楊 子

摘 要:中國(guó)在融入世界、走向世界的過(guò)程中,面臨確保世界各國(guó)以有利目光看待自身的公關(guān)挑戰(zhàn),并寄望通過(guò)輸出文化的“軟實(shí)力”方式來(lái)實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)。在此觀照下,以梅蘭芳訪美演出為例,可知身體的現(xiàn)場(chǎng)表演在特定的劇場(chǎng)空間會(huì)對(duì)觀者認(rèn)知影響。在全球化時(shí)代,強(qiáng)勢(shì)的視覺(jué)意象為載體的文化藝術(shù)形式及其跨國(guó)性登場(chǎng)與文化價(jià)值生產(chǎn)之間的矛盾張力,超越了資本和技術(shù),從現(xiàn)場(chǎng)表演的行為藝術(shù)中挖掘人的認(rèn)知。

關(guān)鍵詞:現(xiàn)場(chǎng)表演;戲曲藝術(shù);身體;梅蘭芳;知覺(jué);能動(dòng)性;價(jià)值向度

中圖分類號(hào):J802文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

“盡管吉卜林先生曾說(shuō)過(guò),東方是東方,西方是西方,這對(duì)孿生子從未相遇,但是他們畢竟相遇了——這一情況體現(xiàn)在梅蘭芳的身上?！?/p>

——(美)湯姆斯.達(dá)爾鮑特《梅蘭芳》

改革開(kāi)放30年,中國(guó)獲得經(jīng)濟(jì)改革的成功及社會(huì)穩(wěn)健的發(fā)展,影響力在全球范圍內(nèi)穩(wěn)步拓展,西方對(duì)于中國(guó)的認(rèn)知和想象亦不斷發(fā)生改變。在融入世界、走向世界的過(guò)程中,中國(guó)面臨確保世界各國(guó)以有利目光看待自身的公關(guān)挑戰(zhàn),并寄望通過(guò)輸出文化的“軟實(shí)力”方式來(lái)實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)。故以何種“軟實(shí)力”方式、助推何種思想觀及價(jià)值觀,成為人文藝術(shù)學(xué)科領(lǐng)域研究的題中應(yīng)有之義。

本文在此觀照下,以梅蘭芳訪美演出為例,試圖探討現(xiàn)場(chǎng)表演在特定的劇場(chǎng)空間對(duì)觀者的認(rèn)知影響,并試解析全球化時(shí)代,以強(qiáng)勢(shì)的視覺(jué)意象為載體的文化藝術(shù)形式及其跨國(guó)性登場(chǎng)與文化價(jià)值生產(chǎn)之間的矛盾張力,從而在超越資本和技術(shù)的現(xiàn)代性道路上,從現(xiàn)場(chǎng)表演的行為藝術(shù)中挖掘人的認(rèn)知進(jìn)行多樣性的探索和想象。

一

作為中國(guó)戲曲的代表符號(hào),京劇大師梅蘭芳于上世紀(jì)30年代攜京劇赴美演出,轟動(dòng)一時(shí),成為東西方文化交流史上值得鉤沉的一段佳話。1915年,美國(guó)駐華公使芮恩施(Paul Reinsch)偶然觀看梅蘭芳京劇《奔月》,對(duì)梅氏及其華美的藝術(shù)表演所吸引。芮氏離任回國(guó)前說(shuō)了這樣一句話:“若欲中美國(guó)民感情益加親善,最好請(qǐng)梅蘭芳去美國(guó)一次?！苯?jīng)過(guò)長(zhǎng)達(dá)六七年的醞釀準(zhǔn)備,1930年2月8日,紐約的一家報(bào)紙刊登:“受五萬(wàn)萬(wàn)人①歡迎的大藝術(shù)家梅蘭芳來(lái)到紐約了!”1930年2月16日,梅蘭芳攜京劇在紐約四十九街劇院(49th Street Theater)第一次登上了美國(guó)的戲劇舞臺(tái)。

梅氏在美國(guó)戲劇舞臺(tái)上塑造的公共文化記憶中所產(chǎn)生的激動(dòng)一時(shí)的效果,現(xiàn)時(shí)可通過(guò)戲曲理論家齊如山的記載得以窺之:

