侯文輝

摘 要:“全國美展”自舉辦以來就以裹挾國家意識形態(tài)、融入大眾關(guān)懷、超越藝術(shù)家個體行為的藝術(shù)表征出現(xiàn)。“全國美展”藝術(shù)生產(chǎn)現(xiàn)象歸結(jié)于藝術(shù)生產(chǎn)自律性之外的諸多因素。本文通過布爾迪厄藝術(shù)社會學(xué)理論對“全國美展”藝術(shù)生產(chǎn)場域進行研究,揭示出“全國美展”藝術(shù)生產(chǎn)中文化與權(quán)力的內(nèi)在關(guān)系。表明“全國美展”藝術(shù)生產(chǎn)場是一種受制于政治、經(jīng)濟因素的非自主生產(chǎn)。す丶詞:全國美展;藝術(shù)生產(chǎn);場域;資本;權(quán)力;藝術(shù)社會學(xué)

中圖分類號:J202文獻標識碼:A

五年一度的“全國美展”,是中國目前最高級別、最有政府權(quán)威性的國家級美術(shù)作品展覽?！叭珖勒埂蓖ǔＪ侵赣蓢椅幕芾聿块T規(guī)劃,由國家行政撥款,藝術(shù)家創(chuàng)作,置于展覽館、博物館等公共空間領(lǐng)域展出,反映國家的意識形態(tài)與價值觀、弘揚民族精神的美術(shù)作品展覽。它的宗旨是國家文化管理部門對全國范圍內(nèi)的美術(shù)創(chuàng)作進行定期檢查、成果展示和價值評定的藝術(shù)管理制度。作為最高等級的美術(shù)展覽活動,全國美展具有行政和學(xué)術(shù)的雙重權(quán)威。因此,全國美展自舉辦以來就以裹挾著國家意識形態(tài)、融入大眾關(guān)懷、超越藝術(shù)家個體行為的藝術(shù)表征出現(xiàn)。對于藝術(shù)家而言,入選全國美展和在全國美展中獲獎,就意味作品的藝術(shù)價值和個人的創(chuàng)作水平被政府的藝術(shù)評價機構(gòu)所認可,藝術(shù)家的身份被確認。

一個美術(shù)大展能否成為高層次的、有影響的展覽,主要取決于展覽能否推出有影響力的作品和藝術(shù)家。然而,經(jīng)由歷屆“全國美展”評選出來的參展和獲獎作品,于今已飄渺如煙者不在少數(shù)。每逢全國美展,人們常?？吹揭粋€怪現(xiàn)象,一方面,人們對于全國美展,并不寄希望于它的質(zhì)量和高度;另一方面 ,除了少數(shù)已經(jīng)“功名成就”的藝術(shù)家外,美術(shù)家卻仍然踴躍參加展覽,揣摩官方辦展的意圖和標準,拼命在題材、形式上討巧……全國美展似乎已經(jīng)是一個空殼,一種例行公事,在熱鬧之外留下的卻只有貧乏。“全國美展”的學(xué)術(shù)性、權(quán)威性受到質(zhì)疑。從而引發(fā)了學(xué)術(shù)界對“全國美展”藝術(shù)生產(chǎn)的重新認識和思考。

筆者認為,“全國美展”藝術(shù)生產(chǎn)之所以成為學(xué)術(shù)界關(guān)注的對象,歸結(jié)于藝術(shù)生產(chǎn)自律性之外的諸多因素。對于“全國美展”藝術(shù)生產(chǎn)現(xiàn)象的研究,許多研究者主要從藝術(shù)家和展覽運作管理者“中國美協(xié)”之間關(guān)系角度去分析,通常關(guān)注的是全國美展運作機制下,參展作品在題材與形式、風(fēng)格的變化。對于“全國美展”活動這一特定社會空間中的各種類型參與者(組織者、贊助者、評審者、藝術(shù)生產(chǎn)者、觀賞者)的動態(tài)關(guān)聯(lián)上的分析,以及蘊涵在展覽表象形式下的藝術(shù)家的生存空間和文化權(quán)力訴求,沒有引起應(yīng)有的重視,也缺乏有效的理論力量將人們的視野導(dǎo)向這一層面。顯然,要討論“全國美展”藝術(shù)生產(chǎn)現(xiàn)象,我們必須找到一種更系統(tǒng)、有效的理論話語和概念工具。在我們看來,法國當代著名社會學(xué)家布爾迪厄的藝術(shù)社會學(xué)理論就是一條切入當代全國美展創(chuàng)作問題的一條有效的理論路徑。

