朱小如　張麗軍

時(shí) 間：二○○八年十月二十六日二十點(diǎn)

地點(diǎn)：濟(jì)南泉城銀座大酒店B座五二六房間

對話人：朱小如 《文學(xué)報(bào)》編輯、評(píng)論家

張麗軍 山東師范大學(xué)文學(xué)院副教授、博士

張麗軍：朱先生您好！今年是改革開放三十周年，也是新時(shí)期文學(xué)三十周年?，F(xiàn)有的當(dāng)代文學(xué)史框架中，很多研究者在提到新時(shí)期文學(xué)發(fā)生源頭的時(shí)候，總是從一九七七年十一月劉心武在《人民文學(xué)》發(fā)表的《班主任》開始。但是事實(shí)上，作為新時(shí)期文學(xué)重要組成部分的朦朧詩則以一種“地下寫作”的方式在六十年代就開始了探索。六十年代末郭路生的《相信未來》就已經(jīng)具備了朦朧詩的新美學(xué)特征。一九七二年芒克、多多等人組成的“白洋淀詩派”，基本確立了朦朧詩派的精神內(nèi)涵、思維方式和語言特色。一九七八年十二月《今天》刊物的出現(xiàn)，使朦朧詩派成員凝聚在一起。一九七九年三月，《詩刊》發(fā)表北島的《回答》，意味著朦朧詩派終于浮出歷史地表，獲得了正統(tǒng)刊物的公開承認(rèn)。然而，在傳播過程中，這種具有現(xiàn)代性質(zhì)的詩歌卻被命名為看不懂的“朦朧詩”、“古怪詩”。朱先生您怎樣看待朦朧詩的所謂“朦朧”二字？

朱小如：對于“朦朧詩”的命名，我是不認(rèn)同的。“朦朧詩”的命名總覺得有些貶義，存在著一個(gè)意識(shí)形態(tài)層面的打壓問題。是人家找不到合適的政治理由反對它，也看不出要傳達(dá)什么，就用到“朦朧”二字來打壓。你覺得這個(gè)理由合理嗎？

我一直認(rèn)為我們的詩歌本來就是有朦朧的，這不是我們今天才有的。中國古典詩歌中大都具有朦朧的審美意象，需要細(xì)細(xì)審美品味的詩詞佳句比比皆是，也沒有人覺得看不懂。就現(xiàn)代詩歌來說，除了“五四”出來的郭沫若有一種狂飆式的激進(jìn)明快的風(fēng)格，李金發(fā)、徐志摩、戴望舒的詩歌大都是帶朦朧的，詩歌不帶朦朧就沒有美的意境。至于朦朧詩早期發(fā)生地在白洋淀，還是在別的地方?jīng)]太多意思。就詩歌創(chuàng)作而言，“地下詩歌”是永遠(yuǎn)存在著的普遍現(xiàn)象。“地下寫作”是永遠(yuǎn)有的，不管在哪個(gè)時(shí)代，絕不僅僅只在這個(gè)時(shí)代產(chǎn)生。所以，我不認(rèn)為“地下寫作”是“朦朧詩”發(fā)生的原因?！半鼥V詩”之所以出現(xiàn)，是因?yàn)槲覀兊膶徝腊l(fā)生了退化。我不同意有人說朦朧詩是從臺(tái)灣傳過來的。朦朧詩出現(xiàn)以后，大家似乎忙于圍繞著“朦朧”兩個(gè)字討論，卻不去關(guān)注詩的內(nèi)容。

所謂的“朦朧”是個(gè)低級(jí)問題。那時(shí)，還有葉嘉瑩那樣的人跑出來說“通感”這個(gè)詞是錢鐘書著作里早就談過的，讓人們讀錢的書，引導(dǎo)我們?nèi)プx懂朦朧詩。然后，才興起錢鐘書熱和古典詩欣賞熱。其實(shí)這是中文系的一種常識(shí)課。中國詩歌從來就非常強(qiáng)調(diào)瞬間的審美感受。我認(rèn)為沒有所謂的“朦朧”詩，并不真是什么“新的審美崛起”，只是反映了我們詩歌審美的退化而已。

