王志煒

摘 要:通過對吐魯番出土的騎馬女俑進行研究,可以清楚地看到唐代吐魯番泥俑的造型風格與中原泥俑造型及間的異同之處,主要包括泥俑的塑形、色彩、材質(zhì)和風格等方面內(nèi)容。

關(guān)鍵詞:吐魯番;造型藝術(shù);泥俑;地域;彩繪;敦煌學;藝術(shù)風格

中圖分類號:J306文獻標識碼:A

古代高昌地區(qū)位于今天的吐魯番一帶,曾是唐代西域東部著名的中原文化傳播中心。正因如此,中原漢地文化在這一地區(qū)的影響是顯著的,其中彩繪泥俑就是漢文化在這里傳播的形式之一。吐魯番出土的彩繪俑以泥塑為主,這種彩繪俑既是唐代俑像藝術(shù)風格西傳的佐證,也蘊含并體現(xiàn)了古代高昌地區(qū)各民族的智慧及創(chuàng)造力;同時從一個側(cè)面反映了該地區(qū)彩塑藝術(shù)的成就。資料顯示,國內(nèi)目前僅在吐魯番發(fā)現(xiàn)且保存有完好的彩繪泥塑俑。這些泥俑制作的技藝高超,有一定的圖像研究價值,尤其以騎馬女俑的獨特風格和鮮明的特征引人注目。本文擬對這一形式的泥俑風格進行初步分析,以揭示其獨特的地域性特點。

一

俑像造型在中原漢地有著較長的傳統(tǒng)。經(jīng)過秦、漢、南北朝和隋代的不斷積累和發(fā)展,到唐代時已經(jīng)進入鼎盛時期。吐魯番出土的唐代彩繪俑較多,其中泥俑形式的彩繪俑具有來自中原俑造型的風格。我們知道,在中原漢地除了少量瓷、泥、木、銅、石等,在這些唐俑身上弘揚著太平盛世下歌舞升平、自信自足、生機勃勃的時代氣息,顯示出極為純熟的藝術(shù)技巧和豐富多彩的藝術(shù)特色。不同地區(qū)的唐俑可以總結(jié)出我國古代俑像藝術(shù)的鮮明特征:如運用塑、繪、線相結(jié)合的藝術(shù)手法,概括性和夸張性的藝術(shù)語言方式,實現(xiàn)寫實性和現(xiàn)實性的藝術(shù)表達。吐魯番出土的泥俑吸收了唐俑的特點,在整體造型上采納圓雕和色彩涂繪手法,局部則以浮雕來加強立體感,細節(jié)處又施以簡潔流暢的線刻和精致的雕琢。這樣既有形體的體量感,又有繪畫筆情墨趣的色彩美和賦有韻律節(jié)奏的線條美,繪畫的平面性和雕塑的立體性完美結(jié)合,創(chuàng)造出具有較強視覺沖擊力的中國雕塑藝術(shù)效果。

眾所周知,中原唐俑一般多用雙模加工制作而成。在模制基礎(chǔ)上加以捏塑,然后運用色彩的對比、統(tǒng)一等設(shè)色方法,隨類敷彩;再取“吳帶當風”的長線或“曹衣出水”的弧線實現(xiàn)衣袂拂動、天衣飛揚的飄逸和衣褶稠疊、貼體豐滿的韻味,配以精巧盤曲的細線刻劃五官頭飾,將線、色與體交織。線條通過疏密、粗細、剛?cè)岜憩F(xiàn)出音樂一般的節(jié)奏和韻律,色彩通過點綴、夸張產(chǎn)生強烈的裝飾情趣,俑像也因此獲得更為豐富的視覺效果。

