洪 穎

自第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束到五十年代中期,出現(xiàn)了傳統(tǒng)小說(shuō)的反對(duì)派。這一派作家認(rèn)為:小說(shuō)家對(duì)所反映的客觀事物不應(yīng)作任何處理和安排,也不應(yīng)作任何解釋,只能任由事物和行動(dòng)以自己的存在而取得別人的承認(rèn)。記錄時(shí)可以不理睬情節(jié)的連貫性,不按照故事發(fā)展的正常的時(shí)序。把過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái),現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)境、回憶、幻覺(jué)和潛意識(shí),都交雜在一起,可以任意跳躍。這些作家認(rèn)為描寫(xiě)事物比描寫(xiě)人更為重要,把物放在人之上,描寫(xiě)物時(shí)十分細(xì)致和科學(xué)化,一分一厘也絲毫不差,但到要接觸人物本身的地方就戛然而止,甚至不惜放棄對(duì)人的描寫(xiě)。

傳統(tǒng)小說(shuō)風(fēng)格,也就是巴爾扎克筆下的詳盡的環(huán)境描寫(xiě),這最終總是歸結(jié)到有助于對(duì)人物的理解,或者幫助情節(jié)的發(fā)展。而這些“新小說(shuō)派”的作家則不然,他們對(duì)物的描寫(xiě)是獨(dú)立的,與故事情節(jié)脫離的,或者說(shuō),是物的描寫(xiě)構(gòu)成了情節(jié)。他們又認(rèn)為通常妨礙人們認(rèn)識(shí)事物真相的是作家所使用的詞匯。這些詞匯往往充滿了作家的主觀感情,所以描寫(xiě)出來(lái)的往往是作家的情緒,而不是事物本身。因而他們盡可能地使用“沒(méi)有個(gè)性的”“中性的”詞匯。他們認(rèn)為只有這樣,才能盡可能忠實(shí)地把世界的形象呈現(xiàn)在人們眼前,才能探索深刻的現(xiàn)實(shí)和事物的真正秘密。由于他們使用的寫(xiě)作手法同傳統(tǒng)的小說(shuō)寫(xiě)法完全相反,所以被稱(chēng)為“新小說(shuō)派”或“反傳統(tǒng)小說(shuō)派”。這一派的代表人物是阿蘭·羅伯·格里耶。

1963年,羅伯·格里耶在法國(guó)的左岸知識(shí)分子群中發(fā)表了他的文學(xué)主張——《面向一種新小說(shuō)》,成為了日后“新小說(shuō)”理論的圣經(jīng)。其后,他與歇爾·比托爾(Michel Butor)、娜塔麗·薩洛特(Nathalie Sarraute)、克羅德·西蒙(Claude Simon)等人并稱(chēng)為“新小說(shuō)四大家”。

一、生平——從農(nóng)藝師到作家

阿蘭·羅伯·格里耶,1922年出生于法國(guó)布列斯特。青年時(shí)代在巴黎農(nóng)藝學(xué)院求學(xué)。上世紀(jì)50年代初在法屬殖民地果品柑桔學(xué)院擔(dān)任農(nóng)藝師,先后在摩洛哥、幾內(nèi)亞和拉丁美洲等地從事熱帶果木種植栽培研究工作。1951年在非洲得病,歸國(guó)途中萌發(fā)創(chuàng)作念頭。在船上構(gòu)思《橡皮》。1953年發(fā)表《橡皮》。1955年后在巴黎子夜出版社擔(dān)任文學(xué)顧問(wèn),專(zhuān)心致志于文學(xué)創(chuàng)作,阿蘭·羅伯·格里耶成為新小說(shuō)派的領(lǐng)袖。主要作品有《橡皮》《窺視者》《嫉妒》《在迷宮中》《紐約革命計(jì)劃》。另外,還寫(xiě)了一系列理論文章,其中影響較大的有《未來(lái)小說(shuō)之路》《自然、人道主義、悲劇》,被認(rèn)為是新小說(shuō)派綱領(lǐng)。

二、創(chuàng)作

(一)電影小說(shuō)

60年代后,阿蘭·羅伯·格里耶又著手撰寫(xiě)電影小說(shuō),并曾一度專(zhuān)事電影拍攝制作。他認(rèn)為,電影藝術(shù)比小說(shuō)更適合于客觀地記錄物質(zhì)世界,更有效地描繪現(xiàn)代人變幻不定的心理狀態(tài)。他寫(xiě)的電影小說(shuō)《去年在瑪麗亞溫泉》獲1962年第22屆威尼斯電影節(jié)獎(jiǎng)。另外還自編自導(dǎo)影片《不朽的女人》。

