)、氣質(zhì)特點(diǎn)這些同繪畫休戚相關(guān)的各種因素最終只能體現(xiàn)在繪畫的“言說”中,并逐漸形成個人化的表現(xiàn)方式,找到自己最合適的形式語言。

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(作者簡介:徐昌斌,安慶師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師)