從形式來看,吐魯番出土的俑像吸取了宗教性質(zhì)的雕塑制作手法,突出了作品的整體感,有明顯一定的程式化傾向。如注重俑像的正面造型,顯示出一種集大成的燦爛風采等。①吐魯番泥俑制作者運用高度概括和夸張的表達方式,以生活為依據(jù),按照物象反映在主觀感受中的意象,進行較大幅度的取舍提煉,大膽地將人物面部、發(fā)式、服飾、形體進行了高度概括,突出神態(tài),再從感覺和理解出發(fā),運用簡練、明快的筆法,強化人物的神韻,造成一氣呵成、通暢爽利的藝術(shù)感受,言簡意賅,耐人尋味。這些概括力極強的俑,是祥和社會中理想形象與現(xiàn)實生活相結(jié)合的代表。同時唐俑也是寫實主義的佳作,它用最直接的方法展現(xiàn)了廣泛的社會世俗。在藝術(shù)上盡力追求貼近客體實際狀態(tài),表現(xiàn)出的形象都是有血有肉,實實在在的個體,遠比其他雕塑作品更通俗,與不同朝代的俑像相比更貼近現(xiàn)實生活,手法更追求相似性,成為歷史上寫實性最強的藝術(shù)之一。但是中原俑像的表現(xiàn)手法,與吐魯番地區(qū)出土的泥俑造型風格仍有一定的不同之處。如對人像處理更加注重對裝飾性效果的表達,將寫意與寫實手法結(jié)合在俑像之中。一方面帶有情感化的表達,意在神似而不求形似;另一方面,在顏色的使用上,依據(jù)當時人們的著裝樣式及對色彩的審美趣味,貼切地表達了現(xiàn)實生活中的服飾特點。為了突出人物的特點,這些俑像在面部的妝容、服飾樣式、色彩和圖案搭配等方面,也因身份而異,給予了細致準確的描繪并達到了生動的藝術(shù)效果。唐俑既發(fā)揮了中國古代雕塑所表現(xiàn)出的寫實精神的傳統(tǒng)品性又融入了時代的氣息與浪漫,將樣式之美充分地予以展現(xiàn)。

二

從上世紀20年代起在吐魯番的高昌故城郊阿斯塔那古墓群中,先后發(fā)掘出相當數(shù)量的彩繪墓葬俑,品種各異,色彩斑斕。主要有彩繪泥塑、木雕、泥木合制以及木與絹合制作品,別具風格,令人矚目,是西域美術(shù)的一朵奇葩,極其珍貴,從這些彩繪俑上可看出俑像藝術(shù)全盛時絢爛恢宏的景象。其中彩繪泥塑俑是先在泥胎表面施一層白土粉,然后用礦物顏料將五官、衣飾等描繪出來,為了達到逼真的效果有時還借助各種實物,如絹料、鬃毛等。由于吐魯番特殊的氣候條件,炎熱而干燥,泥俑不易受潮,很快變得異常堅硬,同時也保持了鮮艷如初的色彩。除彩繪泥俑之外,在阿斯塔那古墓群出土的絹衣俑,采用了泥頭木身的形式,這種形式的泥塑在其他地區(qū)極為少見。其頭部為泥塑,胸部用木柱代替,臂膀用紙捻成,外罩絹衣,為一種歌舞、戲弄俑,是“雕木為戲”的傀儡,從形制上研究,很像是從中原直接運送而來。②由此可見西域與中原文化間廣泛的交流及中原對吐魯番喪葬習俗的影響。