(二)“集合小說(shuō)”

上世紀(jì)70年代,羅伯·格里耶創(chuàng)造了所謂“集合”小說(shuō)(Collage Novel ),對(duì)應(yīng)著美國(guó)的“集合藝術(shù)”;這些小說(shuō)是由一些片段集合而成,而這些片段又來(lái)自于作者與諸如勒內(nèi)·瑪格里特、羅伯特·勞森伯格、賈斯帕·瓊斯這樣一些藝術(shù)家合作的文本,如與勞森伯格合作的《可疑的表面痕跡》、與瑪格里特合作的《美麗的俘虜》。羅伯·格里耶把這些文字集合成書(shū),就有了《幽靈城市的拓?fù)鋵W(xué)》和《金三角的回憶》。

(三)“傳奇”

羅伯·格里耶80、90年代最后一期創(chuàng)作是稱(chēng)作“傳奇”(Romanesques)的自傳性三部曲:《重現(xiàn)的鏡子》《昂熱麗克或迷醉》和《科蘭特的最后日子》。2001年,羅伯·格里耶出版了《反復(fù)》,被一些批評(píng)家認(rèn)為是法國(guó)近年來(lái)最成功的一部小說(shuō)。

(四)“不朽”

2004年3月25日,作為“新小說(shuō)派”的主要代表人物的阿蘭·羅伯·格里耶被選入法蘭西學(xué)院。這是一位法國(guó)文人畢生所能獲得的最高榮譽(yù)。法蘭西學(xué)院的印章上面刻著的兩個(gè)字是“不朽”。這也是1635年紅衣主教黎塞留創(chuàng)建這個(gè)學(xué)院時(shí)候的一個(gè)野心。

三、羅伯·格里耶代表作品——《橡皮》

《橡皮》初版于1953年,是羅伯·格里耶的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō),問(wèn)世時(shí)讀者寥寥無(wú)幾,可是到了60年代,發(fā)行量已超過(guò)100萬(wàn)冊(cè),歐美各國(guó)以及波蘭、羅馬尼亞、捷克等國(guó)都有譯本。日本不但出版了《橡皮》的譯本,還邀請(qǐng)作者到日本去講學(xué)。1968年,《橡皮》被拍成電影,片名是《謊言者》?！断鹌ぁ返湫偷胤从沉诵滦≌f(shuō)的藝術(shù)特征。

(一)情節(jié)錯(cuò)位與深度模式的消失

小說(shuō)采用了偵探小說(shuō)式的題材,而展現(xiàn)的是新小說(shuō)的寫(xiě)作手法和藝術(shù)技巧?！断鹌ぁ穼?xiě)一個(gè)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)教授丹尼爾·杜邦遭到暗殺的那一天所發(fā)生的事情。小說(shuō)有一連串情節(jié)的錯(cuò)位:

杜邦已死——杜邦未死;

槍殺罪犯——錯(cuò)殺杜邦;

杜邦真死——杜邦未死。

小說(shuō)雖然以偵破案情為主,卻用了大量篇幅寫(xiě)瓦拉斯在城內(nèi)迷宮般的街道上下意識(shí)地到處閑逛,但總是走到杜邦前妻開(kāi)設(shè)的文具店前。他多次以買(mǎi)橡皮為由進(jìn)入文具店。每次都要描述一番他所需要的橡皮的特點(diǎn)和樣式。至于案件的處理結(jié)果如何,案件背后隱藏什么樣的社會(huì)問(wèn)題等等傳統(tǒng)偵探小說(shuō)要考慮的問(wèn)題,在這部小說(shuō)中都被抹擦掉了。事件和人物自己呈現(xiàn)著自己,作者無(wú)權(quán)也無(wú)能力挖掘出其隱秘的含義。每個(gè)讀者可以憑借自己的體驗(yàn)和想象力來(lái)填補(bǔ)被“橡皮”擦掉的空白。

(二)物件的靜態(tài)描寫(xiě)