一

皮埃爾?布爾迪厄(Pierre Bourdieu 1930-2002)是法國繼涂爾干之后的最重要的社會學(xué)家,其研究領(lǐng)域極廣,涵蓋社會、文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)、大眾媒體與宗教等。布爾迪厄藝術(shù)社會學(xué)理論的最重要的貢獻,是揭去文化的中立、自然的表象,凸顯文化與權(quán)力的內(nèi)在關(guān)系。他的藝術(shù)社會學(xué)理論對于文化實踐領(lǐng)域的研究有著舉足輕重的地位。

布爾迪厄?qū)λ囆g(shù)等文化生產(chǎn)的研究工作是在戰(zhàn)后法國學(xué)術(shù)場域中展開的。研究中,布爾迪厄意識到結(jié)構(gòu)主義理論制約了對社會世界真實邏輯的揭示,他試圖從實踐的維度消解在社會學(xué)、乃至哲學(xué)傳統(tǒng)中長期存在的二元對立。布爾迪厄強調(diào)人類實踐活動中“主觀中的客觀性”,主張從主客體相統(tǒng)一的角度,來把握實踐這個概念的基本思想。始終重視在“相關(guān)系性”網(wǎng)絡(luò)中考察社會世界的發(fā)展與個人實踐活動。正是在這個意義上,布爾迪厄有效地把現(xiàn)象學(xué)和結(jié)構(gòu)方面的探索融入到一種完整的、認識論的連貫性模式之中,并構(gòu)成了他著名的象征性實踐思想。對于文化實踐,他認為,由于實踐的象征性,導(dǎo)致人類文化實踐活動的復(fù)雜化,同時也使得人的實踐有可能在客觀世界的中介化中不斷自我更新,這就為實踐中主客觀因素的相互滲透和轉(zhuǎn)化提供了可能。社會世界就是在這種象征性實踐中建構(gòu)起來并不斷“再生產(chǎn)”出來的。同時這種實踐又決定著“社會結(jié)構(gòu)”和“習(xí)性”?！傲?xí)性”和“社會結(jié)構(gòu)”又反作用于人的行為,從而決定著社會世界。這些思想構(gòu)成了布爾迪厄所謂的“文化實踐”的主要內(nèi)容,深刻體現(xiàn)了他在方法上的關(guān)系主義和綜合性的特點。

