張 霞

摘 要:本文力圖透過環(huán)境藝術(shù)設(shè)計手繪稿中水彩的寫意化現(xiàn)象,從中西文化差異、繪畫與設(shè)計的關(guān)系、藝術(shù)形式的民族化和現(xiàn)代化等角度,挖掘其背后所隱藏的諸如學科聯(lián)系和藝術(shù)生產(chǎn)規(guī)律等實質(zhì)性的根源,并對這一現(xiàn)象做出了較為合理的評價。

關(guān)鍵詞:環(huán)境藝術(shù)設(shè)計;藝術(shù)創(chuàng)作;手繪;水彩;寫意

中圖分類號:J202文獻標識碼:A

Freehand Water Color Expression in Environment Art Design

ZHANG Xia

任何藝術(shù)現(xiàn)象的產(chǎn)生和形成,不僅要受到藝術(shù)本身發(fā)展規(guī)律的制約和支配,而且還有其深刻的社會及歷史原因。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計是一門較年輕的學科,屬設(shè)計的一支,由于其手繪稿兼具實用與審美的雙重屬性,它又不得不與繪畫產(chǎn)生千絲萬縷的聯(lián)系。在討論環(huán)境藝術(shù)設(shè)計手繪稿中水彩的寫意化這一現(xiàn)象時,我們有必要從材料本身及學科之間的聯(lián)系等方面入手,進而以藝術(shù)生產(chǎn)的視角,較為宏觀和全面地看待這一現(xiàn)象背后究竟有著怎樣的更為本質(zhì)的根源。

一、環(huán)藝手繪中水彩的寫意化趨勢

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計包含了城市規(guī)劃與設(shè)計、建筑設(shè)計、室內(nèi)設(shè)計、城雕、壁畫等內(nèi)容,幾乎所有與環(huán)境有關(guān)的人工雕琢都有它的影子。手繪作為其重要表現(xiàn)形式,兼具實用與審美雙重屬性,不僅被視為一種有效的教學手段,而且被中外設(shè)計者廣泛采用。為了表現(xiàn)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的復雜內(nèi)容,設(shè)計者必須考慮材料和技法運用,并在實用與審美之間找到相對合理的尺度。每一種材料和技法的引入都是對設(shè)計效果的刷新,也是對設(shè)計者本身專業(yè)素質(zhì)的全面檢驗,而這一切的背后又隱藏著深刻的社會、歷史和文化根源。那么,水彩這種材質(zhì)被用于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的手繪表現(xiàn)中,尤其是它表現(xiàn)形式的寫意化趨勢能帶給我們一些什么樣的信息呢?

讓我們首先站在西方人的角度,看看這種形式的轉(zhuǎn)變到底意味著什么樣的可能性。文藝復興以來,寫實與表現(xiàn)一直都是西方藝術(shù)的爭論焦點。較為突出的,以19世紀的歐洲藝術(shù)為例,雖然在其歷史上先后出現(xiàn)過新古典主義、浪漫主義和現(xiàn)實主義等風格,但是一般認為印象派和象征主義藝術(shù)才代表著藝術(shù)現(xiàn)代風采的萌芽。此時的現(xiàn)代藝術(shù)的語言,充滿了荒誕、寓意和抽象的意味,而且繪畫與設(shè)計均是如此。在西方人的觀念里似乎只有寫實和表現(xiàn),或者具象和抽象這類相互對立的詞語,正如他們把人與自然界也看作是一對矛盾一樣,他們也一直用這樣的眼光去審視中國繪畫,如宋代的繪畫作品多是寫實和具象的,元代和明代的寫意則是抽象意味的。所以,在20世紀的西方世界,當現(xiàn)代藝術(shù)取代現(xiàn)實主義藝術(shù)而居于控制地位時,藝術(shù)家們才無比驚奇地發(fā)現(xiàn),他們所朝思暮想的東西卻正是中國寫意繪畫所已有的特色,他們所一貫倡導的主觀情感意志的表現(xiàn)在這里找到了方向。手繪作為環(huán)藝設(shè)計的一種重要表現(xiàn)形式,并在其中以寫意的形式來運用水彩,實際上是在借鑒傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上對現(xiàn)代藝術(shù)的變革。從這個層面來看,環(huán)境藝術(shù)設(shè)計手繪稿中的寫意成分,將被認為是一種現(xiàn)代性的設(shè)計元素的加入,也是對現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)新的容納形式或美的元素的有意義探索。