唐代騎馬的女子都是身份高貴的人或是宮女嬪妃等,騎馬女俑也大都出土于王公貴族或官位品級較高者的墓中,如陜西禮泉縣鄭仁泰墓和張士貴墓等。在1972年出土于吐魯番阿斯塔那西州豪族張氏塋地的戴帷帽騎馬女俑(參見圖1),即是對上述史實的真實反映。此彩繪泥塑騎馬女俑,高46厘米,頭戴上似笠,下似風帽的方錐形黑色帷帽。永徽以后,都以帷帽,拖裙到頸,周圍垂網(wǎng),較為淺露。帷帽起自吐谷渾的長裙繒帽、吐火羅的長裙帽,開元初的騎馬宮人都戴胡帽,靚妝露面,不再障蔽,帷帽絕不再用。③據(jù)此可大致推斷出女俑的年代。女子頭挽高髻,面相溫婉,鳳目直視,挺直的鼻梁,紅艷的櫻桃小口,嘴角微微內(nèi)陷,似笑非笑,神情莊重,身軀細小,姿態(tài)優(yōu)雅,著淺色碎花襦衫,配綠色花長裙,左手被長袖掩蓋,撫握馬韁,腳穿尖頭黑鞋,踏于馬鐙之內(nèi),裝束上下透出和諧、秀美,呈現(xiàn)出典雅豐腴的嬌貴神態(tài)。她所騎花斑棕色大馬,馬首直立,頭小頸長,膘肥體壯,骨肉停勻,四肢勁長,是當時西域所產(chǎn)名駒的真實寫照。馬飾均為彩繪描成,帷帽、馬尾等則是在泥俑制成后另附加上去。④該俑的塑造采取分段泥塑再組合為一的方法,人可離鞍,帷帽可摘下,是一件頗有特色的藝術(shù)珍品。另外同一墓中還出土一騎馬侍女俑(參見圖2),上罩紅色低胸袒領(lǐng)半袖,內(nèi)穿白色窄袖衫,長袖緊裹,下著白色和灰色兩種顏色的布條互相間隔而成的裥裙,裙束較高,服飾裝扮簡潔,更加顯得體態(tài)輕盈身材纖秀。與前述女俑比較缺少了雍容華貴,年齡較輕,身份地位低微,看似主仆關(guān)系。兩者造型手段相同,藝術(shù)風格一致,人與馬之間的和諧關(guān)系被表現(xiàn)得淋漓盡致,俊美的外形和端莊閑適的神韻使女俑像具有了巨大的藝術(shù)價值和感人魅力。

吐魯番出土騎馬女俑與唐俑一脈相承,可以看見兩京(長安和洛陽)地區(qū)陶俑的影子,但無論從造型特征上,還是表現(xiàn)手法上還是明顯地體現(xiàn)出西域胡人的藝術(shù)特色。其造型簡樸、單純,不以細部的真實為追求目標,也沒有工整的細節(jié)刻畫,講究渾然一體,主題突出。制作者依據(jù)對平時物象觀察后的記憶,經(jīng)過主觀和直觀的過濾,形成一個典型特征下的影像,然后用寥寥數(shù)筆將頭腦中的意象鑄于泥土間,刻畫形象以恰到好處、足以表現(xiàn)客體特征為度,意足而止,而不去分析是否符合自然真實的規(guī)律。在吐魯番出土的騎馬女俑身上有意識地突出了女子臉部神情的安逸和手臂配合騎馬的悠閑動作,除去了繁縟的衣紋和服裝款式的變化,女俑的體態(tài)雖不符合結(jié)構(gòu)比例,但更顯得淳樸自然,她并不是具體某一人物的真實寫照,而是存留在人們心中的貴婦出游這個特定瞬間下的永恒印象。這種不拘泥于傳統(tǒng)塑形手法的束縛和外在形式的限制,酣暢隨意、信手涂抹、無拘無束的狀態(tài),正是西域游牧民族自由本質(zhì)的表現(xiàn)。他們的創(chuàng)作形式,宛如水墨淡彩寫意人