在紐約演戲的第一晚,觀客就沒(méi)有不滿意的。第一出,梅君演《汾河灣》,進(jìn)窯的一段演完后,觀客大鼓掌,“叫簾”(Curtain Call)到五次。第二處《青石山》……極受歡迎,叫簾也有三次。第三出梅君舞劍一段,叫簾五次,末一出《刺虎》,更受歡迎,叫簾竟到了十五次,這實(shí)是劇場(chǎng)不多見(jiàn)的事情[1](P.152)。

梅蘭芳的表演令美國(guó)觀眾得以直接領(lǐng)略中國(guó)戲劇藝術(shù)的魅力,并引發(fā)他們跨越多重邊界的交互感應(yīng)和情感共鳴。自亞里士多德以降,西方戲劇表演藝術(shù)以“模仿和再現(xiàn)自然”的寫實(shí)主義為中心,雖然對(duì)古老陌生的京劇寫意性的表演方式毫無(wú)認(rèn)知,美國(guó)觀眾卻跨越語(yǔ)言隔閡與認(rèn)知障礙,“臺(tái)詞不懂心里懂”,有效達(dá)到對(duì)戲劇故事內(nèi)涵本身的理解:

一位老太太看了《打漁殺家》,說(shuō):“中國(guó)的姑娘真好!無(wú)論自己多么不愿意,也要委曲求全,使他的父親高興。我們美國(guó)的姑娘,就永遠(yuǎn)不會(huì)將就人!”

又一位老太太,看了《刺虎》說(shuō):“費(fèi)貞娥替她的皇帝報(bào)仇,思想真是高超,令人佩服?？此?dāng)著一只虎的面就笑,一背臉就恨,以那些年輕可愛(ài)的小姑娘竟有這樣大的心事——又悲傷她的皇帝,又要敷衍她最恨的仇人——她那心里不曉得多難受呢!梅君也真能做得到家!”[1](P.153-153)

諸如此類的評(píng)論,在齊如山看來(lái),“乍看雖似幼稚,與戲劇的組織沒(méi)什么關(guān)系,但卻因此足見(jiàn)他們和戲里情節(jié)和現(xiàn)實(shí)打成一片了,就是不通言語(yǔ)的人們,也深深地了解,深深地感動(dòng)了。這正是戲劇的目的已經(jīng)達(dá)到!”

此后在美國(guó)長(zhǎng)達(dá)72天的演出,不僅使京劇藝術(shù)躋身于世界戲劇之林,給予不少西方戲劇家以啟迪和影響,同時(shí)有力推動(dòng)美國(guó)公眾對(duì)中國(guó)文化的認(rèn)知與認(rèn)同。在這里,梅蘭芳的跨國(guó)登場(chǎng)表演超越了以種族為基礎(chǔ)的文化和民族界限,把舞臺(tái)變?yōu)榇俪勺兏锬芰繀R聚的場(chǎng)所,他以京劇特有的藝術(shù)形式,促進(jìn)中美之間文化交流,扮演了一位弘揚(yáng)民族文化的先驅(qū),和溝通東西文化的民間使者。

二

作為中國(guó)傳統(tǒng)的表演藝術(shù),京劇表演如何使得西方異域觀者達(dá)成認(rèn)知,進(jìn)而對(duì)藝術(shù)所傳達(dá)的文化價(jià)值達(dá)成認(rèn)同,現(xiàn)場(chǎng)表演如何被制造(形式),如何起作用(功效)及具有什么樣的意義(意義),是本文研究的核心問(wèn)題。②

京劇表演具有一切現(xiàn)場(chǎng)表演所共有的特征:是一種交流性展示的模式(Performance as a mode of communicative display),其中表演者對(duì)觀眾承擔(dān)著展示交流技巧的責(zé)任,它凸顯的是話語(yǔ)生產(chǎn)行為得以完成的方式。在表演中,敘事行為本身被框定(framed)為一種展示:它被客觀化,允許觀眾對(duì)其內(nèi)在品性以及引起的反響自由地進(jìn)行闡釋性、品評(píng)性的仔細(xì)審查[2](P.77、199),在此過(guò)程中,一個(gè)社會(huì)的象征符號(hào)和價(jià)值觀念被呈現(xiàn)和展演給觀眾。作為一種互動(dòng)的結(jié)果,觀眾的參與是表演的一個(gè)有機(jī)組成部分,關(guān)鍵問(wèn)題在于表演者如何和觀眾進(jìn)行交流,也即表演者的表演行為如何喚起和滿足觀眾的期待,將其導(dǎo)入戲劇意涵的正軌,從而具有打動(dòng)觀眾的力量。

