唐 尋

關(guān)鍵詞：圖像霸權(quán)；詩歌；地震題材；精英意識；話語權(quán)

摘要：20世紀后期，傳媒中圖像占據(jù)了絕對中心地位，汶川地震突發(fā)后電視畫面的“先聲奪人”就是圖像霸權(quán)的明證。在、圖像霸權(quán)下，詩歌并未走向終結(jié)，因為詩性是人類永恒的訴求，地震詩潮的出現(xiàn)打破了“詩歌死了”的讖言；另一方面，詩歌已處于邊緣地帶。但繪畫應(yīng)對攝影沖擊的事件能給處于同樣處境的詩歌以啟示，地震中出現(xiàn)的圖像類作品和文字類作品的“各司其職”、“相互融合”，也將蘊含著詩歌騰飛的契機。

中圖分類號：G206

文獻標志碼：A

文章編號：1009—4474(2009)06—0068—04

20世紀初，處于信奉數(shù)理邏輯階段的維特根斯坦推出了《邏輯哲學論》。在這部論著中，他主張運用邏輯，凈化混亂的日常語言，創(chuàng)造出一套嚴密的合乎邏輯結(jié)構(gòu)的理想語言系統(tǒng)，也就是“語言圖像論”。而在“語言圖像論”遭受維氏后期“語言游戲說”的自我批判之后，人類的思維模式也經(jīng)歷了從“語言是世界的圖像”到“圖像是世界的語言”的轉(zhuǎn)向。究其原委，是因為20世紀后期世界進入了技術(shù)狂歡的時代，在數(shù)碼技術(shù)、多媒體技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的推動下，圖像以“形象”或“影像”的形式逐漸主導了人們的審美心理結(jié)構(gòu)，并且成為了全球的“通用語言”。這在文化生活領(lǐng)域是極其重要的事件。圖像訴諸視覺拉近了人與本能欲望之間的距離，它挑戰(zhàn)了人們理性思維的習慣，代之以感性形象呈現(xiàn)，受眾也因此從閱讀者轉(zhuǎn)變成為觀賞者。觀賞者的角色恰恰迎合了動物的天性需求，畢竟與閱讀過程中經(jīng)常遇到的阻礙相比，觀賞更加地不費氣力。鑒于此，圖像在當今社會中迅速占據(jù)了中心地位。從傳播學的角度考慮，暫且忽略效果差異的討論，圖像因其無可比擬的直觀性和快捷性，具有絕對的優(yōu)勢。比如在汶川地震突發(fā)之后，大眾最先的感官刺激來自于電視屏幕。悲涼的廢墟畫面和壯烈的生命回響給予觀眾“第一時間”的震撼；電視臺連續(xù)數(shù)天的轉(zhuǎn)播，給全國人民營造出“人人都是汶川人”的在場感，從而也喚起了如潮的愛憐。

一、地震詩潮證實詩歌未亡

圖像的強盛之勢日趨明顯，它似乎將文字的傳統(tǒng)闡釋功能和表現(xiàn)功能排斥殆盡，甚至在西方，不少理論家驚呼圖像已經(jīng)吞噬了文字，文字屈從圖像是不爭的事實。盡管有可“歌”的特性，詩歌就其本質(zhì)而言是屬于文字的，這種時常被貼上“貴族”標簽的文字無論是對寫作者的技藝要求，還是對理想讀者的標準定位都是挑剔的，所以它所面臨的尷尬和質(zhì)疑也是空前的。不排除評論家的別有用心，近些年來“詩歌死了”的宣判不絕如縷。如果對這類不詳之音溯源的話，可以追抵黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論。同樣站在審判席上的還有馬克思、本杰明、阿多爾諾，他們都辨明了資本主義生產(chǎn)與藝術(shù)、詩歌的敵對；而阿瑟·丹托的《藝術(shù)的終結(jié)》里“哲學對藝術(shù)的剝奪”、弗雷德里克·詹姆遜的《文化轉(zhuǎn)向》中“藝術(shù)的終結(jié)”與“歷史的終結(jié)”、德國學者漢斯·貝爾廷《藝術(shù)史終結(jié)了嗎?》一書對“藝術(shù)史終結(jié)論”的探索，都在不同程度上預(yù)言了藝術(shù)、文學的冬天。

