“緊急出口”“你看到的未必是真實(shí)的”“如何逃離”串成了2009年陳文令大型個(gè)展的全部故事，展覽呈現(xiàn)了一個(gè)來(lái)自非現(xiàn)實(shí)的真實(shí)世界，以一種荒誕的冷幽默方式把觀眾的欲望引向了對(duì)背后真相的追問(wèn)。帶著諸多疑問(wèn)，本刊記者陳星(以下簡(jiǎn)稱記)近日采訪了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家陳文令(以下簡(jiǎn)稱陳)，展開了關(guān)于市場(chǎng)回報(bào)、藝術(shù)創(chuàng)作、未來(lái)發(fā)展的話題。

關(guān)于創(chuàng)作

記：展覽的主題“緊急出口”和整個(gè)展場(chǎng)，以及作品之間構(gòu)成的關(guān)系，能很清晰地讀出一股社會(huì)批判的味道，是什么樣的一種靈感促使您創(chuàng)作這一系列作品的?

陳：這套作品是世界遭遇金融海嘯的特定歷史背景下創(chuàng)作的。這次金融危機(jī)應(yīng)該是1929年美國(guó)經(jīng)濟(jì)大蕭條以來(lái)最大規(guī)模的一次經(jīng)濟(jì)危機(jī)，它已經(jīng)觸及到了實(shí)體經(jīng)濟(jì)的內(nèi)部。眾所周知，金融危機(jī)的發(fā)端點(diǎn)在美國(guó)的華爾街，華爾街金牛更是震中的最核心標(biāo)志，而典型人物就是麥道夫等金融巨頭。這些元素和中國(guó)現(xiàn)實(shí)存在聯(lián)系，具備嫁接的可能。中國(guó)有句俗語(yǔ)“牛氣沖天”，它就構(gòu)成作品跟西方領(lǐng)域的關(guān)聯(lián)點(diǎn)。由于某種文化藝術(shù)的共通性，我相信這件作品無(wú)論在全世界哪個(gè)國(guó)家展覽，都不存在閱讀障礙，起碼能提供一種閱讀的角度，并引起人們一些反思。

記：看得出您在創(chuàng)作時(shí)還是遵循藝術(shù)源于生活，特別是那些能觸動(dòng)您的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)。

陳：是這樣的，3月份我去美國(guó)參觀展覽，特意繞道華爾街，當(dāng)時(shí)感觸很深。特別是金融危機(jī)所引出的一系列話題激發(fā)我思考現(xiàn)實(shí)中一些特定時(shí)代的社會(huì)命題，關(guān)注人與資本之間糾纏復(fù)雜的關(guān)系。與其說(shuō)我對(duì)金融危機(jī)這個(gè)事件感興趣，不如說(shuō)我是對(duì)人類普遍的一種痛苦、迷茫與窘迫的狀態(tài)感興趣。

記：我注意到您還展出了很多的創(chuàng)作手稿，但展覽作品只是選擇了他們當(dāng)中的兩件，為什么會(huì)有這種取舍?

陳：展出的只是我手稿的一小部分，我至少畫了50張。最初是撞豬、撞馬，然后撞小布什等等，甚至跟火箭嫁接都想過(guò)。我認(rèn)為創(chuàng)作靈感只是一個(gè)發(fā)端點(diǎn)，它需要不斷深化投射出各種“連接”可能。靈感是感性的，由它生發(fā)的觀念因素更需要在創(chuàng)作中不斷調(diào)整，這次展覽的有些創(chuàng)作方案就是在不斷的推敲中被放棄掉了。我個(gè)人認(rèn)為《你看到的未必是真實(shí)的》《如何逃離》最有代表性。

記：“國(guó)際化”是我從展覽中聽到的最多的一個(gè)詞，很多評(píng)論指出這次展覽您把視野從相對(duì)本土轉(zhuǎn)向國(guó)際，您滲透在作品中的“國(guó)際化”思維只是限于對(duì)國(guó)際性典型事件和人物的關(guān)注嗎?