換言之,戲劇表演藝術(shù)的核心問(wèn)題是解決好“角色”、“演員”和“觀眾”三者之間的關(guān)系,而不同的表演體系解決的方式不盡相同。

斯坦尼斯拉夫斯基體系強(qiáng)調(diào)演員的自我感受,以直覺(jué)來(lái)體驗(yàn)角色的內(nèi)心世界,并以形體動(dòng)作來(lái)保證體驗(yàn)的實(shí)現(xiàn),總之,以心理技術(shù)為主,以形體技術(shù)為輔,以求在舞臺(tái)上深刻刻畫角色的內(nèi)心世界。觀者在劇場(chǎng)中猶如觀看一幕常人的真實(shí)生活,向觀眾敞開(kāi)的舞臺(tái)宛如四周為墻的封閉房間。斯坦尼斯拉夫斯基開(kāi)創(chuàng)了戲劇寫實(shí)主義的新時(shí)代,但其理論忽略了舞臺(tái)藝術(shù)的第三個(gè)自我——觀眾,演員、角色與觀者之間未能找到合適的溝通環(huán)節(jié)。

德國(guó)戲劇家布萊希特則主張“推翻第四堵墻”,破除舞臺(tái)上真實(shí)的幻覺(jué),提出戲劇的“陌生化效果”,在演員、角色和觀眾三者之間拉開(kāi)距離,擺脫移情,倡導(dǎo)離情,發(fā)揚(yáng)理智能量,抑制演員的直覺(jué),在觀眾與演員,演員本人與角色之間不要求活的體驗(yàn)和交流。角色及角色所作的事情,成為演員和觀眾理性批判、理智研究的對(duì)象,這被視為“史詩(shī)體戲劇”的基本原則。

與前二者不同,梅蘭芳代表的中國(guó)戲劇表演體系結(jié)合“體驗(yàn)”和“表現(xiàn)”,以身體的程式化表演為媒介,通過(guò)演員的身體動(dòng)作協(xié)調(diào)演員、角色與觀者的關(guān)系。齊如山在《梅蘭芳藝術(shù)一斑》一文中對(duì)中國(guó)戲劇表演體系進(jìn)行如下歸納提煉:

“中國(guó)戲最簡(jiǎn)單之分析法,系發(fā)聲動(dòng)作兩種。若細(xì)論之,種類尚多。最簡(jiǎn)單之分析法,則發(fā)聲一種,可分為歌唱、念白兩種。動(dòng)作一種可分為表情、身段兩類?！盵3](P.162)

按齊氏論述,中西戲劇之間“顯著的分別,一言以蔽之,在各種組織法和各種動(dòng)作兩種。”而發(fā)聲,也即歌唱,“各國(guó)有各國(guó)的唱工,各民族有各民族的腔調(diào)……雖然歌唱腔調(diào)相異,但其引喉而歌的原理,卻大致相同。”關(guān)于各種組織,各事都用“美術(shù)化”的表演法形容出來(lái):

如登山涉水,騎馬乘轎,進(jìn)門上樓等等。背供和含有背供性質(zhì)的各種動(dòng)作。如:聽(tīng)人說(shuō)話時(shí),把頭向旁邊轉(zhuǎn)去,用袖把臉一遮,一出神,或表示喜色,或表示憂貌,或表示怒容,或者道白幾句,都是表現(xiàn)自己內(nèi)心的思想感觸,對(duì)方的腳色須裝作不聞不見(jiàn)。繞場(chǎng)。如在臺(tái)上一繞便是換了一個(gè)地方。所以戲中常有“戲臺(tái)方寸地,一轉(zhuǎn)萬(wàn)重山”或“出門三五步,咫尺是他家”等臺(tái)詞。四個(gè)龍?zhí)准纯纱砣f(wàn)馬千軍。因?yàn)閷憣?shí),這種情形就無(wú)法排演,至少在中國(guó)戲臺(tái)上決不能排演……[1](P.74-75)

戲劇表演中人物的身體動(dòng)作,如各腳出場(chǎng)時(shí)的抖袖理裝,各腳的步法、轉(zhuǎn)身、坐立、指示、持物、提物、打仗、理鬢等姿式都有嚴(yán)格規(guī)定,復(fù)雜但不失美觀。以伸手這一動(dòng)作為例,凈腳須五指張開(kāi);生腳四指合并,只將大指伸開(kāi);小生須四指合并,只將大指向手心伸去;旦必須四指合并,只將大指按在食指的底節(jié)。