羅伯·格里耶是物本主義這一美學(xué)原則的首創(chuàng)者。物本主義是在柏格森的直覺(jué)主義的影響下,通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的反省而產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的,其核心就是它要求作家在創(chuàng)作中要冷靜、客觀、真實(shí)地記錄和描繪生活現(xiàn)象,而不能揭示其任何本質(zhì)和思想內(nèi)涵。作為這一理論的倡導(dǎo)者,格里耶認(rèn)為,傳統(tǒng)文學(xué)中以表現(xiàn)人物為中心的人本主義小說(shuō)模式已不能適應(yīng)歷史的要求,20世紀(jì)畢竟不是巴爾扎克時(shí)代了。作者把現(xiàn)實(shí)世界看作一個(gè)物的世界,把對(duì)物件的描寫(xiě)提高到一個(gè)最為重要的位置。他引用了索福克勒斯的一句話——時(shí)間,自己決定一切,不由你做主。這種物件的描寫(xiě)與傳統(tǒng)小說(shuō)不同,它是“非人格化的”,不帶任何感情色彩,客觀,準(zhǔn)確,猶如一幅幅靜物畫(huà)。如對(duì)樓梯、番茄、橡皮、街道的不厭其煩的一次又一次地復(fù)現(xiàn)描述。

他所要表現(xiàn)的,是一個(gè)存在的、運(yùn)動(dòng)(正在發(fā)生)或靜止的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景,至于無(wú)休無(wú)止對(duì)“物”的描寫(xiě),無(wú)非是為了證實(shí)一點(diǎn):世界既不是有意義的,也不是荒誕的。它存在著,僅此而已。他關(guān)注的是“存在”,而不想追究“意義”。如他所言,“一個(gè)器皿,只要它作為器皿,便絕沒(méi)有深度;一個(gè)器皿完全是形狀和質(zhì)地——還有用途。”

由此,羅伯·格里耶的“新小說(shuō)”和巴爾扎克式的舊的小說(shuō)世界的分歧便顯而易見(jiàn)。傳統(tǒng)小說(shuō),也就是巴爾扎克式的小說(shuō)世界,它的著力點(diǎn)是“思想”和“寓意”,總是強(qiáng)調(diào)“物”對(duì)人的影響,即環(huán)境在小說(shuō)中的烘托作用,環(huán)境在小說(shuō)中的代表意義(比如家具擺設(shè)偶爾能夠代表主人的性格、地位),他要求作家必須擁有透視力和想象力,通過(guò)對(duì)地理環(huán)境、人及物的形體的描寫(xiě),來(lái)書(shū)寫(xiě)一段人生,甚至一段社會(huì)歷史。

相反,羅伯·格里耶的“物”小說(shuō)摒棄的正是作者(抑或是上帝)的“權(quán)威”性,小說(shuō)所呈現(xiàn)的種種幾乎不會(huì)超出一個(gè)普通觀察者的視覺(jué)范圍。他的著力點(diǎn)只是一種“狀態(tài)”,一種“存在”,一種被視野和經(jīng)驗(yàn)所限的“不確定”。

(三)影視語(yǔ)言和數(shù)學(xué)公式的推導(dǎo)

作者提供的文本語(yǔ)言,猶如電影中的分鏡頭劇本,一個(gè)視角一個(gè)視角地呈現(xiàn)于讀者面前,形成跳躍式的蒙太奇效果。有時(shí),直接采用影視語(yǔ)言的表述方式,每句一行,每行一段,既非詩(shī),也非小說(shuō)。此外,小說(shuō)還多次運(yùn)用數(shù)學(xué)公式演算,層層推導(dǎo)。

(四)復(fù)現(xiàn)描述

文中時(shí)不時(shí)出現(xiàn)、其外形又被一遍一遍精準(zhǔn)描繪的橡皮是作者所“使用”的干涉因子之一。它在小說(shuō)里基本起到干擾讀者視線,破壞小說(shuō)順序,甚至擦去案情線索的作用。簡(jiǎn)單情節(jié)由敘述筑成一座文字迷宮。于是讀者面臨的問(wèn)題,與其說(shuō)是閱讀,不如說(shuō)是一場(chǎng)艱難探索。簡(jiǎn)單的故事,因?yàn)榱_伯·格里耶對(duì)小說(shuō)虛構(gòu)的連貫性和原本按直線發(fā)展的線索的刻意破壞,如打破時(shí)空界限,不同時(shí)空相互交錯(cuò),使讀者隨著慣性發(fā)展的邏輯思維和他們內(nèi)心形成的對(duì)事件的最初認(rèn)識(shí)變得支離破碎。

