李建平

《戰(zhàn)神·1948》具有一個重要的可能性。這個可能性始終吸引著我。

在中國的話劇舞臺上,柔美多,壯美少;陰柔多,陽剛少。也許,這是中國人的民族性使然。我覺得,上海的舞臺尤其缺少具有陽剛之氣、男性色彩的戲,不過我們可以通過自己的努力為觀眾提供另一種欣賞美感——胸懷坦蕩的壯美與軍人的陽剛之美。

這就是《戰(zhàn)神·1948》吸引我的可能性。

劇本的價值

《戰(zhàn)神·1948》有三個重要價值——

首先,延安整風后,毛澤東在黨內(nèi)的地位空前高漲。“毛澤東思想”作為全黨唯一的指導思想已深入人心,隨著解放戰(zhàn)爭的節(jié)節(jié)勝利,毛澤東的戰(zhàn)略思想也得到了全黨全軍的一致?lián)碜o,此時的毛澤東,得到了全黨全軍高度的擁戴。但就在這時,作為一個直接在第一線戰(zhàn)場指揮作戰(zhàn)的粟裕,根據(jù)戰(zhàn)爭的實際狀況、敵我力量的對比,根據(jù)歷史的經(jīng)驗,以他開闊的視野和大局觀對毛澤東的戰(zhàn)略方針提出了不同意見,并“斗膽直陳”。大家知道,那時毛澤東的戰(zhàn)略部署已經(jīng)非常完整,粟裕要改變整個戰(zhàn)略方針無異于螳臂擋車。而粟裕恰在此時伸出手臂,擋住了毛澤東和即將滾滾向前的幾十萬大軍。

粟裕的做法有著極大的危險性——如果事實證明他的方針是對的,不僅冒犯了具有崇高地位的毛澤東,更會給毛澤東如日中天的聲望以極大損害。反之,如果中央不聽從他的意見,執(zhí)意原先的部署,他幾十年出生入死的革命生涯將會受到另一種評價。

但是,作為一位赤誠的共產(chǎn)黨員,粟裕在解放戰(zhàn)爭的關鍵時刻向毛澤東提出了關乎全局的戰(zhàn)略建議,而毛澤東在自己的戰(zhàn)略部署甚至權(quán)威受到挑戰(zhàn)的時刻,更是虛懷若谷,從全黨全軍全國人民的利益出發(fā)毅然改變了自認為得意、并得到中央常委一致認可的戰(zhàn)略部署——這,不能不說是全黨全軍的一件幸事。時間已經(jīng)過去六十多年了,在強調(diào)科學發(fā)展觀的今天,我們是不是應該從這段歷史中看出一些新的含義?重溫這段歷史,并將這段歷史鮮明地呈現(xiàn)給現(xiàn)代觀眾,以引起人們的思索,這是這個戲的第一個重要價值。

其二,這個戲不僅寫了粟裕斗膽直陳的史實,同時為我們呈現(xiàn)了當年粟裕真實可信的內(nèi)心矛盾沖突。他并沒有想去觸碰毛澤東的權(quán)威,但他斗膽直陳的行動無疑是對毛澤東權(quán)威的挑戰(zhàn)。因此,他的內(nèi)心充滿矛盾,他的夫人充滿擔憂,他的戰(zhàn)友陳毅更是為他擔心不已。我一直希望要在戲劇作品中觸摸人物內(nèi)心的“柔軟之處”,在這個戲里,我們看見戰(zhàn)場上赫赫生威、無往不勝的將軍“懦弱了、膽怯了”,他擔心“我這是在動搖中央的戰(zhàn)略部署?主席難道會沒有察覺嗎?”粟裕的猶豫擔心甚至膽怯,是完全可以理解的,誰都不希望一世英名毀在一次諫言之上,更何況自己只是戰(zhàn)略部署的執(zhí)行者,不會承擔更多的責任。然而,粟裕最為可貴之處在于,他牢牢地站在黨和人民的立場上,站在將要失去生命的幾萬將士的立場上,站在為新中國建設提供一個更好的物質(zhì)基礎上,最終克服了自己內(nèi)心的猶豫,發(fā)出三封具有歷史意義的電報,扭轉(zhuǎn)了毛澤東的看法。這是該劇另一個重要的價值。

其三,古今中外的戰(zhàn)爭,都是“一將功成萬骨枯”。而這個話劇表現(xiàn)了粟裕對他人生命的尊重,表現(xiàn)出一種遠遠超過當時歷史局限、具有永恒價值的人道主義精神。

