李建軍

第七屆“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”終于揭曉了。結(jié)果既出人意料之外，又在人意料之中。正像任何評(píng)獎(jiǎng)都難免遭遇質(zhì)疑和批評(píng)一樣，本屆的“茅獎(jiǎng)”也引起了專家和讀者的質(zhì)疑。批評(píng)家王彬彬在《南方周末》發(fā)表文章，認(rèn)為在本屆獲獎(jiǎng)的作品中，缺乏真正有影響力的作品；青年批評(píng)家于仲達(dá)更是在網(wǎng)上撰文，針對(duì)個(gè)別獲獎(jiǎng)?wù)撸磉_(dá)了自己的困惑和質(zhì)疑。一次評(píng)獎(jiǎng)的成敗是非，有時(shí)一目了然，有時(shí)則很難說清———對(duì)那些讓人欲說還休的問題，不如姑且置之一旁，因?yàn)椋扉L日久，自然會(huì)水落石出，是非昭然。

所以，與其談?wù)撃切┎恢档谜務(wù)摰淖髌?，與其糾纏于那些一時(shí)很難說清的問題，還不如先來談?wù)撃切┲档谜務(wù)摰淖髌?，從而認(rèn)識(shí)那些對(duì)文學(xué)批評(píng)來講須臾不可少的尺度和標(biāo)準(zhǔn)。例如，談?wù)劷o中國當(dāng)代小說尤其是“茅獎(jiǎng)”帶來榮光的《白鹿原》。如果說有的作品獲獎(jiǎng)，降低了“茅獎(jiǎng)”的聲譽(yù)和影響力，那么，《白鹿原》的獲獎(jiǎng)則極大地提升了“茅獎(jiǎng)”的公信力，擴(kuò)大了它的影響力。

《白鹿原》雖然還沒有達(dá)到中邊皆甜的經(jīng)典作品的境界，也的確不是無瑕可指的完美之作，但是，它以一種包容的創(chuàng)作態(tài)度，吸納了中國小說和外國小說的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，從而在許多方面臻達(dá)高度成熟的境界，標(biāo)志著當(dāng)代小說創(chuàng)作的一個(gè)令人驚嘆的高度，無疑是中國文學(xué)最近一個(gè)世紀(jì)最杰出的長篇小說。

那么，《白鹿原》給我們提供了哪些寶貴的經(jīng)驗(yàn)和重要的啟示呢？

《白鹿原》的成功，首先在于作者把故事性看作小說的重要特質(zhì)，并能不厭其煩地營構(gòu)充滿懸念張力的故事情節(jié)。其實(shí)，傳統(tǒng)小說，無論是中國的，還是外國的，大都是通過對(duì)故事情節(jié)和人物活動(dòng)的講—聽式敘述，來達(dá)到與讀者的交流目的，這一點(diǎn)，我們無論從菲爾丁的《湯姆?瓊斯》、喬治?愛略特的《米德爾馬契》、巴爾扎克、梅里美、托爾斯泰的作品，還是從中國的以《紅樓夢(mèng)》及魯迅的《阿Q正傳》、張愛玲的《金鎖記》為代表的古典及現(xiàn)代優(yōu)秀作品中，都可以看到。但從福樓拜開始，中經(jīng)亨利?詹姆斯、盧伯克，另一種傾向就占了上風(fēng)，這就是輕視講述，而重視描寫，即為了追求一種直接的印象效果，而要求作者退出，或保持中立、冷漠的態(tài)度，小說由此而變?yōu)榫哂袘騽★L(fēng)格的寫—讀式展示。這種小說敘事方式，在現(xiàn)代派小說中很有市場，它導(dǎo)致了小說的“可寫性”與“可讀性”的分離，把小說這一最具可讀性的大眾文體，變?yōu)橐环N只有可寫性的貴族文體。小說作者與讀者的平等、親近的我—你關(guān)系，被異化為一種冷冰冰的我—它關(guān)系。