虛擬性的舞臺(tái)組織技巧及規(guī)范的角色動(dòng)作表現(xiàn),二者以突出的表現(xiàn)特征使戲劇具有了嚴(yán)格的形式規(guī)范,這就是中國(guó)戲曲所特有的“程式”[4](P.167)。簡(jiǎn)言之,中國(guó)戲劇的各種組織法和動(dòng)作,是一種“非再現(xiàn)(nonrepresentational)的表達(dá)和演繹”[5](P.87),這種表達(dá)和演繹,由王元化先生總結(jié)為:寫意型、虛擬性和程式化,即虛擬性的組織技巧和程式化的動(dòng)作語(yǔ)言,共同構(gòu)筑了中國(guó)戲劇舞臺(tái)的寫意型美學(xué)特征,三者以內(nèi)在嚴(yán)密的邏輯構(gòu)成一個(gè)完整而周嚴(yán)的京劇表演體系。

換言之,作為一種交流性展示的模式,中國(guó)戲劇表演得以實(shí)現(xiàn)的核心是形式虛擬的表意作用的展現(xiàn),在此過(guò)程中,演員的身體成為中介,其程式化的動(dòng)作表現(xiàn)隨虛擬的舞臺(tái)組織結(jié)構(gòu)、獨(dú)具風(fēng)格的言語(yǔ)、音樂(lè)等諸元素一起產(chǎn)生意義,提示演員和觀眾處在一個(gè)并非自然賜予而是人工營(yíng)造的情境,與此同時(shí)又促成觀眾“知道它不是寫實(shí)的真,但比本來(lái)的真還要真”的藝術(shù)效果③[1](P.113)。這樣的藝術(shù)效果決定了梅蘭芳代表的中國(guó)戲劇表演體系與西方戲劇表演體系的根本不同,如黃佐林所指出的:

斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墻,布萊希特要推翻第四堵墻,而對(duì)梅蘭芳,這堵墻根本就不存在,用不著推翻,因?yàn)槲覈?guó)戲曲傳統(tǒng)從來(lái)就是程式化的,不主張?jiān)谟^眾面前造成生活幻覺(jué)[6](P.139)。

從觀者的立場(chǎng),現(xiàn)場(chǎng)表演作為一個(gè)有效的、互動(dòng)的交流行為,觀者在“看”的過(guò)程中對(duì)表演者表演行為的完成方式、展示技巧、表達(dá)的有效性等進(jìn)行觀察、品評(píng)。然而,在摒棄移情機(jī)制制造認(rèn)同的非自然情態(tài)下,中國(guó)戲劇何以可能使得以亞里士多德寫實(shí)主義傳統(tǒng)為核心的觀眾產(chǎn)生認(rèn)知并達(dá)到認(rèn)同,這里產(chǎn)生的中心問(wèn)題,與其說(shuō)是在探討對(duì)“真實(shí)”的界定,不如說(shuō)是在演出者、觀者和角色三者互“看”的過(guò)程中,觀者通過(guò)何種方式感知并促成“比本來(lái)的真還要真”的認(rèn)知。在此基礎(chǔ)上,本文將進(jìn)而探討“身體”作為一種表意方式及“感知能量”,如何成為中國(guó)戲劇的載體與場(chǎng)所,實(shí)現(xiàn)現(xiàn)場(chǎng)表演的有效交流。

三

綜前所述,演出者以非自然化的身體語(yǔ)匯構(gòu)成中國(guó)戲劇表演體系獨(dú)特的表意方式,其身體遵循程式化的行為組織方式而作為位于社會(huì)人和規(guī)定角色之間的中介介質(zhì)被重新認(rèn)識(shí)。以齊如山論述梅蘭芳的身段為例:

戲中之動(dòng)作,皆須美觀,亦各國(guó)皆然,而中國(guó)戲之動(dòng)作則于美觀之外,又須避免像真,且須有板有眼,因其純系舞蹈之性質(zhì)也。故處處皆由特別之規(guī)定,無(wú)論行動(dòng)坐臥,各腳有各腳之姿式,就是一舉一動(dòng),手一指,腿一抬,眼一看,耳一聽(tīng)等等,不能隨便為之。蓋快板有快板之舉動(dòng),慢板有慢板之舉動(dòng),不但須合拍,且須力求美觀。一涉像真,便無(wú)美術(shù)之可言;一經(jīng)走板,更出規(guī)矩之外矣。梅君之身段,則無(wú)像真之點(diǎn),無(wú)處不合于美術(shù)化之方式,尤能處處與音樂(lè)腔調(diào)之疾徐合拍,不爽毫厘。至其姿式之美觀,則觀者可以目得之,不必贅述矣[3](P.164)。