物,幾根陰刻的線條,恰似寫意畫中的簡筆,格調(diào)清新,簡練中寓深刻,概括中見精微。人物造型雖然算不上優(yōu)美動人,但卻更接近真性情的真諦,表達出的形象既是整體和深厚的,也是含蓄和美妙的,而且正因為它們所蘊涵的大寫意性而使人產(chǎn)生無限的遐思。大寫意性使西域俑像突破了人與世界的物質(zhì)隔膜,上升到新的精神領(lǐng)域。無需考慮物象的比例、解剖、質(zhì)感和空間層次等真實性因素,和復雜精美的塑形手法,觀者也不必因它身上華麗的形式及逼真如實的效果而慨嘆,欣賞的正是返樸歸真、大巧若拙的原始美。而中原女俑則更加強調(diào)精細而真實的表現(xiàn)手法,人物動態(tài)、神情以及服裝道具的細節(jié)處理,以準確、生動、精微的刻畫見長,手法細膩,于局部表現(xiàn)來突出個體。人體結(jié)構(gòu)嚴謹,服飾華美,裝飾性非常強,各形態(tài)的空間層疊關(guān)系合理恰當,一絲不茍,如一幅栩栩如生的工筆重彩人物,造型優(yōu)美、富貴祥和。如陜西出土彩繪紅裳女騎俑,其服裝的塑造堪稱女俑中的經(jīng)典,女子穿著輕薄的紅色長裙,雙肩上隨意地環(huán)繞著同質(zhì)地帔帛,在胸前自然下垂,層疊出松軟的結(jié)構(gòu)。腰帶較低,攏于腹部以下,裙腰處被腰帶束縛出很多的褶皺,形成一松一緊的體積關(guān)系,顯出女子凸起的腰腹,裙擺伴隨著腿部動作折疊出深深的長線,很有吳帶當風的韻味。服裝描繪的相當生動逼真,頗具說服力地反映了衣衫、長裙垂吊擺動的感覺和女人體的豐腴柔軟的特點。制作者注重的是以世俗的眼光傳達對人體的理解,有很強的現(xiàn)實性,從這些女俑身上體現(xiàn)出唐人對女性人體美的某種追求,肥潤的臉蛋,柔軟的粉頸,豐敞的酥胸,厚腆的圓腹……張弛的服飾下映射出藝術(shù)家對人體結(jié)構(gòu)的重視,上臂、臂肘比例準確,腰以下有滾圓的臀部,實在的坐在了馬鞍上,與西域俑像確有大的不同。

唐代統(tǒng)一西域后,轄天山以北諸部落,為草原絲綢之路的通暢和振興發(fā)展奠定基礎(chǔ),之間的絹馬貿(mào)易空前鼎盛,在以漢文化為主的吐魯番,中原藝術(shù)與北疆游牧民族藝術(shù)的交流也格外密切,出土的騎馬女俑自然就融入了許多粗獷、雄渾、沉穩(wěn)、厚重等游牧藝術(shù)的成分,吸收了在北疆草原常見的石人像的造型元素。那是一種墓地石人,鑿刻的多是游牧部落的首領(lǐng)、貴族和英雄的模樣,刻繪時注重頭部,較少有形體動態(tài),整體雕像上最鮮明的是幾近圓形的臉和鼻、眉等,甚至連眼睛、嘴都少有表現(xiàn),比例稍顯小的手,一只放在腹部,另一只在胸前執(zhí)物。他們是人們祭祀和崇拜的偶像,所以在石人身上突出表現(xiàn)的是靜穆、莊重、雍容大度等精神氣質(zhì)。⑤吐魯番彩繪泥俑的造型氣質(zhì)正是結(jié)合這種游牧石刻的恢弘廣博,從而肅穆恒靜、大氣雄渾,具有一種內(nèi)聚性的沉穩(wěn)感。輪廓光潔流暢,強調(diào)作品的整體感與力度感,有氣勢又不乏精深,表現(xiàn)的是一種終極永恒、寧靜致遠。而中原俑像則更講究靜中有動,追求“活”的表現(xiàn),要求即便是靜止的形象,也不能呆傻,索然無味,必須活靈活現(xiàn),如見其面、如對其人、如聞其聲。馬的面部也表情激烈,或低頭抬腿,或引頸嘶鳴,或昂首奮蹄。如陜西唐金鄉(xiāng)縣主墓彩繪騎馬女俑,同樣是面對雍容端莊的貴婦,卻有意識增加了女子衣袖的運動,用密集的線條突出衣袖的質(zhì)感和甩動的姿勢,尤其是略向后揚的左袖成為點睛之筆。除此之外,在形體上也有明顯的動感,隆起的肚腹和胸及臀部出現(xiàn)大的體積起伏,在舒緩的坐姿中,似暗流涌動,動中有靜,寓動于靜。在這點上和吐魯番女俑光滑平整的胸腰腹臀關(guān)系有較大的區(qū)別,恰如將安格爾繪畫中理想美的人體與魯本斯結(jié)實的浴女相比較。