陳忠實(shí)在寫《白鹿原》的時(shí)候，顯然意識(shí)到了這個(gè)問題的嚴(yán)重性，也認(rèn)識(shí)到了這樣一個(gè)簡單的道理，那就是，小說是寫給讀者看的，沒有讀者的小說，是沒有生命的。而小說的可讀性，從某種程度上講，決定于小說的故事情節(jié)。小說家一定要是一個(gè)會(huì)講故事的人，一個(gè)從不忽視情節(jié)的意義和魅力的人。陳忠實(shí)在《關(guān)于〈白鹿原〉的答問》一文中說：“可讀性的問題是我所認(rèn)真考慮過的幾個(gè)重要的問題中的一個(gè)。構(gòu)思這部作品時(shí)，文壇上有一種‘淡化情節(jié)的說詞，以為要徹底否定現(xiàn)實(shí)主義的過時(shí)傳統(tǒng)，其中重要的一點(diǎn)就是要‘淡化情節(jié)，寫一種情緒或一種感覺……我們的作品不被讀者欣賞，恐怕更不能完全責(zé)怪讀者檔次太低，而在于我們自我欣賞從而囿于死谷。必須解決可讀性問題，只有使讀者在對(duì)作品產(chǎn)生閱讀興趣并吸引他讀完，其次才可能談及接受的問題?！眥1}納博科夫在他的《文學(xué)講稿》序言《優(yōu)秀讀者和優(yōu)秀作家》一文中有這樣的妙論：“我們可以從三個(gè)方面來看待一個(gè)作家：他是講故事的人，教育家和魔法師?！眥2}“魔法師”是一個(gè)極有價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)小說家必須通過他講的故事，使他的作品對(duì)讀者產(chǎn)生一種魔力，或者有如羅蘭?巴爾特所講的小說的“吸陷作用”{3}；而讀者呢，“聰明的讀者在欣賞一部天才之作的時(shí)候，為了充分領(lǐng)略其中的藝術(shù)魅力，不只是用心靈，也不全是用腦筋，而是用脊椎骨去讀的”{4}。在論詩給人的美感時(shí)，中國古人也說過“冷水澆背，陡然一驚”{5}，這同納博科夫的話一樣，都是遷想妙得的高論！我們讀陳忠實(shí)《白鹿原》這樣的小說，就曾有過這種強(qiáng)烈的感受，而這種感受正是陳忠實(shí)通過故事的“魔法”傳達(dá)給我們的。在《白鹿原》中，最讓人難忘的就是那些與人物的命運(yùn)聯(lián)系在一起的驚心動(dòng)魄的故事。然而，現(xiàn)在的許多小說家，卻越來越不會(huì)講故事了。如果你對(duì)這些小說家說他不會(huì)講故事，他會(huì)心安理得，因?yàn)?，在他看來，小說與故事，是風(fēng)馬牛不相及的；相反，如果你說他會(huì)講故事，他倒有可能不怎么樂意，因?yàn)?，這幾乎等于說他不會(huì)寫小說了。他不知道，其實(shí)真正的好小說，內(nèi)里都有如金圣嘆評(píng)《水滸》時(shí)所說的“令讀者心癢無撓處”的好故事，而讀者也常常是奔著去讀一個(gè)好故事，才去讀小說的。正如梁實(shí)秋先生在《現(xiàn)代的小說》一文中所說的那樣：“一般民眾之所以要讀小說，是因?yàn)橐x故事……故事是需要的，尤其是在小說里，故事是惟一的骨干，沒有故事便沒有小說?！?/p>

至于故事的講法，從古到今，從中國到外國，其類型也是能數(shù)得清的。作家講故事的方法，在于能根據(jù)具體的情況作微妙的變化，卻不存在誰一夜之間發(fā)明或發(fā)現(xiàn)了一種全新講法的奇跡。陳忠實(shí)《白鹿原》就講故事的方法來看，可以說一點(diǎn)新意也沒有，金圣嘆評(píng)《水滸》、毛宗崗評(píng)《三國演義》時(shí)已說得很完備，也就那么幾種罷了。只不過，“運(yùn)用之妙，存乎一心”，能夠用這些方法翻奇出新，獲得意想不到的效果，就要靠作家的本事了。