“各腳有各腳之姿式,無(wú)處不合于美術(shù)化之方式”,程式化的身體技術(shù)在此充當(dāng)了制造間離、“避免像真”的工具,為觀者開(kāi)啟了一個(gè)有待認(rèn)知與辨別的空間。

目睹這一通過(guò)表演者的虛擬行動(dòng)的非寫實(shí)、非自然主義的扮演,觀者如何認(rèn)知并引發(fā)認(rèn)同,由此引入我們對(duì)身體與人的認(rèn)知和社會(huì)行為關(guān)系的問(wèn)題的討論④。身體是一個(gè)交流系統(tǒng),這樣一個(gè)觀點(diǎn)立場(chǎng)很完善地奠定在人文和社會(huì)科學(xué)中。在《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》中,法國(guó)批判哲學(xué)家梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty) 發(fā)展出一個(gè)精彩的肉身觀點(diǎn),以克服笛卡爾以降的身心二元對(duì)立論。在試圖理解人的知覺(jué)過(guò)程中,梅洛-龐蒂斷定,知覺(jué)總是從一個(gè)特殊地點(diǎn)或角度開(kāi)始——即人的“活生生的身體”。正是從身體的“角度”出發(fā),外向觀察才得以開(kāi)始——如果不承認(rèn)這一身體理論,就不可能談?wù)撊藢?duì)世界的感知。

在梅洛-龐蒂看來(lái),感知的心靈是一種肉身化的身體。我們對(duì)日?，F(xiàn)實(shí)的感知取決于活生生的身體,換言之,身體理論是一種知覺(jué)理論:我們通過(guò)身體在世界上存在,因?yàn)槲覀冇蒙眢w感知世界。但是,當(dāng)我們?cè)谝赃@種方式重新與身體和世界建立聯(lián)系時(shí),我們將重新發(fā)現(xiàn)我們自己,因?yàn)槿绻覀冇梦覀兊纳眢w感知,那么身體就是一個(gè)自然的我和知覺(jué)的主體[7](P.265)。

對(duì)梅洛-龐蒂來(lái)說(shuō),被知覺(jué)物不是我們掌握其構(gòu)成規(guī)律的客體,它在我們的感知中存在,并只能在我們的想象知覺(jué)中顯現(xiàn)存在。它是我們的一切想象和我們的一切鮮明知覺(jué)得以展開(kāi)的場(chǎng)。為此,身體與世界的密切關(guān)系意味著它是唯一“可逆的”結(jié)構(gòu)或“肉身”的一部分[8](P.405),換言之,世界是我們的存在,我們是世界的搖籃,身體與世界互為主體性在知覺(jué)場(chǎng)中得以建構(gòu)。在這個(gè)意義上,“知覺(jué)”是人與世,人與人的一種動(dòng)態(tài)聯(lián)系,只要人身存在,人與人的聯(lián)系和交流就存在:

我的身體,作為我把握世界的系統(tǒng),建立著我所知覺(jué)的物體的統(tǒng)一性。同樣,他人的身體,作為象征行為和真實(shí)行為的載體,從我的某個(gè)現(xiàn)象的條件限制中掙脫出來(lái),向我提出真正交流的任務(wù),并賦予我的物體以主體間性或客觀性的新維度[9](P.16)。