回首中國詩歌的成長歷程，其實但凡具有一定歷史性眼光的讀者，都可以覺察出詩歌發(fā)展到某個時段出現(xiàn)蕭條是一種正常的回溯現(xiàn)象。眼下詩歌中的非詩因素肆意生發(fā)，使得詩意的后花園雜蕪不堪，但是只要有人的本真和自由存在，詩歌的精神就會留存，詩性的光輝就不會泯滅。詩歌死了，這無疑是對詩歌的巨大誤解，人類的生存命定其無法離棄詩性的語言。公元2008年5月12日14時28分，四川汶川的特大地震是母體內(nèi)的一陣劇烈的抽搐，它讓平時麻木的靈魂，因血脈的相連而感受到活生生的疼痛，本已遠行的詩歌于剎那間被重新找回，用以抒發(fā)共有的痛感。于是一夜之間，中國大地詩潮澎湃，報紙雜志刊滿民間的哀歌，新浪、搜狐、網(wǎng)易等各大網(wǎng)站的博客上出現(xiàn)了大量的以汶川地震為主題的詩歌，詩歌回到了久違的公眾視線，恢復了“緣情言志”的古老功能。在地震主題的眾多詩作中，以一首《孩子，快抓緊媽媽的手》流傳最為廣泛：

“孩子／快抓緊媽媽的手／去天堂的路太黑T／媽媽怕你碰了頭／快抓緊媽媽的手／5媽媽陪你走

媽媽我怕／天堂的路太黑／我看不見你的手／自從倒塌的墻／把陽光奪走／我再也看不見／你柔情的眸

孩子／你走吧／前面的路／再也沒有憂愁／沒有讀不完的課本／和爸爸的拳頭／你要記?。液桶职值哪樱瘉砩€要一起走

媽媽／別擔憂／天堂的路有些擠／有很多同學朋友／我們說／不哭／哪一個人的媽媽都是我們的媽媽／哪一個孩子都是媽媽的孩子／沒有我的日子／你把愛給活的孩子吧

媽媽／你別哭／淚光照亮不it／我們的路／讓我們自己／慢慢的走／媽媽／我會記住你和爸爸的模樣／記住我們的約定／來生還要一起走”

央視、東方衛(wèi)視、湖南衛(wèi)視等多家電視臺在賑災(zāi)節(jié)目中朗誦了這首詩，《南方日報》等全國近百家報紙刊登了這首詩，法國的一家報紙也用整版轉(zhuǎn)載了這首詩?？陀^地看，這首詩并沒有嚴格的韻律，非?？谡Z化，在藝術(shù)技巧方面存有顯而易見的缺陷(也是本次地震詩潮大多數(shù)作品共同的弊病)，但是它的確反映了圖像霸權(quán)下詩性表達的訴求。人類需要詩歌，就像人類需要詩性的生活一樣，僅此一點，就足以推翻聳人聽聞的詩歌終結(jié)論。

二、精英意識與話語權(quán)

既如上文所述，從西方的先哲到中國當代的理論家、批評家，他們陸陸續(xù)續(xù)地判決包括詩歌在內(nèi)的文藝的死刑，是因為他們集體喪失了歷史性的審視能力嗎?當然不是，事實上他們清醒地認識到文藝未亡(說不定其中有部分人還隱約窺見了散落于民間的詩性的星星之火)。促使他們拋出終結(jié)判詞的原因：一是源于這些大師們內(nèi)心的憂慮，文藝雖然未亡，但是解構(gòu)的熱潮卻讓熱愛文藝經(jīng)典的大師們寢食難安，愛之深則護之切，他們寧愿違背真實想法宣判“文藝死了”，試圖用這種極端的言論給圖像時代的人們敲響暮鼓晨鐘；另一個原因則是與大師們的精英立場有關(guān)。