講故事的方法固然忽視不得，但更為重要的是對(duì)讀者要有誠懇的態(tài)度，不要故弄玄虛，故作高深。讀羅伯-格里耶等人的作品和馬原、孫甘露、北村的小說，總覺得這些作者太扎勢(shì)子，繞來繞去不知道他要說什么，普通讀者哪有閑工夫來陪他們沒頭沒腦地作“少年侃”(Skaz，俄語詞，該詞用來指某種以第一人稱敘述的小說形式)，只好讓少數(shù)專門家去給他們舉行“先鋒派”的命名儀式。在這些小說家和那些評(píng)論家看來，一種小說的“現(xiàn)代技巧”，遠(yuǎn)比讀者閱讀故事的需求重要。針對(duì)專注于形式和技巧而忽略故事性的傾向，毛姆在《論小說寫作》一文中批評(píng)說：“也許，近年來人們對(duì)藝術(shù)上各種形式的技巧試驗(yàn)感興趣表明了一件事實(shí)，即我們的文明正在解體……”我想他所說的“文明”中，大概就包括有對(duì)古典小說以從容的態(tài)度和巧妙的方式講故事的傳統(tǒng)，因?yàn)?，他接下來說道：“我有故事要講，我把故事看作是樂趣。在我看來單是故事本身就足夠成為目標(biāo)了；而現(xiàn)在有相當(dāng)長的時(shí)間，知識(shí)分子卻瞧不起講故事……”而另一方面的事實(shí)卻是，“喜歡聽故事和喜歡看產(chǎn)生戲劇的跳舞和摹擬表演，同樣是人之常情。從偵探小說的流行可以看出這種愛好至今不衰，連第一流的知識(shí)分子也看它們，當(dāng)然并不當(dāng)回事，可是的確看它們……”{6}汪曾祺先生是在小說中講故事的高手，他的不二法門，其實(shí)也一點(diǎn)都不神秘，不過是要為讀者著想而已：“作者在敘述時(shí)隨時(shí)不忘記對(duì)面有個(gè)讀者，隨時(shí)要觀察讀者的反應(yīng)，他是不是感興趣，有沒有厭煩?……寫小說，是跟人聊天……寫小說的人要誠懇，謙虛，不矜持，不賣弄，對(duì)讀者十分地尊重。否則，讀者覺得你污辱了他！”{7}設(shè)身處地為讀者想，恰是中國小說的傳統(tǒng)。中國小說追求的境界，與春天的暖日、夏天的樹陰、秋天的豆棚和冬天的火爐是聯(lián)系在一起的，是要能舒散身心的疲勞、消釋生活的沉悶、添培人生的經(jīng)驗(yàn)的。想想艾衲居士的豆棚閑話和蒲留仙的道邊茶座，怎不令人悠然而起神往之情?？傊≌f的故事性不僅是維系作者與讀者的紐帶，而且還決定著小說的命運(yùn)，如果故事被放逐出小說，則不僅意味著小說失去很多的讀者，而且最終會(huì)導(dǎo)致小說的消亡。