陳：我覺得本土化與國(guó)際化的關(guān)系，相當(dāng)干吃了七個(gè)饅頭的故事。民俗只是我早要吃的一個(gè)饅頭而已。我轉(zhuǎn)換了民俗的某些語(yǔ)言來(lái)反映人類在消費(fèi)時(shí)代中普遍的精神特征，包括欲望膨脹、人性異化等等。事實(shí)上那些我利用民俗文化創(chuàng)作的作品也大量被國(guó)外收藏，這說(shuō)明他們是具有普遍價(jià)值意義的，已經(jīng)形成了某種國(guó)際性的認(rèn)知，并不是說(shuō)我從這個(gè)展覽就一下子注意到了“國(guó)際性”問(wèn)題。國(guó)際化思維的基點(diǎn)源于我對(duì)人類普遍精神特征的關(guān)注，隨著工業(yè)時(shí)代發(fā)展，人類高度的職業(yè)化，今天的窮人比起古代更加可憐和痛苦，由于資本操縱的在在，人必須通過(guò)交換才能獲得必須的生存條件，一個(gè)人是不可能獨(dú)立完成生命存活這樣一個(gè)體系的，這種情況下甚至身體和眼淚都可以成為一種消費(fèi)對(duì)象。記得一次我在家鄉(xiāng)遇到一支送出殯隊(duì)伍，當(dāng)時(shí)很多人在哭，其中有三個(gè)女人哭得特別傷心，我當(dāng)時(shí)很感慨子孫后代如此的傷心、悲痛，逝者應(yīng)該很安慰了。后來(lái)一個(gè)朋友告訴我，那三個(gè)哭得最傷心的女人是雇的，一天500塊酬勞，其他人只有150塊，也就是說(shuō)撕心裂肺、肝腸寸斷的哭泣只不過(guò)是表面現(xiàn)象，其實(shí)是哭得越痛而內(nèi)心是越開心的。這是一個(gè)關(guān)于人性異化很典型的例證，是資本分配的制度加速了人的異化程度。這個(gè)故事非常鮮明地揭示了人性的悖論共存的普遍特征，而麥道夫一生都在營(yíng)造一種非真實(shí)表象，實(shí)際上都告訴我們“你看到的未必是真實(shí)的”。

記：這是不是意味著您以后的創(chuàng)作會(huì)一直關(guān)注這種有國(guó)際性影響的事件呢?

陳：以后的話題我很難假設(shè)，應(yīng)該說(shuō)整個(gè)藝術(shù)語(yǔ)言和關(guān)注點(diǎn)會(huì)越來(lái)越國(guó)際化，當(dāng)然國(guó)際化不等于說(shuō)一定做國(guó)際事件。

記：從個(gè)人的感受出發(fā)，創(chuàng)作自身有體驗(yàn)的作品，藝術(shù)應(yīng)該從思維觀念上和國(guó)際接軌。

陳：我會(huì)把觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等等融入到我的雕塑創(chuàng)作里，不是簡(jiǎn)單的“雕塑”，而是在一個(gè)更開闊的維度上探討雕塑新的可能，這次的作品裝置性傾向是很鮮明的，而且我取消了具有雕塑重心感的展示形式。我的藝術(shù)追求深入淺出、雅俗共賞，本土與國(guó)際混搭，不僅專業(yè)人士可以參與，還能接納社會(huì)各個(gè)層面的觀眾進(jìn)入作品語(yǔ)境。這次展覽我們合作的專業(yè)媒體不多，主要是一些大眾媒體，因?yàn)槲矣X得這個(gè)話題應(yīng)該是屬于社會(huì)的，局限在專業(yè)領(lǐng)域討論反而會(huì)保守和狹隘。

記：因?yàn)樗囆g(shù)觀念還是要靠技術(shù)來(lái)承載，是不是可以這樣理解?

陳：這話又不一定，現(xiàn)成品的裝置就是例外，不過(guò)，裝置做好的非常好，做爛就非常的爛。而我是走觀念和技能并重的路子。我比較相信自己。

記：從作品的本體語(yǔ)言上來(lái)看，您一直鐘情于寓言式的創(chuàng)作手法，這在您成熟時(shí)期的各個(gè)系列作品中能看得出，這次作品仍然延續(xù)了這種個(gè)人風(fēng)格，較之您以往的作品，這次展出的作品，突破性在哪?

陳：其實(shí)我有兩個(gè)系列作品不是寓言性的，《中國(guó)風(fēng)景》比較注重藝術(shù)本體語(yǔ)言，作品不需要任何陳述，沒有社會(huì)事件、沒有社會(huì)批評(píng)仍然可以成為藝術(shù)?！缎〖t人》的寓言性也不多。這次作品較之以往的突破在于裝置語(yǔ)言更鮮明。尤其是《如何逃離》利用了鏡子、影子和純黑且虛無(wú)的空間，并且通過(guò)鏡子的影像把鏡子和雕塑之間的空間距離連接起來(lái)，構(gòu)成“筆斷意連”的效應(yīng)去營(yíng)造氛圍，似乎還有神秘主義色彩，這些在我以前的創(chuàng)作中是沒有出現(xiàn)過(guò)的。

記：您的作品基本屬于具像創(chuàng)作的思路，這里面包含了對(duì)現(xiàn)實(shí)的滲透和干預(yù)，因此也給觀眾留下讀解的線索；與此相反，還存在一些藝術(shù)家，他們的作品是需要闡釋才能使其他人進(jìn)入作品語(yǔ)境，您怎么看待這兩種不同的創(chuàng)作方式?您認(rèn)可一位成功的藝術(shù)家必須堅(jiān)持一貫的創(chuàng)作方法論嗎?

陳：我非常反對(duì)“一貫性”，這是我否定的，創(chuàng)作最好能保持一種不安全感和不確定性。藝術(shù)家只有時(shí)刻對(duì)未知性保持好奇，他才會(huì)擁有源源不斷的創(chuàng)作活力。我個(gè)人比較喜歡開放性比較大的作品，作品靠自身說(shuō)話；不喜歡依賴文本才能進(jìn)入閱讀語(yǔ)境的作品，我欣賞那些凝結(jié)著勞動(dòng)力、智慧又不乏“笨拙”的雄強(qiáng)作品。

記：您是指手藝性嗎?