為了具體說明他的象征性實踐思想,布爾迪厄提出了“場域”(field)、“資本”(capital)和“習(xí)性”(habitus)三個核心概念。

布爾迪厄繼承和發(fā)展了馬克思的政治經(jīng)濟學(xué)影響,將“資本”的概念廣泛應(yīng)用于文化分析。這里所言的“資本”并非單純經(jīng)濟意義上的資本,而是指各種形式的資本?？偟膩碚f,布爾迪厄認為資本(capital)可以分為三種:即經(jīng)濟資本 (財產(chǎn))、社會資本 (主要體現(xiàn)為社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò),尤其是社會頭銜)以及文化資本。在各種資本之間存在著相互轉(zhuǎn)換的可能性。布爾迪厄?qū)①Y本與權(quán)力聯(lián)系在一起,在他看來,資本即是一種權(quán)力形式,權(quán)力借助于資本的不平等分布,通過一定的社會結(jié)構(gòu)或體制而發(fā)揮作用。也就是說,一個人擁有資本的數(shù)量和類型決定了他在社會空間的位置 ,也就決定了他的權(quán)力。為了說明社會資本與權(quán)力的支配關(guān)系,布爾迪厄深入地討論了社會結(jié)構(gòu)和符號表征體系之間的聯(lián)系,提出了“符號權(quán)力”與“符號(象征)資本”的概念。布爾迪厄認為,象征符號體系是實踐者和社會世界之間的中介,既是人類實踐的產(chǎn)物,同時也構(gòu)建著實踐者的社會身份。諸種資本通過轉(zhuǎn)化為象征性資本,可以實現(xiàn)資本的不平等分配合法化。而合法化的實質(zhì)就是社會權(quán)力的分配過程。同時又是所有資本匯集到社會精英和統(tǒng)治階級手中的過程。因而,象征體系具備認知、交流和社會區(qū)分等相關(guān)功能。象征符號作為交流和認知的結(jié)構(gòu)被內(nèi)嵌入實踐者身體,使其自覺或不期然的融入某種體制化的過程之中,并成為內(nèi)在的感知體系,指導(dǎo)實踐者判斷和劃分價值標準。因此,布爾迪厄認為,在藝術(shù)場域中,不僅有“經(jīng)濟資本”、“文化資本”和“社會資本”之間的競爭,更重要的是文化資本帶來的“符號權(quán)力”與“符號(象征)資本”的競爭。這就是說,在布爾迪厄看來,藝術(shù),并不是一種個人純粹的審美活動,藝術(shù)生產(chǎn)與資本的競爭緊密相關(guān),同社會中的各個階級之間的權(quán)力爭斗有著緊密的關(guān)系,因而具有強烈的政治性。對象征性資本的追逐,成為藝術(shù)生產(chǎn)的典型特征。

布爾迪厄認為,藝術(shù)家的藝術(shù)生產(chǎn),并非在社會真空中行動,而是在具體的社會情境中行動,而社會情境又受一套客觀的社會關(guān)系所約束。為了說明這些情境或行動的社會脈絡(luò),布爾迪厄發(fā)展了“場域”的概念。布爾迪厄所指的“場域”是由“位置之間的客觀關(guān)系(支配關(guān)系,屈從關(guān)系、結(jié)構(gòu)上的對應(yīng)關(guān)系等)所組成的一套網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)(或構(gòu)型)”。他認為社會世界由一系列有高低階序的場域(經(jīng)濟場域、政治場域、教育場域、文化場域等)構(gòu)成,每一場域即是一個由自己的運作法則和力量關(guān)系所構(gòu)筑的社會空間,場域中不同位置的地位與權(quán)力分配和占有的資本有關(guān),因而,場域的本質(zhì)特征是行動者爭奪有價值的支配性資源的空間場所。布爾迪厄?qū)鲇?field)的概念帶進藝術(shù)領(lǐng)域之中,將藝術(shù)作為一個獨立的場域——藝術(shù)場域(artistic field)進行分析,用科學(xué)對藝術(shù)加以掌握,將藝術(shù)化為社會科學(xué)所能夠處理的研究對象。

布爾迪厄指出,在藝術(shù)場中,場域的不同位置間存在著統(tǒng)治和被統(tǒng)治的關(guān)系。藝術(shù)家由于擁有文化資本而成為統(tǒng)治階級,但是文化資本來源于經(jīng)濟資本,盡管有相對自主性,它因此也在總的原則上受制于經(jīng)濟資本。所以,藝術(shù)家擁有較多的文化資本和較少的經(jīng)濟資本,它就變成了統(tǒng)治階級中的被統(tǒng)治階級。他們不得不接受支配政治權(quán)力和經(jīng)濟權(quán)力者的統(tǒng)治。此種既統(tǒng)治又被統(tǒng)治的社會位置,使藝術(shù)家處于“矛盾階級位置”上。布爾迪厄強調(diào):文化場域是統(tǒng)治階級中的統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者相互沖突的最具代表性的領(lǐng)域。統(tǒng)治者擁有政治與經(jīng)濟勢力,他們護衛(wèi)著他們視為正統(tǒng)的意識形態(tài)和藝術(shù)品味,但這些所謂正統(tǒng)的意識形態(tài)和藝術(shù)品味卻又必須通過藝術(shù)家的藝術(shù)生產(chǎn)加以體現(xiàn)。另一方面,藝術(shù)家等文化生產(chǎn)者擁有符號與文化資本,但卻缺乏政治與經(jīng)濟權(quán)力,而符號與文化資本與政治、經(jīng)濟勢力相抗衡的程度,決定了藝術(shù)生產(chǎn)的自主性程度。