從設(shè)計和繪畫的關(guān)系角度來看待這一變革,環(huán)境藝術(shù)設(shè)計當中采用了手繪這種形式,水彩技法被用于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的手繪表現(xiàn),寫意元素又被引入到其水彩的表現(xiàn)形式當中,這究竟帶給了我們哪些啟示呢?繪畫作品所追求的是藝術(shù)家思想情感的表現(xiàn),設(shè)計師表現(xiàn)的卻是客戶或某個特定人群的要求和情感的再現(xiàn)。從美術(shù)的起源來看,在原始社會,先民們在勞動中逐漸萌生了對美的渴望,并逐漸發(fā)展成為一種朦朧的審美意識。雖然他們的作品只是一些經(jīng)過打磨的簡單石器、穿了孔的獸牙和巖畫。我們也很難判斷設(shè)計和繪畫到底是誰先產(chǎn)生,但可以肯定:它們是從勞動中產(chǎn)生的美術(shù)的兩個分支。就發(fā)展而言,繪畫給了設(shè)計以不小的幫助。比如通過繪畫訓練,設(shè)計者在素描學習中鍛煉了造型能力和最基本的色彩運用能力,這對他們今后的發(fā)展是非常關(guān)鍵的。在此,我們暫且不去討論寫意形式在設(shè)計當中到底可承載多少文化內(nèi)涵,也不去討論手繪設(shè)計稿是否可以合理駕馭這種繪畫的形式,單從形式的引入就可充分感受到設(shè)計對于繪畫的依賴。

從設(shè)計的國際化發(fā)展趨勢來看,水彩被用于環(huán)藝設(shè)計表現(xiàn)中,其形式的寫意化,也同時包含了一種民族化的進程在內(nèi)。水彩本是歐洲產(chǎn)生的一種藝術(shù)形式,上個世紀初我國老一輩藝術(shù)家懷著以西畫改造中國畫的偉大理想和崇高使命留學歐洲,水彩才和油畫等藝術(shù)形式先后傳入我國。水彩畫的民族化問題歷來備受藝術(shù)家們的重視,并被看作是衡量水彩藝術(shù)作品價值高低的重要標準。簡單地說,水彩藝術(shù)的民族化也就是用水彩藝術(shù)形式去表現(xiàn)我們中國本民族所特有的人物、自然風貌等及其背后所蘊藏的文化特質(zhì)和時代精神?！八囆g(shù)的世界性與民族性的聯(lián)系在于:凡是世界的,都是民族的。離開民族的,就沒有世界的。民族藝術(shù)成為世界藝術(shù)的條件是:深刻地表現(xiàn)‘人的一般本性和人類的共同美、真實地反映社會發(fā)展趨勢和時代精神的民族藝術(shù)才可能成為世界各民族所共賞的藝術(shù)”。①(在水彩當中融入寫意元素無疑是對水彩表現(xiàn)形式民族化的嘗試。有了這種嘗試,才有可能附加更多的民族文化內(nèi)涵。中國的文人畫,通過詩書畫印的完美結(jié)合,將傳統(tǒng)的文人精神提升到難以企及的地步,寫意作為其繪畫形式的典型代表,對于文人精神的表現(xiàn)功不可沒。換句話說,寫意在形式和精神內(nèi)涵的表達上都是中國本民族特有的。單從繪畫而言,不管水彩在表達精神內(nèi)涵的層面能否提升到與中國畫一樣的顯赫地位,在水彩當中引入寫意形式本身就是水彩民族化的一個重要標志。就設(shè)計而言,環(huán)藝手繪當中水彩的寫意化,同時代表了設(shè)計的民族化和現(xiàn)代化兩種發(fā)展態(tài)勢。很多設(shè)計者高呼中國沒有設(shè)計或沒有真正的設(shè)計,這是他們沒有理解設(shè)計所代表的真正內(nèi)涵所致。改革開放以來,五花八門的設(shè)計手段伴隨著形式各樣的設(shè)計理念傳入我國。而我國又不是歐洲工業(yè)社會,有的設(shè)計思路并不適合我國目前的發(fā)展現(xiàn)狀。我們有自身所特有的設(shè)計形式,其中也不乏優(yōu)秀的設(shè)計作品。因此,我們不必削足適履,一味迎合,完全可以且有能力探索自己的藝術(shù)設(shè)計形式,用以表達本民族特有的東西。在環(huán)藝手繪的水彩表現(xiàn)中引入寫意,說明設(shè)計者已開始探索本民族的設(shè)計樣式和設(shè)計接受方式,而其前提是設(shè)計者對我們民族文化的進一步認可和深入理解。