張麗軍：您認(rèn)為過去人們心領(lǐng)神會(huì)的詩歌的澀味、朦朧意境，為什么當(dāng)代人卻看不懂、理解不了？

朱小如：主要原因就是“文革”后文學(xué)的起點(diǎn)太低。這個(gè)起點(diǎn)低到我們連文字都讀不通了，詩歌也讀不懂了，所以大家覺得很朦朧，看不懂。其實(shí)“朦朧”這個(gè)詞匯就是因?yàn)楫?dāng)時(shí)我們閱讀接受能力太差，讀文學(xué)的人的起點(diǎn)太低，幾乎連現(xiàn)代文學(xué)都沒讀好，更別說古典文學(xué)了。所以，即使當(dāng)年李金發(fā)的詩最晦澀，但一旦讀到“夜鴉染了你眼中的深黑所以飛去，玫瑰染了你唇里的朱紅所以隨風(fēng)凋謝”這樣的詩句時(shí)你唯有感覺審美的新鮮，詩人能把“人老珠黃”這樣的生命凋零之美說鮮活了。但是李金發(fā)的詩在一九八一年也是違禁品，我當(dāng)時(shí)要開后門到上海圖書館才借到他的兩本詩集。

張麗軍：具體而言，北島、顧城、舒婷的詩歌，您認(rèn)為朦朧嗎？現(xiàn)代白話文的興起，使中國古典詩歌傳統(tǒng)發(fā)生了斷裂；“文革”十年詩歌創(chuàng)作發(fā)表中斷。您認(rèn)為朦朧詩派作為新時(shí)期文學(xué)一個(gè)突兀崛起的新詩歌流派，從發(fā)生學(xué)角度講，朦朧詩派的文學(xué)資源是什么？

朱小如：在很多人視之為“朦朧”的當(dāng)時(shí)，我就沒感覺到北島和顧城的詩歌有什么朦朧之處。其實(shí)這都是古典文學(xué)里面的基本常識(shí)，包括“當(dāng)下美”，研究古典詩歌是一直在用的詞匯，注重詩歌審美的瞬間感受，周策縱在一九八五年上海文藝出版社出版的一本著述《棄園文萃》里就著重談過。而我們現(xiàn)在說的“當(dāng)下”那個(gè)詞，還特意標(biāo)示著外語，仿佛只有舶來品才是學(xué)問。包括說舒婷的詩是因?yàn)楦＝x臺(tái)灣近，然后由臺(tái)灣那邊傳過來的，這幾乎把現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代派的詩歌給抹殺掉了。顧城是詩人顧工的兒子，他家里會(huì)沒有一本現(xiàn)代文學(xué)或現(xiàn)代派詩集？其實(shí)，“朦朧詩”現(xiàn)象的出現(xiàn)，就是我們對文學(xué)的審美感覺在倒退，已經(jīng)沒有了現(xiàn)代文學(xué)的氣息，有的只是工農(nóng)兵文藝，只具備看懂樣板戲的審美水平，這就是長期文化封閉和文化禁錮導(dǎo)致的必然結(jié)果。

張麗軍：朦朧詩的發(fā)生是不是有一個(gè)內(nèi)在源泉？

朱小如：朦朧詩的發(fā)生是緣于內(nèi)心的表達(dá)需要。其實(shí)文學(xué)的淵源總是在每個(gè)人的內(nèi)心中，你如果找不到文學(xué)發(fā)生的永動(dòng)力的話，談三十年六十年八十年都是白費(fèi)！其實(shí)文學(xué)在發(fā)生學(xué)上幾乎都是一樣的，我有了痛苦就要發(fā)泄，壓抑的時(shí)候我要抒發(fā)自己的情感。我不發(fā)表不等于我不寫作。我們作史的時(shí)候可能要以發(fā)表為主，但是這種文學(xué)精神肯定并不是以發(fā)表為主的。包括“白洋淀”，包括現(xiàn)在我們所謂的“今天”，包括“他們”，我們在大學(xué)里時(shí)，王寅，陳東東他們想寫詩歌，又沒地方發(fā)，就油印成小冊子，每個(gè)人發(fā)一本，讓我們捐一塊錢。我也寫詩歌，但我寧可自己放在那里，我是不求發(fā)表的。詩人基本上是內(nèi)心化的。