吐魯番泥俑因為明顯的西域文化的痕跡,使它與兩漢中后期陶塑有很多的相似之處。西漢初期,匈奴時常南下侵擾,漢武帝命令引進西域宛馬,加強軍事力量,同時絲綢之路開通,交流活動頻繁,為雕塑藝術(shù)提供了新題材注入了新元素。這時,西域石人藝術(shù)有了充分地展現(xiàn),如在西漢顯赫人物的墓前也像游牧部落首領(lǐng)墓般莊嚴陳列著石人、石獸等,最為典型的是抗擊匈奴、屢建奇功的霍去病墓前石刻,就是采用循石造型手法,與西域石刻如出一轍,夸張動態(tài)和外輪廓的節(jié)奏,率意而成,毫無矯飾,簡單的幾個面,介于似與不似之間,大而化之,恰到好處。至東漢,陶俑藝術(shù)出現(xiàn)新的風貌,繼承和發(fā)展了西漢寓巧于拙的雄健豪放的風格,以簡潔夸張、拙樸粗獷為特色,塑造人物開始注重總的精神,強調(diào)整體,取大勢,去繁縟,用高度概括的手法和平淡樸素的語言道出富有情味的形式。對人物形象適當加以夸張和變形,從整體上把握人物的神韻,追求神似的藝術(shù)效果,并賦于情感的變化,與吐魯番彩繪泥塑造型觀念不謀而合。

三

唐俑從釉彩和技法上,可以分為素俑、彩繪俑和三彩俑,彩繪俑存在時間長,貫穿了唐代始末,三彩俑只在盛唐時期旺極一時,天寶之后隨即消失,而且主要發(fā)現(xiàn)在兩京地區(qū)的官僚貴族和少數(shù)富商墓中,其他地區(qū)少見。⑥吐魯番俑像多為泥塑不施釉,其色彩的運用,表現(xiàn)出色彩恬淡、對比協(xié)調(diào)的特點。它一方面受宗教和西域繪畫顏色影響,偏愛朱紅和青綠的搭配,不必依照當時女子穿著的實際色彩要求,在用色上較多地體現(xiàn)出洞窟壁畫的元素;另一方面長于運用中性色彩,很少使用重彩色,所以盡管顏色種類很多,如粉綠、赭石、土黃、白、灰黑等,依然和諧素凈;第三方面色彩搭配獨具匠心,注重俑像各構(gòu)成單位的統(tǒng)一協(xié)調(diào),如戴帷帽女俑所騎之馬,別有用意地以黃、綠、白等色描繪出障泥、絡(luò)頭、杏葉等各種馬飾,完全就是女子裝束色彩的延伸,極恰當?shù)嘏c女子的服飾協(xié)調(diào)一致,上下呼應(yīng)。而中原的彩繪俑和三彩俑,給人突出的印象是色彩鮮艷,濃重厚實,體現(xiàn)唐代婦女著裝的色彩觀,嬌媚大膽、對比強烈,且衣服邊緣、領(lǐng)口和帔帛、飄帶等裝飾華麗、豐富多彩,尤其是色彩斑斕的三彩俑,凝鑄了富麗堂皇的盛唐之韻。

