李云雷是這個時代最年輕的文學(xué)批評家之一。他畢業(yè)于北京大學(xué)，來自新文化運動的策源地。不同的是，他沒有那些“才子們”頭顱高昂眼光輕慢的優(yōu)越，也沒有故作的深沉或激進(jìn)的面孔。接觸他的人，無論年長年幼都有一種一見如故的信任；他單純、友善，為人誠懇、處事認(rèn)真；他熱愛朋友，尊重別人，討論問題從不咄咄逼人居高臨下。在他身上，有一種撲面而來的浪漫主義和理想主義氣質(zhì)。他出生于1976年，今年才三十出頭。當(dāng)然，令人艷羨的不止是他的青春，還有他才華橫溢的文章和不能妥協(xié)的批評鋒芒和立場。在并不漫長的文學(xué)批評實踐中，李云雷卻逐漸形成了自己獨特的批評風(fēng)格。這就是在注重文學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)上，同時注重文學(xué)實踐與社會生活的關(guān)系；在支持先鋒前衛(wèi)探索的同時，更注重對傳統(tǒng)文學(xué)理論遺產(chǎn)的繼承；在密切關(guān)注文學(xué)自身發(fā)展變化的時候，也注意從其他藝術(shù)形式中看到文學(xué)藝術(shù)發(fā)展變化的相關(guān)性和同一性。因此，李云雷的文學(xué)批評不僅與當(dāng)下文學(xué)生產(chǎn)實踐密切相關(guān)，同時，他寬闊的視野和鮮明的介入意識，使他成為維護(hù)這個時代文學(xué)批評尊嚴(yán)最具活力的聲音之一。他迅速地站在了時代批評的最前沿，他是新世紀(jì)的新青年。

文學(xué)批評不斷遭到詬病的重要理由，就是文學(xué)批評的軟弱、甜蜜，是文學(xué)批評的缺乏擔(dān)當(dāng)，不能直指時代文學(xué)的病癥，文學(xué)批評的公共性正在喪失，信譽危機(jī)正在來臨。從某種意義上說，這樣的指責(zé)并非全無道理。因為這確實是文學(xué)批評的一部分，而且在大眾傳媒中甚至是主流。但是，這卻不是文學(xué)批評的主流。我曾多次表達(dá)過，評價一個時代的文學(xué)，應(yīng)該著眼于它的高端成就而不是它的末流。同樣的道理，評價一個時代批評的成就，也應(yīng)該著眼于它最有力量的聲音，是它突出的高音聲部而不是合唱。如果這個看法成立的話，那么我們可以說，李云雷的批評實踐就是這個時代最有力量的批評聲音之一。他不那么華彩，但言之有物；他不那么激烈，但立場鮮明；他平實素樸，但暗含著內(nèi)在的不屈和堅韌。

幾年來，“底層文學(xué)”的出現(xiàn)和伴隨的爭論，是這個時代唯一能夠進(jìn)入公共視野的文學(xué)現(xiàn)象。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)不是空穴來風(fēng)，不是人為制造的文學(xué)騷亂。事實上，社會分層業(yè)已成為事實，現(xiàn)代性過程中始料不及的問題日益突出并且尖銳。文學(xué)當(dāng)然不能無視這一存在，“底層文學(xué)”正是在這樣的背景下發(fā)生發(fā)展的。李云雷是一直關(guān)注這個文學(xué)現(xiàn)象的重要批評家。幾年來，他先后發(fā)表了《轉(zhuǎn)變中的中國與中國知識界——〈那兒〉討論評析》、《“底層文學(xué)”在新世紀(jì)的崛起——在烏有之鄉(xiāng)的演講》、《“底層敘事”前進(jìn)的方向——紀(jì)念《講話》65周年》、《“底層敘事”是一種先鋒》、《底層寫作所面臨的問題》以及與這一問題相關(guān)的訪談等。在這些文章中我發(fā)現(xiàn)，李云雷的批評并不只是一種情感立場或表態(tài)式的站隊。在《轉(zhuǎn)變中的中國與中國知識界——〈那兒〉討論評析》① 中，他細(xì)數(shù)了《那兒》發(fā)表以來不同的觀點和看法，分析了作品引起反響的社會和思想界論爭的背景，評價了作家曹征路前后發(fā)表作品的不同反響等。這一細(xì)致的梳理，是李云雷掌握了大量的第一手材料做出的。這不只是一種批評修養(yǎng)或?qū)W術(shù)訓(xùn)練，它更是一種求真務(wù)實的精神。他有自己的觀點，但絕不忽視或輕視別人的觀點，而是客觀地反映了論爭中存在的不同觀點。這一梳理和呈現(xiàn)顯示了李云雷文學(xué)批評的胸襟和純粹。