二、環(huán)藝手繪中的水彩實現(xiàn)寫意化表現(xiàn)的可能

從材料和工具的角度看,水彩具備與水墨同樣強大的藝術(shù)表現(xiàn)力及應用各種繪畫技巧(包括中國畫的寫意、工筆和白描等表現(xiàn)手法)的潛質(zhì)。水彩紙較為厚實,不但可以反復涂抹塑造相對寫實的形象,而且可以成功地運用水墨的染、勾、皴、擦等技法,而我們傳統(tǒng)的宣紙大多數(shù)時候只能一次成型,并不適合于層層涂抹。水彩紙不但可以兼容水墨的表現(xiàn)手法,而且還有優(yōu)于宣紙的獨特用法。水彩筆的質(zhì)地也與毛筆類似,柔軟而吸水性強,一定程度上可以互通有無。一方面水墨畫可以借水彩筆筆鋒寬厚、含水多的特點加強細小處暈染的效果;另一方面水彩畫也可以利用毛筆的尖鋒來加強細節(jié)塑造的逼真感。就媒介而言,它們都以水調(diào)色。水彩以水跡和筆觸的擠壓來塑造形象,營造淋漓酣暢的流動感和清新的濕潤氣息的畫面色彩,顯示著自然而生動的特色。水墨則以濃、淡、干、濕在宣紙上揮灑自如,特別是其寫意表現(xiàn),一定程度上可作為水彩表現(xiàn)的延伸。再看它們所追求的意境,也都或多或少地突出自然和諧而具神韻。水彩自產(chǎn)生起,在歐洲等地一直處于一種非主流藝術(shù)的地位而沒有被廣泛地認可。一方面,由于它以較為透明的水溶性的材料為主,一定程度上不易于表現(xiàn)大的題材,又難以達到像油畫一樣的效果,不易于長期保存;另一方面,在歐洲的意識形態(tài)下,水彩所形成的自然而含蓄的審美情趣很難讓他們接受?，F(xiàn)實主義藝術(shù)所追求的真實之美,古典藝術(shù)的理想美,浪漫主義的夸張美,再到現(xiàn)代藝術(shù)語言的荒誕,多數(shù)情況下都充斥著對立與反抗。而中國人更傾向于人與自然和諧相處,山水寫意處處充滿了“和”的思想。由于水彩與水墨有著相似的表現(xiàn)手法,水彩又倍受青睞,水彩在中國、在環(huán)藝設(shè)計表現(xiàn)中完全具備寫意化的潛質(zhì)。

如果從藝術(shù)生產(chǎn)、接受和消費的角度來看,我們不難發(fā)現(xiàn)環(huán)藝手繪表現(xiàn)中水彩的寫意化轉(zhuǎn)變這一現(xiàn)象背后隱藏的更為深刻的根源。繪畫和設(shè)計同屬美術(shù)范疇,而美術(shù)和所有的藝術(shù)生產(chǎn)一樣,經(jīng)歷了相當漫長的過程才從物質(zhì)生產(chǎn)中逐漸分離出來。人類最初的美術(shù)作品如巖畫、簡單加工的獸牙裝飾品等多與生產(chǎn)勞動直接相關(guān)。隨著生產(chǎn)的發(fā)展和社會的進步,美術(shù)作為藝術(shù)生產(chǎn)的一支逐漸獨立出來,這些勞動產(chǎn)品也逐漸從滿足人的物質(zhì)需要變?yōu)橐詽M足人的精神需要為主。盡管人們對美術(shù)的起源說法不一,但可以肯定它的發(fā)生發(fā)展與社會實踐活動分不開。美術(shù)作品所體現(xiàn)的藝術(shù)美是主、客觀兩方面因素通過藝術(shù)家創(chuàng)作活動的滲透、融合、物態(tài)化而形成的。藝術(shù)生產(chǎn)離不開客觀現(xiàn)實,其發(fā)展也決不可能脫離一定時代的物質(zhì)生產(chǎn)條件,現(xiàn)實生活是美術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)和源泉;但藝術(shù)生產(chǎn)同樣不能離開主觀創(chuàng)造,只有當畫家調(diào)動豐富的想象才能創(chuàng)造出生動感人的藝術(shù)形象。人類的生產(chǎn)活動本身就是一種創(chuàng)造性勞動,美術(shù)作為一種特殊的社會意識形態(tài)和特殊的精神生產(chǎn)形態(tài),也應被看作是自由且自覺的創(chuàng)造性勞動。所以,在肯定環(huán)藝設(shè)計中水彩的寫意化融合設(shè)計與繪畫時,我們也應承認,這是設(shè)計師從自身強烈的藝術(shù)審美情趣出發(fā)對客觀物象的創(chuàng)造性表現(xiàn)。