橡皮一共出現(xiàn)五次。但是和小說(shuō)主旨毫無(wú)關(guān)聯(lián)——不存在暗喻,也不直接涉及案情。第一次出現(xiàn),是瓦拉斯去警察局的路上,他先后詢問(wèn)幾位街邊行人,基本確定警察局方位后,恰巧看到一家文具店開(kāi)著門(mén),于是走進(jìn)去,同一位長(zhǎng)相年輕的少婦對(duì)話,道出想買(mǎi)一塊“很軟的繪畫(huà)的橡皮”的愿望。而他從營(yíng)業(yè)員手里接過(guò)的橡皮不是他想要的那種。

緊接著“橡皮”第二次出現(xiàn),在警察局長(zhǎng)的桌上。

橡皮第三次出現(xiàn),是上午瓦拉斯去茹亞爾醫(yī)院的途中,地點(diǎn)在一家新開(kāi)張的小店——維克多雨果文具店。

橡皮第四次出現(xiàn),是中午時(shí)分,瓦拉斯再次走在通向茹亞爾醫(yī)院的路上,走進(jìn)一家出售書(shū)籍兼售信紙,鉛筆和兒童繪畫(huà)用的顏料的小商店。女店員站起來(lái)問(wèn)瓦拉斯需要什么。瓦拉斯的回答同樣是“一塊橡皮”。

橡皮第五次出現(xiàn),已經(jīng)是這一天的盡頭了,陰冷潮濕的夜晚,天將下雪,瓦拉斯走進(jìn)一家灰塵遍布、堆滿貨物的鋪?zhàn)?向系著圍裙的貨主購(gòu)買(mǎi)一塊橡皮——不過(guò),這一次照樣以失望告終,他未能如愿買(mǎi)到自己想要的那一款。于是重新走進(jìn)黑暗,走向杜邦寓所。

“橡皮”不斷出現(xiàn),場(chǎng)景不斷重復(fù),而且,在缺乏任何鋪墊的前提下,場(chǎng)景之間相互穿插和不斷轉(zhuǎn)換——瓦拉斯在測(cè)量員街杜邦公寓與老女仆談話,繼而轉(zhuǎn)為在茹亞爾私人醫(yī)院同護(hù)士的對(duì)話,甚至突然冒出車(chē)上普通居民的日常對(duì)話——形成想象、猜測(cè)和真實(shí)事件的混淆,令案情撲朔迷離,猶如虛幻夢(mèng)境。

格里耶認(rèn)為,創(chuàng)作初衷也許根本不可言說(shuō),當(dāng)小說(shuō)脫稿,批評(píng)家們?cè)賮?lái)追究寫(xiě)作的源泉,或者自以為是套用過(guò)去一些偉大作品的模式,甚至一些過(guò)時(shí)的定義:人物、故事、介入、形式和內(nèi)容,用來(lái)校驗(yàn)一部新作品好還是不好,簡(jiǎn)直就是荒唐。因?yàn)樗麑?xiě)作的目的正是想知道自己“為什么渴望把它寫(xiě)出來(lái)”。顯然,答案在“過(guò)程中”。此理論在當(dāng)時(shí)恐怕很難讓人信服,如今看來(lái),卻非常符合格里耶的小說(shuō)氣質(zhì)——旨在追求書(shū)寫(xiě)過(guò)程中的感受,即尋求“寫(xiě)作本身的奇遇”。

于是,一邊創(chuàng)作小說(shuō),一邊由自己不斷解構(gòu)和定義——顛覆傳統(tǒng)小說(shuō)模式的壓迫,尋找“能表達(dá)(或創(chuàng)造)人與世界之間新關(guān)系的新的小說(shuō)形式”。正是這樣一塊可以用“無(wú)動(dòng)機(jī)”命名的小說(shuō)試驗(yàn)場(chǎng),催生了兼創(chuàng)作家和理論家于一身的羅伯·格里耶。

【參考文獻(xiàn)】

[1] 余秋雨.戲劇審美心理學(xué)[M].成都:四川人民出版社,1985 .

[2] 弗吉尼亞·伍爾夫.論小說(shuō)與小說(shuō)家[M].上海:上海譯文出版社,1986 .

[3] 加西亞·馬爾克斯.時(shí)代、創(chuàng)作和自己[J].外國(guó)文學(xué)動(dòng)態(tài),1982 ,(12).

(作者簡(jiǎn)介:洪穎,西華大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院)