大師們憑借過人的學術(shù)素質(zhì)，長期從事研究工作，從而養(yǎng)成了一種與意識形態(tài)、文化權(quán)利息息相關(guān)的學術(shù)化、理論化的審美趣味。精英趣味決定精英立場，不過盡管如此，這并不代表著大師們就占有了最高處的話語權(quán)。福柯在《話語的秩序》中認為：“作者身份是不自由地被鍛造出來的，他受制于他生活的那個時代的標準，因而他更像一個再生產(chǎn)者而不是生產(chǎn)者，他只是把那些一再說過的話進行編輯，在已設(shè)定的界限內(nèi)行使他的言論自由。”理論家、批評家們的話語權(quán)在很大程度上來自于官方，受制于“時代標準”、受制于“已設(shè)定的界限”，因此他們的話語一定會打上特定時代意識形態(tài)和文化權(quán)利的印記。童慶炳先生強調(diào)文學經(jīng)典建構(gòu)有兩個外部要素：一是意識形態(tài)和文化權(quán)利的變化，一是文學理念和批評的觀念。那么反向推之，大師們推崇的文學藝術(shù)典范必然是經(jīng)過意識形態(tài)和文化權(quán)利檢驗的，符合同樣是經(jīng)過意識形態(tài)和

文化權(quán)利檢驗的文學理念和批評觀念標準的。前文提到的讓他們愛護心切的文藝作品即屬于此類。但是，誕生于民間的全新的文藝作品，卻讓大師們陷入了矛盾：一方面期盼其成為新的經(jīng)典力挽頹勢；另一方面由于新的作品仍在接受意識形態(tài)、文化權(quán)利的磨合和挑選，而結(jié)果要么歸入經(jīng)典要么遭遇拋棄，前景實在難卜，待之稍有不慎，就會給自身有限的話語權(quán)帶來威脅。為了擺脫潛在的危機，理論家和批評家們索性宣布各類文藝已亡，以此杜絕這樣一種可能性：當下的和未來的文藝會對現(xiàn)有的審美規(guī)范發(fā)起挑戰(zhàn)，畢竟現(xiàn)有的規(guī)范是由大師們親手創(chuàng)造的，是符合大師們的精英趣味的。所以說，藝術(shù)終結(jié)論背后是大師們對精英立場的維護，這樣的態(tài)度投射到地震詩潮中，就是對大量情感真切技藝粗糙的詩歌的褒揚和批判均有保留。

三、退潮后的邊緣處境

當代史上國人記憶猶深的兩次地震分別是汶川地震和1976年的唐山大地震，這兩次地震均引起了人們的詩歌反應(yīng)，汶川地震更是匯成了地震詩潮。1976年的地震詩歌較多地傾向于贊頌社會主義的優(yōu)越性，而在2008年的汶川地震中，人們比以往任何一個時候都關(guān)注人性與生命。在“祖國”和“民族”這些宏大的詞語面前，“個人”的詩篇并沒有黯淡卑微。前文提到的《孩子，快抓緊媽媽的手》僅為一個孩子與母親的對話，但恰恰是這種平凡的凸顯人性的講述，賦予了“災(zāi)難書寫”真正的內(nèi)涵。除去少數(shù)玩票之作，本次地震詩潮的大部分詩歌內(nèi)容是嚴肅可信的，情真意切的抒發(fā)是這些詩歌取得合法性的保證。在肯定這一點的同時，必須指出的是，汶川地震詩潮絕不是詩歌發(fā)展的一般常態(tài)，如果非要對它進行歸劃的話，它更類似于民間狂歡節(jié)的廣場語言。巴赫金指出：“在廣場上充滿了一種特殊的言語，不拘行跡的言語，它幾近于一種獨特的語言，不可能存在于其他地方?！比缃胥氪ǖ卣鹨呀?jīng)過去一年多，熱漲一時的地震詩潮漸漸平息，詩歌重新回到邊緣地帶，重新回到了原初的位置。行走在邊緣，也才是當下中國新詩本應(yīng)堅持的姿態(tài)。地震詩潮退盡之后，我們一方面可以篤信詩歌不會終結(jié)，一方面也樂觀地看到了詩歌發(fā)展常態(tài)之外的其他可能性。