陳：古代語(yǔ)言的“鐵杵磨成針”和“精衛(wèi)填海”的勞作，剛開始都很沒意思但到了最后的勞動(dòng)是一種哲學(xué)和道場(chǎng)，藝術(shù)有時(shí)也是如此。如中國(guó)石窟長(zhǎng)城都是付出巨大的必要?jiǎng)趧?dòng)和時(shí)間最后形成一種偉岸的審美氣場(chǎng)，讓人迷狂。所以我討厭只有點(diǎn)子和花招的偽藝術(shù)。

記：但隨著觀念的介入，勢(shì)必會(huì)出現(xiàn)越界，最終導(dǎo)向社會(huì)學(xué)、哲學(xué)、人類學(xué)等等領(lǐng)域。

陳：現(xiàn)在我的作品就已經(jīng)包含了藝術(shù)哲學(xué)、社會(huì)學(xué)，甚至經(jīng)濟(jì)學(xué)、政治學(xué)的

命題，不再是單純的為藝術(shù)而藝術(shù)。我相信我將來(lái)的作品會(huì)越來(lái)越開放。

記：但是一旦觀念導(dǎo)向了另一個(gè)領(lǐng)域，它可能最終還是要走向小眾，甚至是晦澀。您不擔(dān)心這會(huì)和您之前構(gòu)想的深入淺出的作品發(fā)生矛盾嗎?

陳：其實(shí)觀念也有開放性的觀念和相對(duì)私密性的觀念。不過(guò)，要是真的將來(lái)成為你所說(shuō)的那種藝術(shù)家也不錯(cuò)啊。因?yàn)槿松緛?lái)就是矛盾的，誰(shuí)也不敢保證一生都是很統(tǒng)一的。藝術(shù)本身就是自由的召喚，未知的東西我很難設(shè)定，只能遵循藝術(shù)自由的規(guī)律。

記：很多批評(píng)家在歷數(shù)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展時(shí)都會(huì)提到您，作為見證者之一，您覺得當(dāng)代藝術(shù)存在的價(jià)值指標(biāo)是什么?一件好的藝術(shù)作品必須具備什么?

陳：這涉及到藝術(shù)有效性問(wèn)題。首先，得到批評(píng)家的肯定不是唯一的指標(biāo)，還要有理論家、美術(shù)史學(xué)家、普通大眾、收藏家對(duì)作品都有學(xué)術(shù)認(rèn)同感，才是真正的學(xué)術(shù)生效，也就是說(shuō)一件作品要在很高程度為很多人提供某種精神的訴求，而且還要在歷史和市場(chǎng)上生效才算真正生效。

記：說(shuō)到作品的歷史生命，您是否會(huì)擔(dān)心由于作品吸納了某一個(gè)階段的現(xiàn)實(shí)因素，而這些因素伴隨著時(shí)間、環(huán)境的改變不能再引起人們的關(guān)注和共鳴時(shí)，您所追求的這種超時(shí)代、超時(shí)空的藝術(shù)價(jià)值也隨之消失?

陳：不會(huì)的，藝術(shù)家往往是用借尸還魂的方式來(lái)揭示藝術(shù)的真諦。比如羅丹的《加萊義民》，它雖然取材干一個(gè)真實(shí)的歷史事件，但它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越這個(gè)歷史事跡的局限性。而且，溶入了羅丹的極具個(gè)人性的藝術(shù)語(yǔ)言，從而使藝術(shù)超越了事件和時(shí)代。

關(guān)于未來(lái)

記：這次展覽之后，未來(lái)有什么藝術(shù)計(jì)劃?

陳：暫時(shí)空白，展覽之后一般會(huì)安排2到3個(gè)月的時(shí)間休息，這段時(shí)間其實(shí)也是對(duì)本次展覽的反思和消化，然后再重新出發(fā)。請(qǐng)火家明年看我新作。謝謝!

記：除了雕塑，未來(lái)會(huì)不會(huì)嘗試其他的藝術(shù)創(chuàng)作形式?

陳：北方有句俗語(yǔ)“不怕你千招會(huì)，就怕你一招絕”，我是屬于“鉆頭”很多，但保持始終打一開井不挖十個(gè)坑的人，并且，要把這口井打到出水甚至出石油為止。我不認(rèn)可“樣樣通”又“樣樣松”的偽自由。我做過(guò)中國(guó)畫、油畫、漫畫、紀(jì)錄片等等，這些嘗試都是我打開的一個(gè)個(gè)“鉆頭”，一定要為我的雕塑服務(wù)。最關(guān)鍵的是我要能做出很有力量的作品，而不是做很多種類的作品。

記：非常感謝您接受采訪，在此，祝愿您在不久的將來(lái)能達(dá)成您的藝術(shù)追求，找到中國(guó)文化的“緊急出口”!