在這里,布爾迪厄把關(guān)注點從個體性的藝術(shù)家的創(chuàng)作特性轉(zhuǎn)向整個藝術(shù)場域中藝術(shù)生產(chǎn)主體的“習(xí)性”(habitus)。在布爾迪厄那里,“習(xí)性指的是不同領(lǐng)域間活動的統(tǒng)一原則”?！傲?xí)性”這一概念強調(diào)的正是行為者與行為環(huán)境的密切聯(lián)系。行為者作為受場域中各種力量的形構(gòu),將客觀結(jié)構(gòu)內(nèi)化為身心習(xí)性的主體。習(xí)性生成實踐,即與不同的“場域”(field)相關(guān)的“策略”行為。藝術(shù)場域中,習(xí)性取決于藝術(shù)家在其社會空間中所占據(jù)的位置,這也就必然取決于他所擁有的資本的數(shù)量和構(gòu)成。從這種觀點出發(fā),布爾迪厄認為,占位,這是藝術(shù)家的根本利益所在。對于藝術(shù)家來說,不僅要占位,也要進行資本的爭奪,藝術(shù)生產(chǎn)場域就是藝術(shù)生產(chǎn)者爭奪象征資本的的地方,藝術(shù)場的各種體制、組織和市場都以象征資本的生產(chǎn)、流通和獲取為其主要特征的。而追逐這種符號權(quán)力也已成為藝術(shù)生產(chǎn)者的“習(xí)性”(habitus)。

布爾迪厄認為,參加場域游戲的行動者,必然攜帶特定的資本和習(xí)性。有了“習(xí)性”、“資本”與“場域”的概念,布爾迪厄就構(gòu)成了他著名的象征性實踐思想理論構(gòu)架。使我們在分析藝術(shù)家的藝術(shù)生產(chǎn)時不再簡單地用背景、藝術(shù)家、作品三位一體的傳統(tǒng)藝術(shù)史方法進行研究,而是采用以社會世界中的各種場域為基礎(chǔ),從與權(quán)力、資本相關(guān)的各種社會條件中來研究,這就為我們深入地研究藝術(shù)家的藝術(shù)生產(chǎn)活動開辟了新的角度和方向。

二

“全國美展”的藝術(shù)生產(chǎn)和其他藝術(shù)形式的生產(chǎn)一樣有著自身的發(fā)展規(guī)律。同時也會受到社會生產(chǎn)力的制約以及資本和權(quán)力的支配。作為與社會關(guān)系聯(lián)系最為緊密的全國美展,藝術(shù)家的創(chuàng)作活動比其他藝術(shù)類型更受到社會的約束,全國美展的藝術(shù)生產(chǎn)從其創(chuàng)作的過程到作品的最終完成,社會的作用往往超過創(chuàng)作者的個人活動。

“全國美展”藝術(shù)生產(chǎn)的獨特性就在于國家干預(yù)的出現(xiàn),這種干預(yù)表現(xiàn)在政治因素和經(jīng)濟因素的雙重結(jié)合。作為國家文化建設(shè)項目,全國美展一直受到政府的資助,因此相應(yīng)地形成了一套政府行政的運作機制。全國美展的運行模式體現(xiàn)出既有官方文化機制的規(guī)定性,又有美展本身界限特點。這個界限是由官方在美術(shù)界的代理人——中國美協(xié)來限定的。全國美展的具體操辦由全國美協(xié)負責(zé),美協(xié)雖然名義上是社會團體,但實際上屬于政府部門。它的展覽運作經(jīng)費來自國家行政事業(yè)經(jīng)費,工作人員是國家公務(wù)員,或者為事業(yè)編制參照國家公務(wù)員管理,這些都說明了美協(xié)的非民間性質(zhì),由他們運作的全國美展,必然代表了官方的意志與要求,成為事實上的政府行為,具有國家統(tǒng)治的合法性和權(quán)威性。權(quán)力,主要是政治權(quán)力構(gòu)成了全國美展的藝術(shù)生存的基本條件。

