宋學智

在我國的傳統(tǒng)藝術(shù)當中,有一門由女性創(chuàng)造并傳承的民間藝術(shù)形式,俗稱“鉸紙人”,也叫“鉸嫫嫫人”,后被稱為滿族剪紙藝術(shù)。它最早用于宗教儀式,后演變成為裝飾及造型藝術(shù),是我國最為流行的民間藝術(shù)之一。時值今日,滿族剪紙藝術(shù)憑借其悠久的歷史、廣闊的地域分布、多樣化的形式、廣泛的題材以及眾多的從藝者等特點,仍然矗立在藝術(shù)的百花叢中爭奇斗艷。

據(jù)史料記載,我國真正意義上的剪紙藝術(shù)最早出現(xiàn)于南北朝時期,到了唐宋才得以普及。在唐代段成式所著的《西陽雜俎》中記載:“立春日,剪紙小幡,或懸于佳人之首,后綴于花下;又剪為春蝶、春錢、春勝以戲之。”而在徐延壽的詩句中也提道:“閨婦持刀坐,自憐裁剪新。葉催情綴色,花寄手成春。紫燕貼莊戶,粘雞待餉人。擎來問夫婿,何處不如真?！庇纱丝梢?古詩詞中繪聲繪色地描寫了唐代佳人剪紙的優(yōu)美動作及各種剪紙花樣,佐證了剪紙藝術(shù)在當時的普及。

東北滿族地區(qū)的民間剪紙藝術(shù)始于明末清初,迄今已有三百多年的歷史。雖然相對于中原地區(qū),盡管出現(xiàn)時間略晚,但其歷史淵源和群眾基礎不容忽視。滿族自治縣地處塞北,民間流傳的滿族剪紙就誕生在那里,至乾隆年間形成了具有地域特征與民族特色的新異風格,它以陽刻為主,陰刻為輔,批毛纖長,剪工精細。據(jù)考證,滿族剪紙起源于巫術(shù),即滿族的宗教信仰薩滿教。薩滿教是一種原始的多神宗教,在東北地區(qū)人民的社會生活中占有重要地位。早先,滿族的祖先便用獸皮、魚皮、樹皮、麻布、植物葉子等物品剪刻成神偶,用以將祭祀儀式裝點得肅穆、莊重。而后伴隨著造紙術(shù)的發(fā)明,輕薄的紙張?zhí)娲嗽械膱杂膊馁|(zhì),因此為薩滿巫術(shù)服務的民間剪紙藝術(shù)也隨即產(chǎn)生。

薩滿教的巫術(shù)信仰是崇奉天神、地神、祖先神、家神等共約170余種,其中女神多,男神少,有160余種是嬤嬤神,嬤嬤神即“老太太神”,是滿族母系氏族社會習俗的遺跡。由于人們對嬤嬤神的崇敬,因此產(chǎn)生了相應的剪紙藝術(shù),就是“嬤嬤人兒”,這種古老的巫神文化,在東北長白山地區(qū)至今仍有遺存。

由于滿族人獨特的生活習俗,造就了其剪紙藝術(shù)獨到的審美意識:

1、題材多樣:滿族剪紙中的《嬤嬤人兒》,剪成的人物均為正面站立,兩手下垂,五官為陰刻,鼻部呈三角形,身著旗裝,頭頂梳髻,或頭戴“達拉翅”的典型滿族裝束。這種獨特的造型,是粗獷樸實的滿族剪紙藝術(shù)的代表。另外由于對動物神靈的崇拜,《狗》、《龜》、《鵲》、《鹿》、《熊》、《蟒》、《鷹》等動物題材也十分多見,常被作為吉祥物貼在墻上。而反映現(xiàn)實生活及活動的題材,也不在少數(shù),如《薩滿祭祀》、《祭祖》、《掛簽》、《清明祭》、《野祭》、《還愿》、《佛頭》等。由于祭祀時人們有說有唱,融舞蹈、音樂、雜技為一體,因此,剪紙造型人物眾多,動感極強,而且與背景后的供品、香燭共同營造了一個十分有趣的故事畫面。題材多樣的滿族剪紙也因此被視為反映滿族習俗、透視滿族文化的珍品。

2、表現(xiàn)形式多樣:滿族地區(qū)的剪紙藝術(shù),包括單色剪紙(紅、白、黑等)、點染剪紙、填色剪紙、復色組合剪紙等樣式,這些既是內(nèi)容題材的要求,又是滿足人民表達獨特生活習俗的必然方式。

3、手法簡潔:滿族剪紙藝術(shù)充分利用材料技法語言的便利,多用折疊的方法來代替形象內(nèi)部裝飾的鏤空,而取得事半功倍的效果。另外用大剪刀,不易勾來轉(zhuǎn)去的剪曲線,故多用直刀硬拐變的剪法,看來若聞鏗鏘之聲,卻顯出一種類似金石的力度。