漢唐時期的西域是人類各民族交流及文化上相互攜進的暢通無阻的走廊,古印度、希臘—羅馬、波斯、漢唐四大文化從東西兩個方向在此交匯,吐魯番彩繪泥俑在材質(zhì)、塑造手法及制作工藝等方面就明顯受到阿富汗犍陀羅佛教造像藝術(shù)的影響?；夷嗨芟袷顷恿_雕刻藝術(shù)中制作最廣的一種材料,隨著這種灰泥雕塑傳入西域天山南部,很快就成為當?shù)刈顬榱餍械囊环N雕塑技術(shù)和造型美術(shù),再繼續(xù)向東傳到了吐魯番。在佛教逐漸走向成熟的階段,吐魯番居民篤信佛教,佛教泥塑的發(fā)展就必然影響到世俗的泥塑藝術(shù),促使用于喪葬的俑像在材質(zhì)、造型、手法上向其靠攏。另外犍陀羅雕塑常以石或木片和稻草為心,雕刻出或用細繩綁扎出大形后,再加泥工細作,所用泥土,如不摻石灰,則混入棉、麻、毛類動植物纖維和谷草碎木,增加黏結(jié)度,泥像其余各部則以手工或泥模制成泥坯,以木釘綴連。如米蘭古寺院出土的一群佛像,自肩以下都以石為心,石心頂部作上寬下窄的柱形凹狀,以安插木釘,將灰泥制成的頭像加固在木釘之上。⑦根據(jù)實物資料顯示,西州時期的吐魯番泥俑骨架的扎制、雕塑程序和工藝基本上與這種佛教泥塑相同,只是在小型俑像身上是用木柱、草等輕巧之物來替代石心,甚至還發(fā)現(xiàn)有用蒲草束成軀干和四肢,用線纏繞若干道后,外罩麻衣而成的草俑。⑧具體制作時首先選擇適合的木棍和草秸,捆扎出對象的大致造型,然后用當?shù)爻湓５纳竺c泥混合,做細致完整的造型并進行揉光使其細膩滑潤,最后再在毛泥造型的基礎(chǔ)上,完善局部變化和表情神態(tài)的刻劃。類似材質(zhì)的俑像在漢代陽陵陶俑從葬坑中也有出土,為一種陶木結(jié)合的無臂裸體俑,頭為陶制,身體為木制,兩肩呈豎直而平行的圓面,中心有一橫向穿過胸腔的圓孔,用于裝木質(zhì)可以自由活動的胳膊,陶俑原本穿有衣物,如今都已腐朽,僅見織物殘痕。通過比對發(fā)現(xiàn),此陶頭木身俑的制作觀念和吐魯番泥塑相差甚遠,它是將漢代江南盛行的木俑與北方的陶俑結(jié)合在一起的結(jié)果,所以木質(zhì)部分塑造合乎比例,人體的肚臍、陽物和竅孔都塑造齊備。⑨完全不同于吐魯番泥塑的木質(zhì)骨架的含義,這也證明了吐魯番泥塑的材質(zhì)和制作工藝與犍陀羅藝術(shù)有更多的淵源關(guān)系。

吐魯番出土騎馬女俑在塑造中大多的是服從繪畫的法則,極盡“繪”事,少對“體”予以表現(xiàn),所以與其說是“塑”,莫如說是“畫”。比中原俑像更符合流傳著的“三分塑七分畫”俗語,對俑像的表達不以做一個純粹的雕塑為滿足,大量借助繪畫中的線條和色彩來劃分形體結(jié)構(gòu)和體積過渡,以線代塑、借色托塑,不作深入的空間處理。如吐魯番出土的再一個騎馬女俑(圖3),經(jīng)過仔細分辨她的穿著后,可以確切的說,制作者對她身上的襦衫沒有真正意義上的塑造,只是運用繪畫方法進行點醒和區(qū)別,在豐滿的身軀的相應(yīng)位置上平涂了服裝的顏色,從而象征的表達服飾的概念,如果失去了顏色的配合,服飾則無從談起。整體形象似“曹衣出水”的緊裹,只是沒有那么稠密的線條,從而形成了典型的寬肩細腰式人體,這是因為在塑造手法上受到犍陀羅佛教造像的影響,絕不能將它與盛唐時對女子人體美的世俗性和現(xiàn)實性的追求等同起來,從另一個方面也印證出在七、八世紀隨著唐式風格的繪畫和雕塑藝術(shù)向西推進,西域的犍式雕刻已逐漸吸收了中原造型的風格,將犍陀羅式裝飾手法和中原式衣冠及華美的裝飾圖樣等逐漸融合為一個整體的事實。在圖1中貴婦的衣紋以粗細不等的陰刻線條表現(xiàn),除服從動作的牽引而變化的大線條之外,衣服本身基本上沒有起伏變化,并且線條的深淺與粗細的變化與形體結(jié)構(gòu)相對應(yīng),肩、胸等這些突起的部位的線條淺且細一些,而袖擺、雙腿之間的線條則深且粗一些,反映出里面的形體結(jié)構(gòu),恰如其份地表現(xiàn)了人物形體的虛實關(guān)系。對于馬的描繪也屬于同一原則,細節(jié)處只塑出了雙耳,至于眼睛、鼻孔、口、馬鬃、配飾等部分則是用深色的線條勾勒出來,完全沒有現(xiàn)實中的凹凸結(jié)構(gòu),從這可以看出繪畫的元素在吐魯番泥俑中的重要作用。同時與人物相