通過對展覽一系列政策、制度和規(guī)則的制定,國家將自身的意識形態(tài)與價值觀轉(zhuǎn)化為符號權(quán)力,把自身的藝術(shù)規(guī)范和標準帶進了全國美展的生產(chǎn)過程中。比如說政治標準、經(jīng)濟原則及審美趣味等。多年以來,盡管全國美展體現(xiàn)了“百花齊放”、“百家爭鳴”的藝術(shù)方針,呈現(xiàn)了當代美術(shù)發(fā)展的多元化格局。但國家一直都主張藝術(shù)家自覺將個人的藝術(shù)理想與國家意識形態(tài)結(jié)合。要求參展作品在一定程度上體現(xiàn)國家的文化主張,反映國家的文化方針政策,反映政府提倡的“主旋律”與“多樣化”共同發(fā)展的文藝政策;在題材與表現(xiàn)上,提倡采用現(xiàn)實主義敘事表現(xiàn)手法來表現(xiàn)政府倡導(dǎo)的價值觀,強調(diào)“畫中有話”和“畫以載道”,將社會、政治與民族共同關(guān)注的話題給予形象的闡述。因此,全國美展作品的創(chuàng)作不可避免的被賦予了國家意志,成為一種對社會和政治觀念的視覺詮釋。

作為文化場域中的統(tǒng)治者,政府占有著對“全國美展”藝術(shù)生產(chǎn)場域合法性的支配權(quán),政府的權(quán)力通過對送展作品的取舍和授獎得以體現(xiàn)。國家通過分配物質(zhì)利益和象征利益:如在美術(shù)館、博物館展覽作品的可能性、作品獲獎以及由此而來的職位、職稱、榮譽以及其他個人收益的砝碼等方式來加強象征利益的形成,吸引藝術(shù)家參與其中。官方的認可和稱贊,是全國美展作品藝術(shù)價值的唯一衡量標準。藝術(shù)家必須通過符號世界的榮譽,換取世俗的認可和尊榮。政府經(jīng)由專家領(lǐng)導(dǎo)的評審和展示工作把持了全國美展藝術(shù)評判的權(quán)力。國家政治權(quán)力成為評估全國美展作品的重要尺度。

國家干預(yù)下的“全國美展”藝術(shù)生產(chǎn)場,屬于社會的支配性場域中的被支配的亞場,在此社會支配機制的影響下,決定了藝術(shù)家在社會利益分配格局中的被統(tǒng)治狀態(tài)。藝術(shù)家在場域中所占的位置與他的事業(yè)利益是息息相關(guān)的。藝術(shù)家之所以熱衷于參加全國美展,其首要目的在于尋求藝術(shù)家身份被確認的場所,也就是來自于公共權(quán)力部門的承認。盡管少數(shù)藝術(shù)家因為個人的成就可以脫離此類展覽的束縛,獲得更多的自由,但更多的藝術(shù)家依然要遵從全國美展的要求。藝術(shù)家在其身份的合法性方面和藝術(shù)作品的被認可方面難以擺脫權(quán)力場的制約。因此,一方面,藝術(shù)家在藝術(shù)場中相互爭奪參展和獲獎等象征資源,將藝術(shù)產(chǎn)品作為交換以獲得權(quán)力符號或財富等象征利益的同時,藝術(shù)家也因此對于“全國美展”有難以擺脫的依賴性。另一方面,藝術(shù)家在參與了對“全國美展”象征資本爭奪的同時,也就意味著,藝術(shù)生產(chǎn)者已經(jīng)接受了來自展覽組織者所給予的全部的意識形態(tài)和規(guī)則,并逐漸將這些外在的制度結(jié)構(gòu)嵌入藝術(shù)家的習(xí)性中。藝術(shù)家在創(chuàng)作中竭盡所能地揣摩與模仿評審者(符號權(quán)力擁有者)的品味與偏好便成為一種本能或策略。藝術(shù)家所謂的“自主性話語”,實際上有太多被壓迫統(tǒng)治而扭曲的東西,他們以為是在表述自己,實際卻在表述來自上層的思想。那些反映國家主流意識形態(tài)藝術(shù)的風(fēng)格和理論往往成為“全國美展”藝術(shù)場域內(nèi)政治角逐的強大力量,藝術(shù)家在藝術(shù)場域的定位與占位斗爭形成了全國美展藝術(shù)生產(chǎn)的政治性特點。