李云雷參與的論爭，不僅密切聯(lián)系創(chuàng)作的具體情況，比如他對曹征路、胡學(xué)文、劉繼明、魯敏、陳應(yīng)松等的評論。這些評論分析中肯，切中要害。他評價胡學(xué)文是“底層生活的發(fā)現(xiàn)者”②，魯敏“更注重從精神方面考察底層人的生活狀態(tài)……不追求戲劇化的沖突，而力圖在對底層生活的描繪中呈現(xiàn)其真實狀態(tài)，在這種意義上”，魯敏對“底層文學(xué)”的書寫是一種豐富與發(fā)展③。他評價劉繼明的創(chuàng)作“代表了一種趨向，他的寫作向我們表明了‘先鋒的當(dāng)下形態(tài)，那就是向“底層”的轉(zhuǎn)向”④。這些評論表明了李云雷對“底層寫作”主要作家的熟悉，這也是他賴以建構(gòu)自己批評觀點的基礎(chǔ)。事實上，分析具體作家作品或許相對容易些，如何從理論上闡明“底層寫作”的來源、發(fā)生以及承繼關(guān)系，可能要困難許多。

與“底層寫作”對現(xiàn)實的介入?yún)⑴c不同的，是對“純文學(xué)”的討論。李云雷顯然不同意“純文學(xué)”的說法。事實也的確如此，百年來能夠進(jìn)入“公共論域”的文學(xué)從來也沒有“純”過。80年代中期以來，“純文學(xué)”離開關(guān)注社會現(xiàn)實的立場，在形式和語言試驗中尋找新的方向是有具體語境的。文學(xué)要求自主性，要求自立，是為了反抗政治的強侵入或脅迫。但時過境遷之后，文學(xué)有理由重返現(xiàn)實，有義務(wù)關(guān)懷當(dāng)下的公共事務(wù)。因此，在李云雷看來：“對‘純文學(xué)的反思，是文學(xué)研究、理論界至今仍方興未艾的話題，而‘底層敘事的興起，則是創(chuàng)作界反思‘純文學(xué)的具體表現(xiàn)，也是其合乎邏輯的展開。在這一意義上，我們可以說‘底層敘事是一種真正意義上的先鋒，它將‘純文學(xué)囿于形式與內(nèi)心的探索擴(kuò)展開來，并以藝術(shù)的形式參與到思想界、中國現(xiàn)實的討論之中，發(fā)出了自己的聲音，這是難能可貴的一種良性狀態(tài)?！雹?將“底層文學(xué)”命名為“真正意義上的先鋒”，是李云雷的一大發(fā)現(xiàn)。這種識見與他的文學(xué)史訓(xùn)練有關(guān)?！白笠砦膶W(xué)”，特別是蔣光慈的作品，在他的時代引領(lǐng)了文學(xué)風(fēng)潮，蔣光慈就是那個時代的先鋒文學(xué)?！暗讓訉懽鳌崩^承了左翼傳統(tǒng)，說它是今天的先鋒文學(xué)未嘗不可。當(dāng)然，“底層寫作”不是對“左翼文學(xué)”簡單的繼承或“克隆”。他們在精神傳統(tǒng)或文學(xué)脈流上的關(guān)系，也不是歷史簡單的重復(fù)。這一點李云雷有清醒的認(rèn)識。他在認(rèn)同“左翼文學(xué)”精神的同時，也指出“‘左翼文學(xué)的最大教訓(xùn)，則在于與主流意識形態(tài)結(jié)合起來，成為一種宣傳、控制的工具，并在逐漸‘一體化的過程中，不僅排斥了其他形態(tài)的文學(xué)形式，而且在“左翼文學(xué)”內(nèi)部不斷純粹化的過程中，走向了最終的解體。在這一過程中，‘左翼文學(xué)逐漸失去了最初的追求，不再批判不公正的社會，也不再反抗階級壓迫，逐漸走向了自身的反面”⑥。這種警醒決定了李云雷面對“底層文學(xué)”批評時所能達(dá)到的思想深度。