比,非常重視馬的造型,尤其準確,且西域品種的特征突出,這和游牧民族對馬格外熟悉并與其生活緊密相連有關(guān),馬是其生活中最重要的伙伴,捕捉馬的形象的能力和藝術(shù)地把它們再現(xiàn)出來的技巧也相對高超。而中原擅于運用多種雕塑手法,模制、刻花、陰刻、堆塑、捏塑、浮雕等各種雕塑語言在俑像身上得到淋漓盡致的發(fā)揮,對馬的筋骨、肌肉、眼睛、鬃毛、鞍飾等細部,均經(jīng)過精細雕塑,結(jié)構(gòu)準確,凸凹有致,體積轉(zhuǎn)折逼真。如唐金鄉(xiāng)縣主墓彩繪騎馬女俑,出土時色彩和花紋脫落了大半,但無須借助彩繪的點醒,人與馬已然惟妙惟肖,清晰明了。彩繪部分如同錦上添花,彰顯大唐盛世之富麗豪華,美輪美奐。

四、結(jié)語

綜上所述,唐代高昌地區(qū)的泥俑造型風格明顯受到了中原風格的影響。同時,也反映出世居于此的少數(shù)民族,對這種風格進行了本地化的改造。因此,通過彩繪泥俑所體現(xiàn)出的造型風格,可以明顯地發(fā)現(xiàn)中原漢文化與本地文化相交融的特點。由于高昌是絲綢之路西域段的東部重鎮(zhèn),長期受到東西方不同文化的影響。此地出土的唐俑大部分通過戍守這里的中原軍人及商旅傳至這里,又在本地區(qū)民族的審美改造下,呈現(xiàn)出新的造型風格和面貌。所以,從高昌地區(qū)彩塑泥俑的造型風格中,可以認識到唐時期造型藝術(shù)在這一地區(qū)的影響是顯著的。這進一步證明了高昌造型藝術(shù)與中原藝術(shù)間存在著的緊密聯(lián)系。(責任編輯:郭妍琳)

① 楊泓《漢唐美術(shù)考古和佛教藝術(shù)》,科學出版社,2000年版。

② 曹者祉、孫秉根《中國古代俑》,上海文化出版社,1996年版。

③ 沈福偉《中西文化交流史》,上海人民出版社,2006年版。

④ 趙華《吐魯番古墓葬出土藝術(shù)品》,新疆美術(shù)攝影出版社,1992年版。

⑤ 張志堯《草原絲綢之路與中亞文明》,新疆美術(shù)攝影出版社,1994年版。

⑥ 李正中、朱裕平《中國唐三彩》,山東美術(shù)出版社,1997年版。

⑦ 沈福偉《中西文化交流史》,上海人民出版社,2006年版。

⑧ 《文物》,1960年第6期。

⑨ 韓建武、胡小麗《陜西古代墓俑》,三秦出版社,2006年版。

Artistic Styles of Color-painting Earthen Figurines Excavated in Turban:

With Horse-riding Female Figurines as an Example

WANG Zhi-wei

(School of Literature and Art, Shihezi University, Shihezi, Xinjiang 832003)

Abstract:By studying the horse-riding female figurines excavated in Turban , we can clearly find the similarities and differences between the modeling styles of Turban earthen figurines and Center-plain earthen figurines of the Tang Dynasty, which mainly contains such aspects as the shape, color, material and style of the earthen figurines.

Key Words:Turban, modeling art; earthen figurine, locality; artistic style