小說是寫人的藝術(shù)。把人擺放到中心位置，著力刻畫神完氣足的人物形象，是一個(gè)小說家的中心任務(wù)。一部小說若沒有塑造出一群氣韻飽滿呼之欲出的人物形象，它就不可能獲得長久的藝術(shù)生命力，這是被文學(xué)史上的無數(shù)事實(shí)證明了的一個(gè)規(guī)律?；ù罅饪坍媹A整的人物形象，是《白鹿原》成功的又一個(gè)原因。這部小說中的人物，大都是呼之欲出的活的人物。陳忠實(shí)在塑造人物的時(shí)候，既注意把握和展示人物心理、性格結(jié)構(gòu)中矛盾、復(fù)雜的方面，又不是靜態(tài)地去寫，而是在符合生活邏輯的前提下，在曲折、起伏的情節(jié)中，充分揭示人物身上深在的各個(gè)層面。你在這里很少看到以某種抽象品質(zhì)為依據(jù)塑造的固定死板、性格層面單一的人物形象。人物大都是在善與惡的交替中、好與壞的對(duì)立中、順與逆的轉(zhuǎn)化中、生與死的煎熬中、悲與歡的折磨中、離與合的顛簸中很難保持一種穩(wěn)定的狀態(tài)和固定的心性。你很難簡單地說哪個(gè)人物是純粹好的，也很難說哪個(gè)人物一無是處。每一個(gè)人物身上都有一些耐人尋味的東西，每個(gè)人的生死沉浮中都有一些讓人感嘆唏噓的悲劇意味。面對(duì)這些人物，你只會(huì)產(chǎn)生一種對(duì)人的同情態(tài)度：活著是艱辛的，每一個(gè)生命，都值得你用悲憫的眼光去關(guān)注。作者寫出了人性的豐富和復(fù)雜，也顯示了自己對(duì)生命博大、肫摯的同情態(tài)度：“我同樣不敢輕視任何一個(gè)重要人物的結(jié)局。他們?nèi)魏我粋€(gè)的結(jié)局都是一個(gè)偉大生命的終結(jié)，他們背負(fù)著那么沉重的壓力經(jīng)歷了那么多的歡樂或?yàn)?zāi)難而未能實(shí)現(xiàn)自己的人生理想，死亡的悲哀遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了誕生時(shí)的無意識(shí)哭叫。”{8}由于有了對(duì)人物的尊重和憐憫，陳忠實(shí)的《白鹿原》就多少有了一些巴赫金所說的“對(duì)話”性質(zhì)和“復(fù)調(diào)小說”的意味。雖然我們不好說在這方面他已達(dá)到陀斯妥耶夫斯基那種徹底而自覺的境界，但他的充滿沖突、充滿斗爭的小說世界，也絕不是那種習(xí)見的、以單個(gè)觀念或主題為基礎(chǔ)的蒼白的統(tǒng)一體，而是富有意味的、內(nèi)在于若干對(duì)立觀念或聲音的對(duì)話關(guān)系中的富有人性的統(tǒng)一體。

我們可以通過與《創(chuàng)業(yè)史》的比較，來認(rèn)識(shí)《白鹿原》的拓展與升華。在《創(chuàng)業(yè)史》中，現(xiàn)實(shí)否定歷史，“好人”否定“壞人”，“政治”否定一切。在《創(chuàng)業(yè)史》里，只有一種聲音，在高亢地?zé)o節(jié)制地獨(dú)白著。而在《白鹿原》中，歷史在同現(xiàn)實(shí)對(duì)話，并在對(duì)話中對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)出有力的質(zhì)詢。人物之間，甚至在一個(gè)人的內(nèi)部都有對(duì)話在激烈地進(jìn)行著。具體些說，這兩部作品中的一些人物的經(jīng)歷和遭遇有極大的相似性，如李翠娥和田小娥，白占魁與鹿黑娃，都是所謂的“不正經(jīng)”的女人或帶些痞氣和匪氣的男人。但柳青寫李翠娥時(shí)，直接用以“風(fēng)騷有名”來評(píng)價(jià)她，并以嘲諷的口氣和概述的語言，寫她如何好逸惡勞，如何“男女平等”地同白占魁上城吃館子；對(duì)白占魁，柳青也是用情感態(tài)度很明顯的語言來進(jìn)行評(píng)價(jià)性描述，從而給人物進(jìn)行道德評(píng)判和政治定位{9}。陳忠實(shí)在寫田小娥的時(shí)候，也用了一次“婊子”{10}，但那是那個(gè)“回憶”的人的聲音，而不是作者的評(píng)價(jià)。陳忠實(shí)讓田小娥以各種形式為自己辯護(hù)，并通過作者的相對(duì)客觀的敘述，來表現(xiàn)她性格構(gòu)成的復(fù)雜側(cè)面：她缺乏性格上的獨(dú)立性和內(nèi)在堅(jiān)定性，因此，她無法把握自己的命運(yùn)，但她不乏同情心，偶爾也表現(xiàn)出讓人感動(dòng)的正義之舉(如以大不敬的方式顯示了對(duì)鹿子霖的輕蔑)。這種“對(duì)話”性，在她的鬼魂憑附到鹿三身上的時(shí)候，表現(xiàn)得尤為突出、有力，使她為自己的辯護(hù)在啟發(fā)讀者反思自鹿原社會(huì)殘酷和不寬容的同時(shí)，對(duì)其產(chǎn)生了深深的同情。