事實上，我認(rèn)為李云雷對“底層寫作”的研究和批評，更大的貢獻(xiàn)可能來自他對這個文學(xué)現(xiàn)象的檢討和批判。他堅定地支持這個寫作方向，但不是一味地偏愛袒護(hù)，而是為了它更健康地發(fā)展。他曾指出：“我們必須反對兩種傾向：一種傾向是從‘純文學(xué)的角度出發(fā)，認(rèn)為凡是寫底層的作品必然不足觀，必然在藝術(shù)上粗糙、簡陋，持這樣觀點的批評家頗有一些，他們還停留在反思‘純文學(xué)以前的思想狀態(tài)，并沒有認(rèn)識到‘純文學(xué)的弊端，也沒有認(rèn)識到‘底層敘事出現(xiàn)的意義；另一種傾向則相反，他們認(rèn)為凡是寫底層的作品必然是好的，這樣就將題材作為唯一的評判標(biāo)準(zhǔn)，從而降低了對‘底層文學(xué)在美學(xué)上的要求。”⑦ 類似的意見大概只有李云雷在強調(diào)并堅持。他在維護(hù)這一文學(xué)現(xiàn)象的前提下，更多的是看到了“底層寫作”的問題，這些問題，“在很大程度上制約了其發(fā)展，因而值得我們關(guān)注與思考，這些問題主要有：1. 思想資源匱乏，很多作品只是基于簡單的人道主義同情，這雖然可貴，但是并不夠，如果僅限于此，既使作品表現(xiàn)的范圍過于狹隘，也削弱了可能的思想深度；2. 過于強烈的‘精英意識，很多作家雖然描寫底層及其苦難，但卻是站在一種高高的位置來表現(xiàn)的，他們將‘底層描述為愚昧、落后的，而并沒有充分認(rèn)識到底層蘊涵的力量，也不能將自己置身于和他們平等的位置；3. 作品的預(yù)期讀者仍是知識分子、批評家或（海外）市場，而不能為‘底層民眾所真正閱讀與欣賞，不能在他們的生活中發(fā)揮作用”⑧。

在具體的創(chuàng)作中，他發(fā)現(xiàn)了“作家無法對歷史、現(xiàn)實有自己獨到的觀察，因而呈現(xiàn)出了一種雷同性”。比如：

在《受活》中，我們看不到茅枝婆、柳鷹雀等人行為做事的內(nèi)在邏輯，在《生死疲勞》、《第九個寡婦》中同樣如此，當(dāng)一個人的行為無法為人理解的時候，作者便會將之歸結(jié)為主人公性格的“執(zhí)拗”。于是，在《第九個寡婦》中，當(dāng)我們無法看到王葡萄20多年掩藏“二大”的合理解釋時，作者便將這些歸于王葡萄性格上的“一根筋”：“她真是缺一樣?xùn)|西，她缺了這個‘怕，就不是正常人。她和別人不同，原來就因為她腦筋是錯亂的?！痹凇渡榔凇分幸彩沁@樣，藍(lán)臉在“合作化”大潮中一直單干、洪泰岳在公社解散后仍然堅持“合作化”，似乎都沒有什么的道理，仿佛都是因為他們“認(rèn)死理兒”，是性格上的孤僻、偏執(zhí)所導(dǎo)致的，將故事的進(jìn)展及邏輯推進(jìn)僅僅訴諸于人物的“一根筋”，大大削弱了作品的美學(xué)意義和社會普遍性。

另一方面，在《生死疲勞》等小說中，我們很少看到“中間人物”。而在《三里灣》、《創(chuàng)業(yè)史》、《艷陽天》等作品中，我們可以既可以看到“社會主義新人”王金生、梁生寶、蕭長春，也可以看到豐富多彩的“中間人物”如范登高、梁三老漢、彎彎繞、滾刀肉等等。如果說前者代表著時代方向和作家的社會理想，因而不免有些單薄，那么為數(shù)眾多的“中間人物”則讓我們看到了農(nóng)村中的更多側(cè)面，其中既有作家對時代精神內(nèi)涵的把握，也有對民間文化、農(nóng)民心理的深入了解。⑨