?？略谄洹兑?guī)訓(xùn)與懲戒》一書中指出知識的力量存在著雙元性。知識本身不僅是一種解放的力量,同時,知識也可能成為一種壓迫的工具。在全國美展藝術(shù)場域中,國家透過評審機制實現(xiàn)權(quán)力的支配,藉以維持國家長期統(tǒng)治的正當和合法性。擁有學(xué)術(shù)評審權(quán)力的學(xué)者、專家成為這種正當性與合法性機制的執(zhí)行者。文化資本與權(quán)力的建構(gòu)使得評委得以取得“合理化的權(quán)力”的角色。

布爾迪厄指出,藝術(shù)場始終處于永動不居的斗爭之中。藝術(shù)場內(nèi)部存在著已經(jīng)獲得經(jīng)典地位的藝術(shù)家與希望獲得統(tǒng)治地位的新興藝術(shù)生產(chǎn)者之間的符號斗爭。斗爭的目的在于獲得更多的文化資本,維護其象征利益,從而獲得壟斷藝術(shù)合法定義的權(quán)力。進行全國美展學(xué)術(shù)評審與展示工作的學(xué)者專家,他們恰恰是藝術(shù)場域的最高位階者,他們擁有名氣、尊崇和聲望等權(quán)威,為人所熟悉,成為一般社會文化的一部分,是場域中取得合法地位的行動者和“符號權(quán)力”的擁有者。他們在進行藝術(shù)評審的過程中,必然透過知識與符號權(quán)力之間的共生關(guān)系,來達成組織或個人利益上的需求。

評委專家利用這種場域內(nèi)結(jié)構(gòu)位置不對等的互動關(guān)系,使自己的意識成為對全國美展的藝術(shù)生產(chǎn)施以影響的力量。在藝術(shù)自主性與符號權(quán)力之間的搏弈中,藝術(shù)家“或主動或被迫”地遵從其預(yù)設(shè)的“標準”去進行藝術(shù)生產(chǎn)。也可以這樣理解,被支配階級和統(tǒng)治階級達成了共識。由此我們認為,全國美展的藝術(shù)生產(chǎn),表面上看起來只是藝術(shù)家的繪畫題材和技巧,但是這些繪畫技巧和題材背后所代表的卻是藝術(shù)家對繪畫主題、風(fēng)格高度內(nèi)化和技巧的模仿,藝術(shù)家實際上早已服膺于全國美展的基本美學(xué)原則而從未脫離展覽運作機制的掌控。正如?？滤?在規(guī)律及服從的產(chǎn)生過程中,“客觀的知識”及“絕對的真理”的建構(gòu)皆源自于威權(quán)或當權(quán)者的自我設(shè)定及言說。因此,全國美展藝術(shù)場域的評審標準并不是什么超然于實際利益爭奪的純學(xué)術(shù)行為,也是“政治”手段,目的是為了建構(gòu)、恢復(fù)、加強、保護或者改變象征統(tǒng)治關(guān)系的現(xiàn)有結(jié)構(gòu)。用布爾迪厄的話來說,“知識本體就是被建構(gòu)的”。

整體而言,“全國美展”的文化機制以及對藝術(shù)家之掌控是建立在符號資本的集體共謀結(jié)構(gòu)上的,在這里,文化資源、文化體制或文化實踐則是將此類統(tǒng)治合法化的主要工具。全國美展的藝術(shù)生產(chǎn)在享有國家資金的劃撥和政治待遇時,其所依附的經(jīng)過無數(shù)抗爭獲得的藝術(shù)自主場,也不可避免的被非自主的場域所代替,在這樣的場域中,國家的文化意志投射到藝術(shù)作品中就是一種必然,藝術(shù)家言說的自由必然受到限制。與此相應(yīng),藝術(shù)作品在學(xué)術(shù)上的先鋒性功能也有所退化。

