王水榮

提起澳大利亞的雕塑，大家也許有些陌生。但國內(nèi)報道的遲滯，并不代表澳大利亞的雕塑狀況就是沒落的。恰恰相反，雕塑已經(jīng)成為澳大利亞日常生活的亮麗景觀，在街道、廣場、商廈、公園、碼頭，它都有力地存在著。不光是職業(yè)雕塑家，還有許多自學(xué)成才者，正是他們構(gòu)筑了澳大利亞雕塑藝術(shù)的多樣風(fēng)情。作為澳大利亞雕塑學(xué)會主席的羅杰·麥克法蘭(Roger McFarlane)就是其中富于探索性的實踐者之一。

1948年，麥克法蘭生于澳大利亞東海岸線上的港口城市紐卡斯爾。在離城不遠的麥考瑞湖邊，麥克法蘭度過了他寧靜的童年。濕潤的海風(fēng)、碧濤柔波、規(guī)律的潮汐，還有日復(fù)一日漁民的勞作，這些由海洋賦予的恩惠為麥克法蘭日后的創(chuàng)作奠定了一種祥和的基調(diào)。同時，他也告訴我們，在童年時期，他是一個勤奮好讀的孩子。就學(xué)期間，他迷戀書籍，在那里，他陶醉于考古學(xué)的奧秘中，也是在那里，他為古希臘羅馬雕塑的魅力所吸引，埋下了日后成為雕塑家的種子。

不過在16歲那年，麥克法蘭加入海上的貿(mào)易商隊，開始了自己的海洋征程。此后，他在倫敦和自己心愛的紐卡斯爾姑娘桑德拉結(jié)婚，并開始在英國、蘇格蘭、瑞士等地輾轉(zhuǎn)往復(fù)，從事著各種各樣的職業(yè)。1970年代初，麥克法蘭回到紐卡斯爾，并在BHP鋼鐵公司此類大企業(yè)中謀取一份不菲的薪金。此時，正值而立的他覺得現(xiàn)在是男兒拼搏立業(yè)的大好時候，恰好政府正在進行一項國家性的投資與培訓(xùn)計劃。他提交了申請并在一家技術(shù)學(xué)院深造幾年后，與自己的弟兄吉姆成立了一家制造業(yè)公司，經(jīng)過25年的奮斗，該公司已經(jīng)成為澳大利亞南威爾士州礦產(chǎn)設(shè)備的龍頭企業(yè)。

從沉迷于古希臘優(yōu)雅雕塑形體的小男孩，到一名成功的礦業(yè)商人，麥克法蘭已經(jīng)走過了30年的光陰。一般來說，早已過不惑之年，一個人應(yīng)該接受上天因他前半生努力耕耘而恩賜的果實，但是一些偶然的契機卻觸發(fā)了麥克法蘭埋下的藝術(shù)種子。人生有入世和出世的兩種價值，麥克法蘭正朝著精神的那一面奔去。就在1989年后期，一家雕塑機構(gòu)開設(shè)了專門針對企業(yè)人士的雕塑訓(xùn)練課程。他積極地參與進來，但這遠遠不夠。因為在當時的澳大利亞，藝術(shù)家普遍使用青銅、鋼鐵等從事雕塑創(chuàng)作，而鮮有探索大理石材質(zhì)的。而且，為了擴展雕塑的觀念和深入對皂石和沙巖的運用，麥克法蘭通過一家意大利咨詢公司前往歐洲，以期獲得大師們的教導(dǎo)。

1995年，麥克法蘭進入意大利北部托斯卡納地區(qū)彼得拉桑塔的帕拉工作室學(xué)習(xí)。彼得拉桑塔地區(qū)的帕拉工作室已經(jīng)成功舉行23屆夏季雕塑工作坊。工作坊的老師大部分是本地土生土長的雕塑工匠，他們長期受到意大利古典雕塑氛圍的熏陶，專門從事大理石的雕塑教學(xué)，有堅實的造型基礎(chǔ)和把握能力。這也吸引著來自全球各地的藝術(shù)愛好者來到這片陽光充足的古老土地。在這里，麥克法蘭極大地深入了自己對大理石材質(zhì)的認識，還強化了自己的對形體的把握能力。他對我們說：“從世界各地趕來的藝術(shù)家們聚集在這里，我們一起交流觀念、切磋技藝。彼得拉桑塔是如此地具有啟發(fā)性和創(chuàng)造性，在這些藝術(shù)品的周圍，我彷佛又回到了青年時代?！?/p>

經(jīng)過十幾年的潛心訓(xùn)練，麥克法蘭形成了扎實的造型基礎(chǔ)。2000年在朝鮮戰(zhàn)爭50周年紀念活動中，他作為參與韓國國際雕塑論壇的20位國際藝術(shù)家代表之一，用自己的作品在釜山聯(lián)合國雕塑紀念公園中詮釋了和平的含義。在大理石臺座上，放置著兩塊互相獨立的不規(guī)則大理石體塊，以圓弧線為主的鈍拙體塊似乎壓向具有光滑斜邊的三角形體塊，但二者被三根突兀、暴力的鋼鐵器件分割成凸顯張力的兩個單獨部分。整件作品具有抽象的簡潔形態(tài)，在光潔的大理石材質(zhì)中融入鋼鐵冷峻的觸摸感，與雕塑紀念公園的環(huán)境相得益彰。觀看的人們不難在枯索肅殺的冬日嚴霜中，感受著作品理性的冰涼，但又不無對于希望的期待。