對“雷同”現(xiàn)象的批評，顯示了李云雷銳利的眼光。這些作品是否存在“觀念化”的問題可以討論，可以肯定的是在觀念的統(tǒng)攝下，鄉(xiāng)村中國豐富、復(fù)雜以及超穩(wěn)定的文化結(jié)構(gòu)一定會被遮蔽。特別是在細(xì)節(jié)的展現(xiàn)上，作家對鄉(xiāng)村生活究竟有多少了解，讀者一目了然。在這一點上，《紅旗譜》、《創(chuàng)業(yè)史》、《山鄉(xiāng)巨變》、《三里灣》、《許茂和他的女兒們》、《芙蓉鎮(zhèn)》等，所積累的藝術(shù)經(jīng)驗并沒有在20世紀(jì)90年代以來同類題材創(chuàng)作中得到繼承。事實上，即便是《艷陽天》、《金光大道》等小說，如果剝離了它階級斗爭的觀念，那里豐饒的鄉(xiāng)村生活氣息以及生動的人物形象，仍然是今天的小說難以超越的。

另一方面，李云雷還發(fā)現(xiàn)了“底層寫作”中對“中國”敘述的問題。他以《碧奴》、《新結(jié)婚時代》、《兇犯》等作品為例，具體探討文學(xué)的生產(chǎn)與流通方式如何影響了作品的想象，如何決定了它們對“中國”的敘述。他認(rèn)為：

上述三種類型的作品視為一個“文學(xué)場”，它們分別代表了三種不同的作品類型與生產(chǎn)模式：適應(yīng)海外市場跨國運作的先鋒派作品；面向市民階層、與電視劇制作緊密相關(guān)的新寫實作品；借助于影視媒介權(quán)力的“主旋律”作品。事實上，這三類作品構(gòu)成了當(dāng)前文學(xué)作品尤其是長篇小說的主體。他們借助媒介、意識形態(tài)、市場的力量，構(gòu)成了一個互相交錯又互相制約的“文學(xué)場”。一個有趣的例子，是在《當(dāng)代》雜志最新的一期“閱讀排行榜”上，《碧奴》和《新結(jié)婚時代》分別獲得了專家獎與讀者獎，這反映了這兩部作品在藝術(shù)與商業(yè)上的成功，但同時也說明，它們的生產(chǎn)方式尚未得到足夠的重視與反思。我們不否定這些作品在某一類型中是優(yōu)秀的，但在這些作品中我們看不到“真的中國”，它們所提供給我們的或是意識形態(tài)的幻像，或是商業(yè)化的通俗故事，或是“純文學(xué)”的幻覺。而關(guān)于當(dāng)下中國的真實情況，卻沒有被表現(xiàn)或者被很片面地表現(xiàn)了出來，呈現(xiàn)在作品中是曖昧不明的形象，是一個死氣沉沉的中國。⑩

類似的問題還表達(dá)在李云雷對“大片時代”“底層敘事”的批評中。他考察了《三峽好人》、《盲井》、《盲山》、《長江七號》、《蘋果》、《我叫劉躍進(jìn)》、《瘋狂的石頭》、《卡拉是條狗》、《我們倆》、《公園》、《落葉歸根》、《光榮的憤怒》、《好大一對羊》、《鄉(xiāng)村行動》等影片。認(rèn)為這些影片是當(dāng)下中國文藝“底層敘事”的一部分，在突破商業(yè)大片壟斷，找到了一條關(guān)注現(xiàn)實并進(jìn)行藝術(shù)探索的新希望和新道路，但同樣存在著“精英視角”以及“被娛樂遮蔽的大眾”的問題。他激烈地批評了《蘋果》、《我叫劉躍進(jìn)》和《瘋狂的石頭》等影片：

在《蘋果》中，雖然出現(xiàn)了底層的洗腳妹與“蜘蛛人”，但影片真正表現(xiàn)的主題卻是“情欲”，底層以一種在場的方式“缺席”，并沒有得到關(guān)注，而只是構(gòu)成了影片的敘述元素，并被精英階層的審美趣味刻意地扭曲了。在《瘋狂的石頭》復(fù)雜的故事網(wǎng)絡(luò)中，也涉及到了房地產(chǎn)商對公共資源的侵占，以及下層小偷的困窘處境等社會問題，但這些問題并沒有得到正視，影片以將之作為背景或者納入到總體性的敘事結(jié)構(gòu)中，成就了一場敘事上的狂歡。