張麗軍：您認(rèn)為朦朧詩派是一個(gè)完整的流派嗎？

朱小如：朦朧詩不是一個(gè)派，舒婷的詩歌跟北島的詩歌完全是兩回事。北島的詩有著明確的政治含義，舒婷的詩純粹是內(nèi)心的抒情，他們完全不是一個(gè)派，方向都不同的。

張麗軍：有人認(rèn)為朦朧是一種策略。中國詩歌有一個(gè)規(guī)律，是一波反一波。自由詩和格律詩是一波反一波，明白和朦朧也是一正一反。您同意嗎？

朱小如：這個(gè)也不是，它是當(dāng)時(shí)的時(shí)代情緒問題，文學(xué)的發(fā)生學(xué)是純粹的，這是不可否認(rèn)的，但問題在于時(shí)代情緒是不能夸張的，不能因?yàn)槲覀兪歉阄膶W(xué)的，就把文學(xué)功能無限夸大了。其實(shí)對于一般人來說沒有多大意思，過了就過了，但文學(xué)把它作為歷史來研究，又非要分出現(xiàn)代和當(dāng)代來，研究現(xiàn)代不讀當(dāng)代的文學(xué)，研究當(dāng)代不讀現(xiàn)代的文學(xué)，分得那么細(xì)，多少顯得有些可笑。

張麗軍：您如何看待朦朧詩是被批判的，而且是從政治上受到批判的？

朱小如：當(dāng)時(shí)它是一種時(shí)代情緒，同時(shí)也在思想解放運(yùn)動(dòng)和清除污染的夾縫中生存，它的發(fā)生不是自覺的審美主張，但是最后被大眾所認(rèn)同。也就是藝術(shù)批評(píng)還是要回歸藝術(shù)批評(píng)體系中言說的道理。

張麗軍：您認(rèn)為文學(xué)，包括朦朧詩歌，從終極源泉來看，還是源于每個(gè)人的內(nèi)心世界。朦朧詩派的精神資源有著深刻的中國古典詩歌和現(xiàn)代主義詩歌的血脈。這樣一種有傳統(tǒng)、有現(xiàn)代出處的詩歌，有人還是讀不懂，那是不是意味著我們的文學(xué)接受場域出現(xiàn)了問題？

朱小如：之所以說朦朧詩現(xiàn)在回過頭去看一點(diǎn)也不朦朧，就是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的文學(xué)閱讀有問題了，連基本的通感都找不到，哪還會(huì)形成一種好的接受場。這也是我一直在關(guān)注的問題，包括我真正想反思的是文學(xué)教育這五十年教會(huì)了我們什么東西，其實(shí)我們把感性的有色彩的文學(xué)都教成了死文學(xué)。包括現(xiàn)在討論許多文學(xué)理論著作的時(shí)候，我常有這種感覺。

那個(gè)時(shí)候面對的大眾都不會(huì)讀書，就像我大學(xué)讀書的時(shí)候老師教我的，也就是《一壺水》那樣的歌詞，頂多是郭沫若、艾青的詩歌，都是言志的。

張麗軍：正如您所言，李金發(fā)等象征詩派的詩歌早已經(jīng)包含了朦朧的審美元素。從中國新詩的發(fā)展歷史來看，您認(rèn)為朦朧詩與現(xiàn)代詩歌有沒有聯(lián)系？

朱小如：從中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史來看，在相當(dāng)長的歷史時(shí)期內(nèi)，我們忽視了文學(xué)創(chuàng)作方法的盡可能多樣化，甚而對其他文學(xué)創(chuàng)作流派中所蘊(yùn)含的有價(jià)值的美學(xué)手段進(jìn)行著頑固的否認(rèn)和拒斥。應(yīng)該說，詩歌是最容易產(chǎn)生不同的風(fēng)格流派、最容易表露出文學(xué)運(yùn)動(dòng)發(fā)展端倪的文學(xué)體裁。如開創(chuàng)了自由派一代詩風(fēng)的郭沫若，主要是借鑒了惠特曼不拘任何形式的風(fēng)格。《女神》充分體現(xiàn)了詩人只憑純粹的直覺，書寫了反叛的靈魂和吶喊的斗爭精神，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地甩脫了當(dāng)時(shí)深受日本俳句影響的周作人和宗白華的所謂哲理詩，以及康白情等人過于散文化的寫景詩所組成的小詩運(yùn)動(dòng)，應(yīng)和了“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的歷史使命，對新詩發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響。但也使新詩在無體無韻上走過了頭，特別是那種口號(hào)式的大喊大叫，在以后的新詩發(fā)展進(jìn)程中不斷地泛濫成災(zāi)。