麥克法蘭的基本造型語言是屬于抽象的。他的探索歷程也符合澳大利亞雕塑的整體現(xiàn)狀。可以說，在觀念、裝置大行其道的壘球當代藝術(shù)圈里，澳大利亞表現(xiàn)出了某種游離的姿態(tài)。盡管在近20年的雕塑創(chuàng)作中，藝術(shù)家們更多地注重具像造型的運用，但毋庸置疑的是，無論是公共雕塑，還是個人雕塑，其形態(tài)依舊是以抽象為主。這一點，不能不說是反映了澳大利啞其獨特民族性的一個方面。由于是英聯(lián)邦國家，這里的藝術(shù)乃至文化環(huán)境更多地接受了英國的影響，而對渡普運動以來美國的大眾文化表現(xiàn)出某種遲鈍。二戰(zhàn)后，當美國如火如茶地進行波普藝術(shù)，德國倡導(dǎo)社會雕塑的概念，日本以物派的理念構(gòu)筑文化本體時，影響澳大利亞雕塑界的兩位核心人物卻是亨利·摩爾(HenryMoore)和安東尼·卡洛(Anthony Caro)。盡管兩者的雕塑理念有諸多差異，但他們對于形式感的本質(zhì)認識卻有一致性。安東尼·卡洛曾在倫敦圣馬丁藝術(shù)學(xué)院授課，其間便有一些澳大利亞的本土藝術(shù)家接受了訓(xùn)練，如羅恩·羅伯斯通·斯旺(Ron Raberston－Swann)。

抽象，可以說是澳大利亞雕塑中的普遍語言。不光是個體藝術(shù)家，連大眾普及雕塑教材，也奉摩爾為圭臬，有系統(tǒng)的抽象雕塑創(chuàng)作書籍。這種抽象雕塑也組成了麥克法蘭藝術(shù)的主要面貌。在他最近的一組作品如《Diana of Benelong》《Lady in Red》中，他將音樂的元素灌注到作品中，使得作品充滿了游絲般的韻味。麥克法蘭自己認為，一件藝術(shù)作品如果得不到觀眾的互動，那么在很大程度上，它是失敗的和無趣的。我對他的一個問題是，作為一件靜態(tài)的抽象作品，以形式美感為審美價值核心，它如何產(chǎn)生與觀者的互動。但當面對他的一件真實作品時，從大理石光滑的表面，還有連綿柔和的曲線中，我們會不由自主地生發(fā)出一種優(yōu)雅的韻律感。我想，這種韻律的生成也正是雕塑家本人所要產(chǎn)生的互動吧。

優(yōu)雅和冷靜，是麥克法蘭雕塑的審美核心，而抽象語言的嫻熟運用則是組成這種審美價值的基石。如果我們深入到這種審美核心的深處，會發(fā)現(xiàn)構(gòu)筑起麥克法蘭以及其他雕塑家精神支柱的，仍然是澳大利亞獨特的民族性。在麥克法蘭的雕塑創(chuàng)作中，貫穿整個創(chuàng)作的有一個恒定的主題，那就是對于海洋的探索。其他一些藝術(shù)家，如近兩年來被時常介紹的畫家保羅·哈吉斯(PaulHaggith)，在他對海灘邊度假生活的回憶式描述中，我們不僅看到了一種新的抽象形式的運用，也可以從中抽離出藝術(shù)家靈魂中的海洋根性；如瑪麗昂·格扎德(Marea Gazzard)樸素古拙的雕塑造型中，我們也可以嗅出海洋深處散發(fā)出的沉睡很久的生命力。而在麥克法蘭的創(chuàng)作中，作為生于斯，長于斯的海洋之子，海洋的主題也無處不在。如《女獵人狄安娜》(Diana theHuntress)，其靈感便是得源于悉尼歌劇院的形體。女獵人弧線優(yōu)美的弓同時也激發(fā)了這座歌劇院的設(shè)計，它既結(jié)合了弓的造型，又提煉出海浪的形狀。無疑，在麥克法蘭的這件雕塑作品中，集中體現(xiàn)了作者對于澳大利亞海洋文化的深刻認識。

從麥克法蘭那里，我們看到了澳大利亞的一面?，F(xiàn)實似乎是這樣，作為一個被大洋隔離的國家，澳大利亞走在了全球當代藝術(shù)的后面，用保守的形式語言從事藝術(shù)的創(chuàng)作。但這只是表象。這種表象是建立在對澳大利亞文化模糊認識上的，是有偏差的意識。正是因為這種溫暖、柔和卻又博大、深沉的海洋文化，造就了澳大利亞雕塑中優(yōu)雅卻不失沉著的一面。而在雕塑語言的選取中，抽象則恰如其分地成為這種海洋文化的表征。它似乎總是慢半拍，打的卻是最有條不紊的拍子，正如麥克法蘭的雕塑，其間隨著視線的游移，大理石無暇的表面總有某種古典音樂的旋律響起。這種音樂應(yīng)該就是譜寫澳大利亞藝術(shù)的絢麗篇章吧!