作為知覺(jué)物的觀者與被知覺(jué)物的表演行為者在劇場(chǎng)空間構(gòu)筑的知覺(jué)場(chǎng)相遇,這一鮮活的在場(chǎng)為身體感知的能動(dòng)開(kāi)啟了無(wú)限的可能性,觀者正是通過(guò)“看”的身體實(shí)踐進(jìn)入表演行為者虛擬動(dòng)作指涉的空間,在身體感知的實(shí)踐中重新建構(gòu)舞臺(tái)空間的結(jié)構(gòu)本身,將一個(gè)包含著對(duì)世界之特定闡釋的意義總體再生產(chǎn)出來(lái),并以能動(dòng)的方式將想象的可能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)。在此過(guò)程中,表演行為者的身體不但開(kāi)辟出一個(gè)實(shí)際的舞臺(tái)空間,而且在實(shí)際空間之外開(kāi)辟出各種可能的或想象的空間——其實(shí)現(xiàn)的充分前提是觀者的在場(chǎng),觀者攜帶各不相同的生命磁場(chǎng)進(jìn)入舞臺(tái)虛擬指涉的空間,在這個(gè)前提下,觀者的情感體驗(yàn)本身具有了空間性力量,其強(qiáng)大的生命力和再生產(chǎn)能力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出生產(chǎn)和運(yùn)載它們的身體及其周遭世界的有形結(jié)構(gòu),牽引著、決定著、創(chuàng)造著一個(gè)基于想象但卻能被充分辨認(rèn)的“非真”的真實(shí)空間。

這樣一個(gè)認(rèn)知過(guò)程,簡(jiǎn)要概括了中國(guó)戲劇舞臺(tái)所承載的空間從“無(wú)”到“有”,“無(wú)”中生“有”的辯證關(guān)系。在這里,知覺(jué)物與被知覺(jué)物互為轉(zhuǎn)化,他人不是他者,不是“我”審視的“對(duì)象”、掌控的“客體”,而是一種真實(shí)實(shí)在的要求,要求“我”通過(guò)我個(gè)人的生活并在超越這一生活的某種經(jīng)驗(yàn)的張力中知覺(jué)他人[9](P.36)。這種“通過(guò)我的生活”來(lái)“超越我的生活”的張力,是梅洛-龐蒂“人我”關(guān)系的要意,是生命真實(shí)的內(nèi)涵:即生命在于轉(zhuǎn)化。這樣的轉(zhuǎn)化驅(qū)動(dòng),讓我們得以體悟現(xiàn)場(chǎng)表演的“看”的社會(huì)學(xué)意義和身體感知的本質(zhì)。

中國(guó)戲劇的“無(wú)”中生“有”,高強(qiáng)度的表達(dá)演出是其有效性的必要前提,而觀者想象的能量對(duì)于“無(wú)”“有”之間瞬間轉(zhuǎn)化的實(shí)現(xiàn)更為必不可少,這一點(diǎn),胡適在《梅蘭芳和中國(guó)戲劇》中也強(qiáng)調(diào)指出,“……是這種戲劇發(fā)展和戲劇特征的原始狀態(tài),更經(jīng)常地促使觀眾運(yùn)用想像力,并迫使這種藝術(shù)臻于完美?！雹菝绹?guó)戲劇評(píng)論家阿特金森(J.Brooks Atkinson)的觀點(diǎn)與此接近:“舞臺(tái)上很少使用道具,因?yàn)檠輪T要通過(guò)對(duì)話中的描述和表演時(shí)的示意來(lái)喚醒、激活活躍的想象力……中國(guó)戲劇最原始的品性是對(duì)想象力的求助?！雹?/p>

概而言之,現(xiàn)場(chǎng)演出中表演行為者通過(guò)程式化的身體行為組織方式,啟動(dòng)、牽引在場(chǎng)觀者的身體感知,激揚(yáng)、創(chuàng)造了觀者在中國(guó)戲臺(tái)“有”與“無(wú)”之間轉(zhuǎn)換空間和理解空間的想象能量。用梅洛-龐蒂的話語(yǔ)闡述,“擁有一個(gè)身體,就是擁有變換平面和理解空間的能力,就像擁有嗓音就是擁有變調(diào)的能力一樣。”[7](P.320)在這個(gè)意義上,“身體”作為一種表意方式及“感知能量”,成為中國(guó)戲劇現(xiàn)場(chǎng)表演的活的載體與場(chǎng)所。