將詩歌安于時空的一隅，不完全是為了避免與圖像霸權(quán)的正面沖突，畢竟詩人的職責只在于習以為常地遠離中心，對既定的一切保持冷靜的審視， 同時小心看護人類的良心。盡管如此，今天的詩人還是或多或少地感受到了來自圖像的壓力，如何處理文字，特別是詩性文字與圖像的關(guān)系成為每一個詩人必須解決的難題。

四、詩歌騰飛的可能契機

事實上，圖文之爭并不為圖像時代所獨有，它始于人類文明誕生之初，至今已有幾千年的歷史。在西方19世紀中期以前，圖文之爭就表現(xiàn)為詩歌與繪畫關(guān)系的緊張微妙。從柏拉圖對繪畫及其他藝術(shù)的否定到亞里士多德對詩歌地位的推崇，從中世紀早期教會的“銷毀偶像運動”到后期的視覺圖像的有意淡化，從文藝復興時期達·芬奇的詩畫爭端的挑起到啟蒙運動時期萊辛詩畫理論的建立，一直到照相技術(shù)發(fā)明以前，詩與畫的關(guān)系就處于不斷沖撞不斷調(diào)和的過程之中。待到照相機發(fā)明之后，另一場對峙又悄悄拉開了帷幕，這就是攝影與繪畫的戰(zhàn)爭，而這場戰(zhàn)爭的最終結(jié)局或許能給當前困惑于圖文之爭的詩人們提供些許的啟發(fā)。1839年8月，達蓋爾的攝影法公布，這給以寫實為最高藝術(shù)理念的西方傳統(tǒng)繪畫帶來致命打擊。“繪畫終結(jié)”說就如“詩歌終結(jié)”說一樣四處彌漫，眾多畫家、批評家堅決反對攝影，將之視為繪畫的永久敵人。在一番激烈的抗爭之后，事態(tài)卻朝著出乎人意料的方向延展。由于相片嚴重擠壓了繪畫的寫實空間。逼使繪畫不得不去另辟蹊徑，尋找攝影無法探及的表現(xiàn)領(lǐng)域，就在這種謀求生存的探索中不知不覺地完成了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過渡。

目前這個世界的角落和人類的大腦正被各種各樣的圖像充斥，詩歌需要做的是有如當年繪畫那樣，必須不斷地開拓表現(xiàn)空間和加強表現(xiàn)力度。除此之外，還可以在恪守本身藝術(shù)形式獨立的原則下，與圖像適當?shù)匚帐盅院?。仍然以汶?·12地震題材的作品為例，在地震爆發(fā)后的很長一段時間以內(nèi)，觀眾閉上眼睛就能勾勒出“敬禮娃娃”、“可樂男孩”、“九歲小英雄”的輪廓，也能吟誦《孩子，快抓緊媽媽的手》里面的句子，這是圖像和詩歌各司其職的良性結(jié)果。地震過后出于銘記或者紀念的目的，各地出版的地震詩集，往往穿插數(shù)頁的場景圖片，裝訂成冊的攝影作品，也時時配以詩性文字的注腳，這就是圖像與詩歌的有機融合。融合不等同于妥協(xié)，甚至可能就在這種融合中隱藏著詩歌騰飛的契機。

如果對地震題材的作品進行更為細致的辨析，獲得的啟示將不僅僅囿于前文論述的圖像與詩歌的關(guān)系。8級汶川大地震震醒了萬民的詩心，也震碎了詩歌終結(jié)的讖言，它迫使人們對詩歌生存境遇的思考更加趨于客觀。圖像時代里，圖像的霸權(quán)的確對詩歌創(chuàng)作構(gòu)成了不容忽視的威脅，這不是寫詩最好的年代，但是恐怕誰也不能妄言這是最壞的時代，因為至少迄今為止，詩性仍然是所有人類永恒不息的訴求。