《我叫劉躍進(jìn)》與《瘋狂的石頭》相似，也力圖將對底層的敘述納入到一個大的結(jié)構(gòu)中去，在“幾伙人”的互相斗爭與尋找中，影片試圖表現(xiàn)小人物的無奈和世界的復(fù)雜性。然而這個影片卻不是很成功，首先在娛樂性上，它并沒有達(dá)到《瘋狂的石頭》的狂歡效果，這是因為它的線索并不清晰，出場人物比較雜亂，又過于講究戲劇性與偶然性，這使故事本身顯得支離破碎，缺乏一個穩(wěn)定的內(nèi)核；其次，在對底層的表現(xiàn)上，影片將之納入到與不同階層的對比中，應(yīng)該說這是一個不錯的構(gòu)思，但影片雖然觸及到了底層的真實處境，但卻將重心放在不斷地編織外部關(guān)系上，從而以一種游戲的態(tài)度滑過了對底層的關(guān)注。(11)

因此，李云雷是一個真正的“底層文學(xué)”批評家。他不止是以題材判斷作品，不是寫了“底層”就是好作品。他是真正關(guān)心這一文藝現(xiàn)象。從他的立場上看，這些批評言之有理、持之有據(jù)，他是在具體細(xì)致的藝術(shù)分析中概括出自己觀點的。這使他超越了“左翼”以來文學(xué)批評的民粹主義立場。

與此相關(guān)的是，李云雷的所有批評幾乎都與鄉(xiāng)村中國有關(guān)。他對《蒼生》、《秦腔》等的批評，一直在關(guān)注社會主義中國的經(jīng)驗。這個問題的敏感性，使很多人避之不及。無視社會主義中國的經(jīng)驗，在今天已經(jīng)是一個時髦的事情。但是，社會主義中國的經(jīng)驗是一個歷史存在，而且今天仍然沒有成為過去。特別是美國“次貸危機(jī)”以及由此引發(fā)的全球金融危機(jī)以來，資本主義“市場”作為唯一選擇的神話不攻自破。政府干預(yù)或“救市”行為在西方世界也普遍實行。如是看來，不僅資本主義的“現(xiàn)代性”是一個未競的方案，社會主義的“現(xiàn)代性”同樣處于不確定性之中。過早地懷疑甚至拋棄社會主義中國的經(jīng)驗，也是危險和不負(fù)責(zé)任的思想潮流。李云雷“逆潮流”而動，堅持本土關(guān)懷，持久地凝望百年中國革命歷史，并將其作為重要資源試圖總結(jié)出有益的經(jīng)驗，這一出發(fā)點和批評實踐使他獨樹一幟卓爾不群。

對李云雷的文學(xué)批評的肯定，并不意味著我全部同意他的看法。事實上，李云雷同樣有為“真理意志控制”的問題。比如，“底層寫作”的提出和它的承繼關(guān)系，原本是在嚴(yán)肅文學(xué)的范疇內(nèi)展開的。他在這一范疇內(nèi)展開的批評幾乎無可厚非，提出的問題敏感而尖銳。但是，當(dāng)他把包括電影在內(nèi)的藝術(shù)形式也囊括其中的時候，他模糊了嚴(yán)肅藝術(shù)與文化產(chǎn)業(yè)的界限。嚴(yán)肅藝術(shù)是形式探索、追尋意義、表達(dá)價值觀和終極關(guān)懷的藝術(shù)；文化產(chǎn)業(yè)是以文化作為依托，最大限度地尋找附加值，并賺取剩余價值的產(chǎn)業(yè)行為。一個是精神活動，處理人類的精神事務(wù)；一個是商業(yè)活動，處理的是經(jīng)濟(jì)事務(wù)。如果全部用精神活動的尺度要求或度量商業(yè)或經(jīng)濟(jì)活動，就是一種錯位的批評。如果從嚴(yán)肅文藝的角度說，《黃金甲》、《瘋狂的石頭》等是不成功的話，那么，從文化產(chǎn)業(yè)的角度說它們就是成功的。這也是大眾文化和嚴(yán)肅文化或精英文化的根本區(qū)別。事實上，李云雷在分析或批評這些影片的時候，其說服力也沒有達(dá)到批評《色·戒》的高度或水準(zhǔn)(12)。這個“真理意志”還表現(xiàn)在他的概念的使用，比如“真的中國”，就是一個似是而非的概念。“真的中國”是無從表述的，任何一個人都只能表達(dá)部分的中國，只能表達(dá)他所理解的中國，那個“真的中國”只能是本質(zhì)主義指認(rèn)的“中國”。如是看來，李云雷在批判“精英主義”立場的同時，他自己就在這個立場之中。話又說回來，從事文學(xué)批評的人，有誰站在這一立場之外呢？