四

當(dāng)身體與身體相遇,生命轉(zhuǎn)化的能量同時(shí)棲息于表演者和觀者身上,這是現(xiàn)場(chǎng)表演活生生的戲劇能動(dòng)性之所在。梅蘭芳訪美演出,不僅是對(duì)五四文化運(yùn)動(dòng)后國(guó)內(nèi)一度盛行的民族文化虛無(wú)主義的抗衡,更是一場(chǎng)中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)對(duì)西方世界的展示與征服。在這場(chǎng)具有世紀(jì)意義的中國(guó)古老文化盛演中,梅蘭芳以身體的行為藝術(shù)實(shí)踐激發(fā)了人的生命能量的轉(zhuǎn)化,開(kāi)創(chuàng)了西方對(duì)東方大國(guó)新的認(rèn)知想象空間。這樣的生命轉(zhuǎn)化活動(dòng)模態(tài)存活于古往今來(lái)無(wú)數(shù)個(gè)歷史時(shí)空中,在不同的歷史語(yǔ)境下,以不同的媒介,通過(guò)不同的渠道,用不同的形式登場(chǎng)出現(xiàn)。 作為這種轉(zhuǎn)化能量的鮮活載體,梅蘭芳及其跨國(guó)登場(chǎng)表演在既定歷史的轉(zhuǎn)折時(shí)刻大放異彩。

在西方文化中,中國(guó)形象更多地被建立在西方文化想象的一個(gè)具有特定倫理意義的虛構(gòu)空間中。20世紀(jì)30年代,如果說(shuō)賽珍珠的《大地》用一個(gè)“詩(shī)意”的鄉(xiāng)土中國(guó)扭轉(zhuǎn)了19世紀(jì)以來(lái)西方文化對(duì)中國(guó)的丑化潮流,那么,梅蘭芳的跨國(guó)登場(chǎng)表演無(wú)疑是一個(gè)令西方得以直接觀望中國(guó)的窗口,不僅引起西方大眾對(duì)中國(guó)的關(guān)注,更令所有的“詩(shī)意”印象通過(guò)耳聞目睹的方式得以形成。當(dāng)時(shí)的美國(guó)對(duì)梅蘭芳有這樣評(píng)論:

“我在劇場(chǎng)度過(guò)了一個(gè)最令人激動(dòng)興奮的夜晚,梅蘭芳是我所見(jiàn)過(guò)的最杰出的演員之一,紐約還從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)識(shí)過(guò)這樣的演出?！薄懊诽m芳是自Ni Jinsky以來(lái)紐約舞臺(tái)上所見(jiàn)過(guò)的最優(yōu)雅的男人,他的表演技巧,他的律動(dòng)節(jié)拍,他的輕盈靈活的舞步都是無(wú)可比擬的。”⑦

“在美國(guó),每幾年里必定有一個(gè)奪冠軍的人,無(wú)論包括政界、工商界、學(xué)術(shù)界在內(nèi),這是一個(gè)最引人注目的人,這一次奪冠軍的這個(gè)人一定就是梅蘭芳無(wú)疑。”“梅蘭芳的藝術(shù)無(wú)疑超越了東西方之間所存在的障礙?！盵1](P.115)

“東方是東方,西方是西方,這對(duì)孿生子從未相遇過(guò),但現(xiàn)在他們畢竟相遇了,這一情況體現(xiàn)在梅蘭芳的身上?！盵6](P.137)

對(duì)梅蘭芳訪美演出的重訪,為我們當(dāng)下所處的意象工業(yè)時(shí)代所要面對(duì)、處理和解決的,以強(qiáng)勢(shì)的視覺(jué)意象為載體的文化藝術(shù)形式及其跨國(guó)性登場(chǎng)與文化價(jià)值生產(chǎn)之間的矛盾張力所帶來(lái)的問(wèn)題,提供了深遠(yuǎn)的參照意義。而關(guān)鍵問(wèn)題聚焦于,生發(fā)于現(xiàn)場(chǎng)表演的“活生生的身體”的知覺(jué)能動(dòng)性,在以視覺(jué)技術(shù)和資本為雙重維度的電影工業(yè)產(chǎn)品的跨國(guó)輸出中,不可逆轉(zhuǎn)地被異化、隱藏甚或削弱。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初,電影這個(gè)帶有商品性質(zhì)的“新奇玩意兒”被傳入中國(guó)。在經(jīng)歷長(zhǎng)期的內(nèi)向型發(fā)展之后,新時(shí)期改革開(kāi)放給中國(guó)電影帶來(lái)的顯著變化,是長(zhǎng)期閉關(guān)的電影之門重新向世界開(kāi)放,電影成為改革開(kāi)放以來(lái)文化輸出最為主要的形式之一,肩負(fù)向世界傳播中國(guó)形象與中華文明的使命。