馬克思把“藝術(shù)”等看作是人有意識的、全面的生產(chǎn)活動,認為“藝術(shù)”是“生產(chǎn)的一些特殊的方式,并且受到生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配?！雹?馬克思在將“藝術(shù)”看作是經(jīng)濟基礎(chǔ)上的上層建筑時,也將其看作是一種特殊的生產(chǎn)形態(tài),即精神生產(chǎn)或者藝術(shù)生產(chǎn)。所以,美術(shù)(設(shè)計)作為藝術(shù)的重要分支,其接受和消費過程也是美術(shù)活動在現(xiàn)實性上的完成?！懊佬g(shù)創(chuàng)作—美術(shù)作品—美術(shù)鑒賞”是一個相互聯(lián)系完整系統(tǒng)。美術(shù)創(chuàng)作是生產(chǎn)階段,美術(shù)作品是藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)品,美術(shù)鑒賞則可被看作是藝術(shù)的接受和消費階段了。可見,環(huán)藝手繪稿的接受、消費與生產(chǎn)是同樣重要的,都是美術(shù)實踐過程的平等且必須的環(huán)節(jié)。這樣,對整個過程和系統(tǒng)來說,環(huán)藝設(shè)計師與手繪表現(xiàn)、手繪稿與欣賞者、生產(chǎn)與接受和消費之間就存在相互依存的辯證關(guān)系。生產(chǎn)作為起點具有支配作用,接受和消費作為需要,又直接規(guī)定著生產(chǎn)。環(huán)藝手繪稿被創(chuàng)作出來,是供人們欣賞的,如果沒人欣賞,它也就只能是潛在的作品。因此,環(huán)藝手繪稿的繪制必須適應著欣賞者接受和消費的需要來進行創(chuàng)作,環(huán)藝手繪稿的欣賞又反過來刺激生產(chǎn),推動發(fā)展。

環(huán)藝設(shè)計手繪稿的制作者也好,繪畫的表現(xiàn)者也罷,都是為一定時代下特定的接受和消費而生產(chǎn)的,至于從自身思想情感出發(fā)還是從客戶的審美情趣和要求入手,都不可抹殺這一規(guī)律發(fā)生作用的條件。寫意的引入,對創(chuàng)作者來說,既豐富了新的繪畫語言下藝術(shù)表現(xiàn)形式的種類和樣式,也為在作品當中注入更為深刻的文化內(nèi)涵提供了新的可能、新的突破方式的范例。從國際和國內(nèi)的角度來看藝術(shù)的接受和消費,設(shè)計中引入寫意,無疑是現(xiàn)代藝術(shù)潮流中一股新鮮空氣,讓人從設(shè)計審美角度認可了中國藝術(shù)的獨特魅力;而對于我們來說,寫意元素的引入,不但意味著水彩的本土化和設(shè)計者素質(zhì)的提高,還意味著民眾對傳統(tǒng)的認可和理性接受能力的提高。就目前國內(nèi)外條件來看,環(huán)藝設(shè)計手繪稿中的水彩也完全有潛力有必要實現(xiàn)寫意化的表現(xiàn)。因而,我們可以探索其寫意表現(xiàn)之路。

關(guān)于環(huán)藝設(shè)計手繪稿當中水彩的寫意化趨勢所引發(fā)的思考還遠沒有結(jié)束。盡管我們從學科本身、學科之間的發(fā)展規(guī)律等方面入手,站在社會和歷史的角度去認可了這一形式的引入對于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計及其相關(guān)變革的積極意義,但是,對于這種形式所代表的文化內(nèi)涵是否可以升華到與水墨一樣的崇高地位,則要看藝術(shù)家們在今后很長一段時間里的努力來判斷。(責任編輯:陳娟娟)

① 王宏建《藝術(shù)概論》,文化藝術(shù)出版社,2000年版,第268頁。

② 王宏建《藝術(shù)概論》,文化藝術(shù)出版社,2000年版,第45頁。