當(dāng)然，柳青和陳忠實(shí)對(duì)待人物的不同態(tài)度和方式，根本上講，是由特定的時(shí)代狀況決定的。黑格爾說：“在一個(gè)時(shí)代里如果出現(xiàn)了抽象的信仰，定得很完備的教條，固定的政治和道德的基本原則，那就離開史詩所要求的具體(一般與特殊尚未分裂)而家常親切(擺脫了外來文化的束縛)的精神狀態(tài)了。”{11}對(duì)小說來講也一樣。有的時(shí)候，“對(duì)話”式寫作，是需要相應(yīng)的時(shí)代條件的，就這一點(diǎn)來講，陳忠實(shí)顯然比柳青要幸運(yùn)一些。

人物在陳忠實(shí)的小說中如此重要，但在現(xiàn)代派小說中，卻同故事的命運(yùn)一樣，受到空前的冷落和否定。一些現(xiàn)代派小說把人物刻畫同內(nèi)在情緒和心理的描述對(duì)立起來了。甚至認(rèn)為把人物當(dāng)作小說創(chuàng)作的中心任務(wù)的規(guī)則也過時(shí)了，小說創(chuàng)作的方向，是消解人物，是注重?cái)⑹龇绞?。法國的“新小說”派從理論到實(shí)踐，都不給人物留地位。薩洛特在《懷疑的時(shí)代》一文中對(duì)“人物豐滿的形象”進(jìn)行否定，而讓無名無姓的“我”篡奪了小說人物的位置，這個(gè) “我”“既沒有鮮明的輪廓，又難以形容，無從捉摸，形跡隱蔽”，而往昔的人物則“由于失去了獨(dú)立存在的地位，或者成為這萬能的‘我的附屬品，或者只是一些幻象、夢(mèng)幻、噩夢(mèng)、幻想、反照、模態(tài)等”{12}。我們?cè)谥袊?dāng)代，尤其是當(dāng)前的小說中，隨處可以看到這種以“我”為中心的極端的“獨(dú)白”式小說。人物沒有生氣，缺乏性格上的渾圓和個(gè)性的鮮明，在作者的一元話語的獨(dú)白中完全被動(dòng)地緘默著。人物完全處于分裂的、不自由的情境中，而這正是由作者的無限膨脹的那個(gè)“我”造成的。他們只不過是作者擺弄的提線木偶而已。

總之，故事使小說充滿“魔力”，人物使小說充滿生氣，它們構(gòu)成了小說的重要基元，是每個(gè)小說家都忽視不得的。獲獎(jiǎng)可以使一個(gè)作家在短時(shí)期內(nèi)獲得媒體的關(guān)注，可以使它獲得外在意義上的成功，但是，一部小說的生命力，卻是決定于它本身的價(jià)值，決定于它是不是一部有趣的、塑造出了活的人物形象的小說。

這就是《白鹿原》提供給我們的重要啟示。

注解：

{1}陳忠實(shí)：《生命之雨》，第437頁，陜西教育出版社，1996年版。

{2}納博科夫：《文學(xué)講稿》，第25頁，申慧輝譯，三聯(lián)書店，1991年版。

{3}卡勒爾：《羅蘭?巴爾特》，第123頁，三聯(lián)書店，1988年版。

{4}《文學(xué)講稿》，第26頁。

{5}蔡景康編選：《明代文論選》，第199頁，人民文學(xué)出版社，1993年版。

{6}呂同六主編：《20世紀(jì)世界小說理論經(jīng)典》上卷，第260－261頁，華夏出版社，1995年版。

{7}汪曾祺：《漫評(píng)〈煙壺〉》，《文藝報(bào)》，1984年第4期。

{8}陳忠實(shí)：《生命之雨》，第435頁。

{9}《柳青文集》上卷，第140頁，陜西人民出版社，1991年版。

{10}《白鹿原》，第339頁，人民文學(xué)出版社，1993年版。

{11}黑格爾：《美學(xué)》第三卷下冊(cè)，第112頁，商務(wù)印書館，1981年版。

{12}崔道怡等編：《“冰山”理論：對(duì)話與潛對(duì)話》，第555頁，工人出版社，1987年版。

責(zé)任編輯 李秀龍