以上該劇的三個值得我注意的思想內(nèi)涵價值。當然,更觸動我內(nèi)心的卻是作者似乎是輕輕一筆帶過的“閑筆”——1958年,劉伯承、葉劍英、粟裕、蕭克等同志在軍委擴大會議上均遭到了錯誤批判。在會議上,彭德懷、黃克誠等都猛烈批評粟裕。8月31日,中共中央政治局通過了解除粟?？倕⒅\長職務的決定,并決定將他的“錯誤”口頭傳達到軍隊團一級、地方地委一級。1959年粟裕被錯誤批判和撤職一年后,彭德懷、黃克誠等就在廬山會議上被打成了“反黨集團”,陷入萬劫不復的境地,粟裕也出席了這次會議。這時,有人勸粟裕把1958年受到錯誤批判一事提出來。粟裕卻明確表示:“我不愿在彭德懷受批判的時候提我自己的問題。我不愿在他受批判的時候提我自己的問題。我絕不利用黨內(nèi)政治風浪的起伏!”

該劇寫出了一個真實可信的粟裕將軍,這是我們值得張揚的一個藝術形象,更是一個值得現(xiàn)代人敬仰和學習的楷模。

創(chuàng)作的可能性

戰(zhàn)爭題材的戲劇作品給人的總體印象是描述戰(zhàn)爭過程多,描寫人物內(nèi)心少;外部場面轟轟烈烈,內(nèi)部缺少細節(jié)支撐。該劇給我們提供了表現(xiàn)戰(zhàn)爭題材的另一種思路——寫人少寫事,把事件作為背景,寫大事件下的人、寫人物內(nèi)心的變化、寫人物關系的改變。

我們在這個戲里看見了許多過去不曾見過的細節(jié)和場景——

粟裕是一位金戈鐵馬的將軍,可這位將軍在向毛澤東斗膽直陳之際卻顯出了他的猶豫和柔弱。

人們所了解的毛澤東幾乎都是他的雄才大略以及人們對他的服從?？稍谶@里,我們看見了粟裕對他的“抗命”,看見了他與陳毅的親密關系,以及他作為一個人遇到反對意見時可能發(fā)生的勃然大怒。這是過去從未在藝術作品中出現(xiàn)過的有趣場景。

陳毅是位極富詩情的將軍,在這個戲里我們不僅看見了他的詩情,看見了他的坦誠,看見了他與粟裕的生死之交,更看見他張揚的性格和對粟裕戰(zhàn)略方針的衷心折服。這是一個極有色彩的人物。

在過去,在我們眼里,蔣介石總是以一個反面人物的形象出現(xiàn)的。在這個戲里,我們要將他作為一個統(tǒng)領幾百萬大軍的將領,看他的謀略,看他的威嚴,看見他的勉力親為,看他對自己執(zhí)政和戰(zhàn)略方針的深刻檢討。

戲的結(jié)構(gòu)

從上世紀50年代開始的《萬水千山》始,描寫戰(zhàn)爭的劇作并不多見,這完全是由于此類題材不好寫也不好表現(xiàn)的原因。話劇不比戲曲,戲曲的打斗和肢體沖突可以大肆張揚、鋪墊、渲染,尤為特別的是,它們在舞臺上常常迅速轉(zhuǎn)化為賞心悅目的炫技性表演;話劇也不比影視,影視可以通過技術手段將戰(zhàn)爭場面幾乎完美地呈現(xiàn)出來,并以此吸引觀眾。話劇舞臺上的戰(zhàn)爭場面,往往應該盡力避免展現(xiàn)——這是話劇的弱項。在舞臺上,直接展現(xiàn)刀槍劍戟、槍炮齊鳴向來不適合話劇舞臺,不僅技術難度很大,而且稍有不慎就給人以虛假感覺,是一個比較尷尬的事。

作者比較巧妙地避開了這一難題,把戰(zhàn)爭場面放在幕后處理,而是將導致戰(zhàn)爭產(chǎn)生的人以及人物關系放在觀眾面前,通過人物關系和人物情感的變化折射出戰(zhàn)爭進程——即以寫人物內(nèi)心世界、人物關系變化為主,以寫戰(zhàn)爭進程為輔。因此,全劇雖以戰(zhàn)爭進程的具體時間為主線,但不時飛躍時空,使觀眾有一種歷史的縱深感,可令觀眾以現(xiàn)代的眼光回溯那段歷史。