又如徐志摩的詩歌，雖有創(chuàng)新，但也因缺少社會(huì)投影最終仍被人為地掩蔽了起來。在新詩發(fā)展進(jìn)程中，被掩蔽最深、也最慘的則是象征派和后來的中國現(xiàn)代派詩歌。李金發(fā)是第一個(gè)將法國象征派介紹給中國詩壇的，其詩作中奇突的想象和怪誕的聯(lián)想比比皆是，使人瞠目結(jié)舌，但由于詩作常常宣泄著個(gè)人的“生的枯燥與死的煩悶”，那種悲哀又不失之美麗的調(diào)律，不合當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神和審美反映，終被詩壇視為晦澀的“詩怪”而不作提倡。然而在今天來看，其詩中蘊(yùn)含著極其豐富的現(xiàn)代詩歌的藝術(shù)張力和新的審美特征。他所開創(chuàng)的象征、朦朧、奇僻的詩風(fēng)又得到了象征派詩人戴望舒、漢園三詩人何其芳和卞之琳等人，以及被稱為九葉詩人的杜運(yùn)燮、袁可嘉等人的師承和推崇，從而顯示出了這一詩風(fēng)的頑強(qiáng)生命力。

以上的是我在八十年代就已經(jīng)提出的一種觀點(diǎn)：新時(shí)期興起的朦朧詩派與中國現(xiàn)代新詩有著隔代遺傳的血緣關(guān)系。同時(shí)，袁可嘉等人在大量引進(jìn)介紹西方現(xiàn)代派文學(xué)的工作中也起了積極的先鋒作用。但在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，這一切都被別無選擇的單一指向深深地掩蔽了起來。

張麗軍：您提出朦朧詩的發(fā)生存在著“隔代遺傳”的精神血脈關(guān)系。請您從詩歌藝術(shù)的視角，來具體談?wù)勥@個(gè)“隔代遺傳”的詩歌發(fā)展方式。

朱小如：朦朧詩派遠(yuǎn)遠(yuǎn)地師承著戴望舒、卞之琳、何其芳和袁可嘉的詩風(fēng)，不僅在詩體上表現(xiàn)出強(qiáng)烈的情緒心理投影，同時(shí)在語言句法結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)出時(shí)空上的大跨越和大彈跳，無數(shù)變幻莫測的意象群蜂擁而至，徹底打破了傳統(tǒng)的統(tǒng)一完整的意境說的局限。全憑現(xiàn)代生活的自然、快速、跳動(dòng)的節(jié)奏的內(nèi)在縫合力和光怪陸離的感覺，穿綴起全詩的朦朧情調(diào)，確立起朦朧詩派的時(shí)代情緒特征。

由此開始，中國詩歌重又轉(zhuǎn)向自我感情的抒發(fā)，但又不同于“五四”新文學(xué)中的個(gè)性解放精神的極度自我膨脹：既不是那種初嘗愛情和婚姻自主的蜜果而沾沾自喜的風(fēng)花雪月的輕歌曼舞，也不是自命清高、寡僻鶴立的孤芳自賞，而是一種可以不斷擴(kuò)展開去的自我探索以及尋找與他人、他物之間新的交往關(guān)系的強(qiáng)勁張力。