三

大約從上世紀90年代開始,隨著國家市場經(jīng)濟的發(fā)展,藝術(shù)與文學(xué)等文化場域的代理機構(gòu)以及潛在消費者不斷增加,越來越多的私人和企業(yè)、商業(yè)機構(gòu)成為藝術(shù)贊助人,藝術(shù)贊助的單一渠道被改變,藝術(shù)生產(chǎn)日趨多元化,藝術(shù)場域的自主性也因此不斷提高。

有了市場的支持,那些曾經(jīng)依賴于國家贊助體制的藝術(shù)家有條件憑借自己的能力從事藝術(shù)生產(chǎn)。為數(shù)眾多的畫廊等民間機構(gòu)可以為任何一個有才華的藝術(shù)家舉辦展覽,藝術(shù)家可以通過自己作品的銷售,來支持自己的未來。當藝術(shù)家有了大量的展覽機會,當藝術(shù)家不斷獲得這里或者那里、國內(nèi)或者國外的榮譽與獎項,那么,曾經(jīng)千萬個美術(shù)工作者追求的“全國美展”參展和獎項就似乎顯得不那么重要了,對于那些沖殺在市場經(jīng)濟領(lǐng)域里,而沒有任何機構(gòu)給予保障的藝術(shù)家,市場本身就是支持,就是條件,甚至就是展覽,就是榮譽。藝術(shù)生產(chǎn)場域的自主性得以提高。從另一方面來看,盡管私人和機構(gòu)的贊助對于藝術(shù)的發(fā)展起到了積極的推動作用,但是這種贊助行為畢竟是屬于個人或團體的行為,缺乏社會機制的保障,經(jīng)濟發(fā)展的穩(wěn)定性成為影響藝術(shù)生產(chǎn)的直接因素。由于長期以來對官方權(quán)力層的依賴性,藝術(shù)家在獲得了更多的自由同時也失去了安全感。

“全國美展”作為藝術(shù)場與權(quán)力場交匯的“折衷場所”,在一定程度上說,是藝術(shù)生產(chǎn)和流通的過渡空間。藝術(shù)家通過全國美展的參展和獲獎獲得物質(zhì)上和制度上的好處,從而獲得更多的榮譽等文化資本。這些好處是無法從市場上得到的。重要的是,全國美展將藝術(shù)家與潛在消費者聯(lián)系起來,使藝術(shù)家在占有更多文化資本的同時,其知名度的提高可以使他們的藝術(shù)品被權(quán)威機構(gòu)和個人收藏,從而更容易獲得經(jīng)濟利益,最終實現(xiàn)名利雙收。政府展覽運作下的全國美展,為藝術(shù)創(chuàng)作提供了相對穩(wěn)定、可靠的社會保障。全國美展的藝術(shù)生產(chǎn)在客觀上它們?nèi)匀猾@得最合適的生存土壤。因此,迎合政治趣味、形式語言上的定式在今后的一段時間里仍然是主流美術(shù)的穩(wěn)定性面貌。(責(zé)任編輯:陳娟娟)

參考文獻:

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Art Production in the View of Power Appeal: Interpreting the Phenomenon of

National Art Exhibition Creation from Bourdieu's Art Sociology Theory

HOU Wen-hui

(School of Art and Design, Nanjing Institute of Technology, Nanjing, Jiangsu 210072)

Abstract:Since the very beginning, "National Art Exhibition" appears with the artistic characteristics of carrying national ideology, integrating human concern and transcending artists' individual activities. The art creation phenomenon of "National Art Exhibition" is attributed to various factors beyond the self-discipline of art creation. The present article studies the art production of "National Art Exhibition" through Bourdieu's art sociology and reveals the inner relation between culture and power in the art production of "National Art Exhibition", showing that art production of "National Art Exhibition" is a non-autonomous Production restricted by political and economical factors.

Key Words:National Art Exhibition; art production; field; capital; power; art sociology