敘述者的出現(xiàn)也是一種巧妙的構(gòu)思。他是探尋人物內(nèi)心世界的現(xiàn)代人,更是一種超越時空的歷史眼光,他也可以走進歷史人物的內(nèi)心,毫不留情地觸摸人物內(nèi)心“柔軟之處”。依靠他,我們運用一個個細節(jié)串聯(lián)起了整個龐大的歷史事件;依靠他,我們得以重新評判一些人和事。

人物形象

表現(xiàn)眾多歷史人物形象,是大家擔心的要點。毛澤東、周恩來、陳毅、蔣介石都是大家很熟悉的人物,加上這些年來表現(xiàn)歷史人物的影視作品大量出現(xiàn),他們的外部形象特點早已被人熟知。我們應該怎么辦?是通過化妝造型模仿這些歷史人物的外形,還是另辟蹊徑?

我想,應該是另辟蹊徑。

模仿和化妝都需要一定的外部形象基礎,比如身高、臉型、形體、語言等等。這些條件我們也許都不具備,我們選擇演員的主要標準并不是“像不像”,而是這個演員是否具備某一種與人物吻合的精神氣質(zhì)。

與過去相比,現(xiàn)代戲劇美學發(fā)生了很大變化。過去是竭力擺脫自己的外形和內(nèi)心,以期塑造與自己距離很大的“另一個”;現(xiàn)在的表演美學則更注重人物內(nèi)心世界的表達,需要演員尋找自身與角色相符合的精神氣質(zhì)且將它放大,也就是將自身的精神氣質(zhì)變成人物的精神氣質(zhì)。演員在塑造人物時,不是“我在演某位歷史人物”,而是“我就是某位歷史人物”。

于是,我們從全劇一開始就通過敘述者之口在觀眾面前確定人物身份,使觀眾立即知道是一個演員在扮演某一位歷史人物,讓觀眾在自己的想象中補充這個人物的具體形象。我們也不需要人物的地方口音,因為地方口音不僅妨礙臺詞意義的表達,而且會使我們再次落入“像不像”的問題。所以我們采用普通話作為全劇唯一的語言表現(xiàn)形式。當然,一些必要的外部造型還是要的,這是歷史人物不可磨滅的特征印記,比如毛澤東的服裝、發(fā)型、下顎的痦子;周恩來不能伸直的右臂;蔣介石的光頭和手杖;陳毅寬闊的發(fā)髻線等等。但更重要的是,演員必須注意毛澤東的文人氣質(zhì)中所透露出的那種縱橫天下,“當今之世,舍我其誰也”的豪氣;周恩來的謹慎、積極;蔣介石的領袖氣質(zhì);陳毅不時爆發(fā)的詩人氣息。

對于粟裕這個人物的形象以及精神氣質(zhì),大家還都不大了解,只知他是建國時授銜的十位大將之首,并有推辭元帥之銜的傳聞。這就給我們塑造人物帶來了一定的方便。觀眾不熟悉不要緊,我們可以先入為主地給觀眾一個既定的印象。從選擇演員開始,我們就沒有注重外形條件,只注重演員的表演能力和精神氣質(zhì)。他是一位長年征戰(zhàn)的將軍,常勝將軍,他的手下有千軍萬馬,他的部下對他敬佩有加,就連毛澤東也十分欣賞他。從個人性格出發(fā),也許因為他的少數(shù)民族血統(tǒng),使他缺乏漢民族的那種在矛盾中左右逢源、游刃有余的能力,他更多的是憑自己的一顆赤誠之心在巨大的壓力下左沖右突。

舞臺美術原則

整體寫意,局部寫實。在整體高度寫意的原則下追求局部細節(jié)的真實,營造出可信的規(guī)定情境。

武戲文唱,揚長避短。有意回避戰(zhàn)爭場面在舞臺上的出現(xiàn),著力表現(xiàn)戰(zhàn)爭前和戰(zhàn)爭后人物的精神世界,表現(xiàn)人物內(nèi)心的情感。

由于場次較多,變化頻繁,地點又有大幅度騰挪,因此不出現(xiàn)具體寫實的環(huán)境,而以假定性的原則和具有環(huán)境特征的大小道具、燈光來創(chuàng)造環(huán)境特點。我們第一次在舞臺上使用了沙畫這一藝術手段,除了它的假定性意味以外,在一抹一畫之間可造成一種歷史感。