例如舒婷帶著難以消散的憂慮而發(fā)出的“人啊，理解我吧”，梁小斌帶著天真童稚之心的突然失落而哭喊著的“中國，我的鑰匙丟了”，以及北島的“在我和世界”的多角度人際關(guān)系的探索和“生活/網(wǎng)”那種深邃的哲理思緒，無不體現(xiàn)出新時(shí)期青年詩人在迷惘、失落和憂慮的表層下深深蘊(yùn)蓄著的冷靜的思索、理智的審己和大膽的探求精神，體現(xiàn)出他們無時(shí)無刻不在以自我與外部的經(jīng)驗(yàn)世界交流中確認(rèn)自我，以求努力釋放自我存在價(jià)值對外部經(jīng)驗(yàn)世界的能動(dòng)的熱量，增強(qiáng)自我在外部經(jīng)驗(yàn)世界出現(xiàn)恐懼、困惑、壓迫和黑暗的嚴(yán)峻境況作出反叛情境、忠實(shí)自己、追求光明的選擇。朦朧詩的“隔代遺傳”顯然是有著現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)的精神延續(xù)，也有新的時(shí)代情緒、情感的擴(kuò)張。而如果非要說朦朧詩具有新的審美特征，可能也就在于打破了傳統(tǒng)的“統(tǒng)一完整的意境說”方面，以致朦朧詩往往給人留下“片斷”的有好句，而不是“完整”好詩的印象。

張麗軍：從韋勒克對文學(xué)的“外部研究”和“內(nèi)部研究”的劃分，來分析朦朧詩的發(fā)生學(xué)，您剛才闡釋的“隔代遺傳”是一個(gè)發(fā)生的“外部研究”。從“內(nèi)部研究”的視角來看，文學(xué)基本感覺的喪失，除了文學(xué)教育的問題之外，是不是還有一個(gè)更大的審美文化語境問題？

朱小如：有。就拿當(dāng)下來說，讀圖時(shí)代、消費(fèi)時(shí)代是當(dāng)下文學(xué)的兩個(gè)理解文字的語境，這種語境帶給我們的就是一個(gè)審美接受場的問題，我們越來越讀不懂文字背后的東西。其實(shí)中國的文字從古開始是從圖像開始的，也是從符號(hào)演變過來的，為什么我們會(huì)中斷，現(xiàn)在反而卻讀不通了？包括以前我們就知道“女”字的圖像就是一個(gè)下跪的女人，但是這樣的文化意義，這種符號(hào)性的東西是從中國文字發(fā)生時(shí)就具備的形象思維。現(xiàn)在的文章變得越來越簡單，越來越平面化，許多人認(rèn)為是現(xiàn)代性的問題，我把問題歸結(jié)到，是古今沒通還是中西沒通。我認(rèn)為至少是不通的。現(xiàn)在文學(xué)越講越細(xì)致，語文教學(xué)都“發(fā)展”到大學(xué)里了。我們沒把文理在基礎(chǔ)的層面上打通，不是在中小學(xué)教育就把文理打通。中心思想從哪里來？沒有一個(gè)中小學(xué)老師能講得清楚。這幾年我也一直在想怎么會(huì)變成這樣？比如從中西結(jié)合的現(xiàn)代漢語來說，古漢語以前是沒有時(shí)態(tài)的，古典詩歌大多是詩人的瞬間審美感受，只有少量的敘事詩。但是一到現(xiàn)代漢語言肯定是有時(shí)態(tài)的。所謂敘事文學(xué)的整體性都在一個(gè)時(shí)態(tài)中完成了，是電影告訴了我們，這叫現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)。這個(gè)東西對文字的影響非常大，對現(xiàn)代小說的影響尤其大。其實(shí)我們過去讀詩歌（敘事詩除外）就是讀圖，它不正是時(shí)間的凝固，瞬間的感覺嗎？我覺得這是值得探討的問題。包括現(xiàn)在詩歌，盡管讀的人很少了，但是寫的人卻很多，網(wǎng)上非常熱鬧。

張麗軍：就文學(xué)接受美學(xué)而言，朦朧詩，乃至于整個(gè)中國當(dāng)代文學(xué)的審美接受效果是不理想的。這方面，對接受的讀者是否有一定的要求，比如意大利艾柯等人所提出的“理想讀者”？

朱小如：在結(jié)構(gòu)主義闡釋學(xué)中，一個(gè)文本的理想的接受，是需要讀者的豐富聯(lián)想與想象，正是在讀者的想象中構(gòu)建出新的故事。這里存在著一個(gè)讀者的主動(dòng)閱讀問題。朦朧詩的閱讀接受就是缺少這樣的理想讀者群體。

今天從作家到讀者都處于一種思維平面化狀態(tài)，哪里有原創(chuàng)寫作？這是想象力的不足，語言創(chuàng)造性問題等等。今天還有多少作家的語言能夠影響大眾的公共生活？如同魯迅的“拿來主義”和國民性批評(píng)思維，對公眾的生活能產(chǎn)生影響的可能也就剩下王朔的痞子話語，這有點(diǎn)讓我覺得悲哀。