當(dāng)然，無可非議的批評是不存在的，如果存在也無足觀。盡管我對李云雷提出了不見得準(zhǔn)確的“批評”，但我仍然欣賞并支持他的“深刻的片面”。在70年代出生的批評家中，有了李云雷，文學(xué)批評就有了新世紀(jì)的新青年?！?/p>

【注釋】

① 李云雷：《轉(zhuǎn)變中的中國與中國知識界——〈那兒〉討論評析》，載（臺灣）《人間思想與創(chuàng)作叢刊》2006年3月。

② 李云雷：《胡學(xué)文：一棵樹的生長方式》，載《廣州文藝》2008年第1期。

③ 李云雷：《“底層”、魅惑與小說的可能性——讀魯敏的中短篇小說》，載《當(dāng)代文壇》2008年第5期。

④ 李云雷：《劉繼明：先鋒的“底層”轉(zhuǎn)向》，載《長江文藝》2008年第3期。

⑤⑦ 李云雷：《“底層敘事”前進(jìn)的方向——紀(jì)念《講話》65周年》，載《小說選刊》2007年第5期。

⑥⑧ 李云雷：《如何揚棄“純文學(xué)”與左翼文學(xué)？——“底層文學(xué)”所面臨的問題》，載《江漢論壇》2006年第5期。

⑨ 李云雷：《如何講述中國的故事？——對近期三部長篇小說的批評》，載《上海文學(xué)》2006年第11期。

⑩ 李云雷：《如何生產(chǎn)中國的形象？——對近期三部長篇小說的批評之二》，載《上海文學(xué)》2007年第8期。

(11)李云雷：《中國電影：大片時代的“底層敘事”》，載《藝術(shù)評論》2008年第3期

(12)在《〈色戒〉：歷史批評與美學(xué)批評》一文中，李云雷細(xì)致分析了關(guān)于這部電影在海峽兩岸和國際電影節(jié)的反應(yīng)。他說：“最近圍繞著電影《色·戒》，出現(xiàn)了不少評論，這些文章大體可以分為兩個傾向，一是在藝術(shù)上加以肯定，認(rèn)為這部片子寫出了‘人性的復(fù)雜與永恒，是2007年度最佳‘華語片，或成為‘票房冠軍，這是在主流媒體上經(jīng)常見到的聲音；另一方面，則對電影、以及張愛玲的原著小說對鄭蘋如烈士的污蔑而憤慨，將這部片子定位為政治電影或‘漢奸文藝，認(rèn)為它觸犯了中華民族的民族情感，有激進(jìn)者甚至呼吁對這部影片加以禁映?！薄叭绻鳛橐粋€‘文化研究的個案，我們還應(yīng)該注意到有關(guān)這一影片的其他事實：在2007年威尼斯電影節(jié)上，這部影片獲得了金獅獎，這是否意味著它在‘藝術(shù)上獲得了承認(rèn)，而這藝術(shù)又是一個怎樣的標(biāo)準(zhǔn)？這部影片在美國被列入NC?鄄17級，并被拒絕作為奧斯卡最佳外語片提名，是否意味著它在情色上的大膽突破不被美國人接受，或者它的‘藝術(shù)不被奧斯卡接受？在臺灣首映時，國民黨2008年參選人馬英九“熱淚盈眶”，這與70年代小說《色·戒》在臺灣發(fā)表時青年學(xué)生的反應(yīng)大相徑庭，這是否意味著國民黨已經(jīng)在向民進(jìn)黨的“殖民史觀”靠攏？在大陸放映時，該片被刪減了7分鐘，主要是三次男女主人公的激情段落，但也有一處將關(guān)鍵的‘快走，快走改為‘走吧，走吧，模糊了女主人公放走漢奸的事實，這是否意味著色情的禁忌更重于意識形態(tài)的禁忌？可以說，圍繞著《色戒》這部電影、小說及其所由來的歷史事實，在政治、性、藝術(shù)與商業(yè)各個層面的張力中，我們可以窺見一種復(fù)雜的情態(tài)?！?/p>

這種認(rèn)真對待而不是簡單的情感立場或表態(tài)，顯示了李云雷的專業(yè)素質(zhì)和學(xué)術(shù)訓(xùn)練。但在批評其他商業(yè)影片時，強調(diào)的只是一種底層立場。兩者相差甚遠(yuǎn)。

2008年10月31日

（孟繁華，沈陽師范大學(xué)中國文化與文學(xué)研究所所長、教授）