4、造型獨到:滿族剪紙藝術(shù)有著明顯區(qū)別于漢族剪紙的表現(xiàn)技巧,造型簡潔,紋樣古樸,它不用繁瑣、細密的剪法,不求精致、準確的造型,主要以博大恢弘的氣度和樸拙古茂的神韻取勝,逐漸形成了一種造型簡潔,粗獷渾厚的獨特風格。人物為正面站立,很象古代的巖畫。

5、在色彩上崇尚白色:滿族人崇尚白色,認為紅色兇惡。滿族是以狩獵為生的民族,自建立清朝的建州女真各部落以來,滿族人便生活在長白山區(qū)的叢林峻嶺中,冬季漫長,白雪皚皚,因此出獵時,白色是最好掩護,一旦身上有紅色,極易被野獸發(fā)現(xiàn)而招來禍害。天長日久,人們便產(chǎn)生了對白色的崇尚。

滿族民間剪紙藝術(shù)在其漫長的發(fā)展過程中體現(xiàn)了人類對于真、善、美理想境界的追求,是人以美的規(guī)律和要求去作用、構(gòu)建外界事物的體現(xiàn),即“天人合一”思想的的核心和實質(zhì)。民間剪紙藝術(shù)的價值就在于,它為人們的生活創(chuàng)造了優(yōu)美的環(huán)境,這種優(yōu)美的環(huán)境在滿足人們的審美要求的同時,還激發(fā)了人們認識真理和改造外界的熱情和信心,促進了人們征服自然,造福自身的社會實踐活動。滿族剪紙是當時上至皇家;下至黎民喜聞樂見的發(fā)展相對成熟的藝術(shù)表達形式,是當?shù)厝藗儾豢苫蛉钡木癯休d與審美對象。

然而,在全球化、科技化、異質(zhì)化、強調(diào)多元標準的時代背景下,藝術(shù)的表達方式層出不窮、鮮活多樣,傳統(tǒng)的民間藝術(shù)面臨著新時代的考驗,滿族剪紙藝術(shù)作為民間藝術(shù)門類之一亦不例外。如何進一步發(fā)展成為了它不可回避的課題,是烙上“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”標記,作為文化標本束之高閣,或是直面時代考驗浴火重生?對此,一批藝術(shù)家給出了肯定而有力的答案,他們重新審視傳統(tǒng)與現(xiàn)代,強調(diào)最根性的審美表達,對民族性最固執(zhí)的堅持,堅信只有民族的才是世界的,只有民族文化的多樣性才是真正意義上的“文化世界”,反之則是沙漠化的世界文化。

例如雕塑家殷曉峰,作為此類藝術(shù)家先行者的他,通過對時代脈搏的敏感把握與思考,很早就意識到了地域性、民族性對于身份認同、藝術(shù)個性形成的重要意義。其早期的作品《嬤嬤人》正是通過對滿族剪紙形象的立體化升華,在精雕細琢的過程中,表達了藝術(shù)家對于原始靈性的崇敬。隨后他進行了再思考、再創(chuàng)造的過程,作品延用了先前的造型,但在材質(zhì)上選用了金屬與木材并置。在視覺上,豐富了雕塑的肌質(zhì)美感。在心理上,構(gòu)成了硬度的碰撞張力。而金屬材質(zhì)所代表的工業(yè)文明與木質(zhì)所代表的人本主義,表現(xiàn)了作者關于異化與堅守、現(xiàn)代與傳統(tǒng)等矛盾問題的深入思考。題目中的“修復”(以金屬)表達了作者的良苦用心與復雜心理。在接下來的《修復的嬤嬤人》作品中隨著木材質(zhì)的破損設置,修復的感覺被進一步加強了,追問與質(zhì)疑變的更加有力,同時作品中“馬”的形象的加入,進一步增加了作品含義的回旋。如果將作品中的“馬”的含義假定為方向,那么它就代表著藝術(shù)家追問的勇氣以及對追問結(jié)果的堅持選擇與義無反顧。在嬤嬤人系列作品中,殷曉峰通過對剪紙藝術(shù)外在形式與精神內(nèi)涵的挪用、借鑒、強化、演進,形成了自己具有鮮明個性的藝術(shù)語言,強化了個體的民族身份與藝術(shù)基因。通過對傳統(tǒng)藝術(shù)形式如何適應新時代文化背景的思考表達了令人信服的觀點,并為傳統(tǒng)藝術(shù)帶來了新的生機。

從上述藝術(shù)家的實踐工作中可以看到,滿族剪紙藝術(shù)不會消亡在新時代文化背景下,反而會與其它藝術(shù)形式,一道改觀全球化導致的文化雷同、科技化導致的精神異化,成為多元文化的組成部分。

一次回望,一次近觀,在兩者的時空跨度間,滿族剪紙藝術(shù)的“前世今生”一一呈現(xiàn)。神游歸來,只愿滿族剪紙藝術(shù)這朵民族藝術(shù)之花,在未來能成為藝術(shù)家取之不盡的靈感源泉,它也必定會因為一批有責任的藝術(shù)家的辛勤實踐而常開常新。

(作者單位:東北師范大學美術(shù)學院油畫系)