張麗軍：對于作家、讀者的思維平面化狀態(tài)，您認(rèn)為最根本的原因是什么？

朱小如：我認(rèn)為始終有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的問題，就是對于文學(xué)是審美還是載道的問題，我們現(xiàn)在最大的問題依然是審美退化。長期以來，中國文學(xué)在“工具論”的影響下被動(dòng)的寫作，造就了文學(xué)閱讀的被動(dòng)接受，而文學(xué)閱讀的被動(dòng)接受其實(shí)也無時(shí)無刻地影響著我們的文學(xué)寫作，中國先鋒小說的短暫興盛和迅速衰亡其原因也在于此。

張麗軍：您認(rèn)為朦朧詩在文學(xué)史上的價(jià)值意義是什么？是否延續(xù)、繼承了某種文學(xué)史傳統(tǒng)？有什么影響？

朱小如：我認(rèn)為這個(gè)談不上中斷或者延續(xù)，它只是一個(gè)特定歷史時(shí)代的產(chǎn)物，它的中斷也是歷史使命的完成，所以說延續(xù)還是中斷這都無關(guān)痛癢的。從文學(xué)與公眾生活關(guān)系看，朦朧詩并沒有對今天的公眾生活產(chǎn)生什么影響，它只是讓詩歌回到常識(shí)，回到詩性。這是文學(xué)最基本的層面。

張麗軍：今天您說到，我們幾十年的語文教育出現(xiàn)了很大的問題，古今不通、中西不通。讀者大眾缺乏對區(qū)分好壞作品的語言感覺，無法分辨與享受閱讀的深層愉悅，處于一種嚴(yán)重的審美退化狀態(tài)。正是在這個(gè)意義上，朦朧詩啟示我們要回到詩歌的常識(shí)，回到詩性上來，這也許就是朦朧詩在新世紀(jì)語境下的文學(xué)價(jià)值。我想提出一個(gè)相關(guān)的問題，就是我們的語文教育和文學(xué)訓(xùn)練，如何才能打通古今中外，實(shí)現(xiàn)審美想象能力的提高？

朱小如：比如，我們學(xué)習(xí)古典詩歌的方法主要是背誦，理解不理解也要求背誦默寫。以為熟讀唐詩三百首，不會(huì)作也會(huì)吟是真理。就拿李白的“床前明月光”來說，我們講解的方向是探究“床”還是“窗”那樣的實(shí)證問題。就是不能把“月亮”的外部意象和李白心中的“故鄉(xiāng)”的意象浪漫地聯(lián)結(jié)起來，說出余秋雨那句“李白的故鄉(xiāng)在月亮上”的遐想。事實(shí)上，文學(xué)語言思維和意義都是連貫的、整體的，并不是割裂的。這就是我認(rèn)為的一個(gè)從整體來把握文學(xué)的基本還原點(diǎn) 。有了這樣一個(gè)整體把握的原點(diǎn)，我們的詩歌審美何以會(huì)“朦朧”呢？

如果僅僅把“朦朧”看做是詩歌審美的一種意象，而不是作為我們讀不懂的理由，或者我們不是僅僅為了“朦朧”而把詩寫得故意讓人看不懂。

如果非要說重溫那段歷史，還有些現(xiàn)實(shí)意義，這種意義也就在于時(shí)刻警惕我們不要人為地制造文化封閉和禁錮，時(shí)刻警惕我們的文學(xué)審美退化而已。

張麗軍：謝謝您！您不僅為新世紀(jì)的文學(xué)讀者還原了朦朧詩的當(dāng)時(shí)閱讀感受和時(shí)代精神氛圍，提出了詩歌朦朧意象的“隔代遺傳”的精神基因狀況，而且還揭示了朦朧詩之所以朦朧的真實(shí)原因，就在于人們審美意識(shí)的退化。大眾審美能力的退化，才導(dǎo)致所謂的“朦朧”命名，而事實(shí)上，詩本來就是朦朧的。同時(shí)，針對大眾審美退化的問題，為當(dāng)代文學(xué)審美困境提出了新的思考點(diǎn)。