毋庸諱言,電影從它誕生的第一天就從未擺脫過(guò)經(jīng)濟(jì)的桎梏,一部影片的產(chǎn)生,市場(chǎng)因素至關(guān)重要。而中國(guó)電影對(duì)外輸出在市場(chǎng)意義上的真正突破,是由張藝謀團(tuán)隊(duì)實(shí)現(xiàn)的。2002年,張藝謀導(dǎo)演的《英雄》以2100萬(wàn)美元向米拉麥克斯公司售出在北美、拉美、英國(guó)、意大利、澳大利亞和非洲發(fā)行的版權(quán),美方安排在2031塊銀幕上映,連續(xù)兩周蟬聯(lián)票房冠軍,總票房達(dá)到3525萬(wàn)美元,被美國(guó)媒體評(píng)價(jià)為“中國(guó)最成功的一次文化出口”[10](P.88)。

但問(wèn)題隨之而來(lái),隨著跨國(guó)資本在中國(guó)全面登陸,以美國(guó)為中心向全球輻射的文化消費(fèi)時(shí)代的來(lái)臨,意味著人的不同生命體驗(yàn)或不同生命價(jià)值本身可以作為技術(shù)復(fù)制的“原料”生產(chǎn)形式多樣但萬(wàn)變不離其宗的意象性大眾文化消費(fèi)品。這些文化意象消費(fèi)品以其“可見(jiàn)度”對(duì)人以視覺(jué)為主的短期注意力進(jìn)行沖擊、影響和掌控,而將“原料”中人之情感、價(jià)值和生命維度的真實(shí)差異和歷史意義以隱匿的移置方式淺薄化空洞化,其后果不僅是中國(guó)獨(dú)特的傳統(tǒng)人文價(jià)值陷入危機(jī),而且是人的存在意義即人之為人的文明維度的根本消解。

不可否認(rèn),從20世紀(jì)80年代末一部呈現(xiàn)西部狂野的民俗禮儀和地域風(fēng)情的《紅高梁》在柏林電影節(jié)斬獲金熊,隨后的90年代,中國(guó)電影制片策略有意識(shí)地改弦更張,紛紛在西方各大國(guó)際電影節(jié)創(chuàng)造凸顯中國(guó)“民俗奇觀”的“偽民俗”民族商標(biāo)和品牌。2000年,一部《臥虎藏龍》在奧斯卡嶄露頭角,“中國(guó)功夫”無(wú)疑成為此后電影工業(yè)產(chǎn)品主要的輸出文本,功夫片、動(dòng)作片亦成為21世紀(jì)以來(lái)歐美認(rèn)知度最高的中國(guó)電影類型。國(guó)際電影節(jié)對(duì)獲獎(jiǎng)中國(guó)影片的類型選擇對(duì)中國(guó)電影生產(chǎn)與輸出的影響顯而易見(jiàn),相關(guān)學(xué)者指出,華語(yǔ)世界最優(yōu)秀的電影導(dǎo)演,無(wú)論是獲得歐洲電影節(jié)確認(rèn)的張藝謀,還是獲得好萊塢肯定的李安,無(wú)一不是通過(guò)用西方的價(jià)值觀念改寫傳統(tǒng)中國(guó)的方式來(lái)獲得一種西方審美下的確認(rèn)。全球化背景下,電影工業(yè)的成功以能否在滿足西方期待值的前提下進(jìn)入國(guó)際市場(chǎng)商業(yè)邏輯的運(yùn)行軌道為標(biāo)準(zhǔn),在資本主導(dǎo)的社會(huì)組織意象“可見(jiàn)”機(jī)制下,“真實(shí)的世界被優(yōu)于這一世界的影像的精選品所取代,這些影像又成功地使自己被認(rèn)為是卓越超群的現(xiàn)實(shí)之縮影”[11](P.13)。強(qiáng)勢(shì)視覺(jué)邏輯不僅擠壓甚至取代消解人的生命價(jià)值本身,在單一的視覺(jué)符號(hào)機(jī)制下,觀者“生命轉(zhuǎn)化”的能量——即“通過(guò)我的生活”來(lái)“超越我的生活”的身體能動(dòng)感知,被物化、隱藏、削弱,淪為被動(dòng)的“景觀看客”,他們“個(gè)性的消除是具體屈從于景觀規(guī)則存在的不幸附屬物,這一存在甚至還在不斷地除去真實(shí)經(jīng)歷的可能性,并從而除去了個(gè)人選擇的發(fā)現(xiàn)”[11](P.121)。

從戲劇場(chǎng)中身體的豐富知覺(jué)和能動(dòng)的生命轉(zhuǎn)化,到媒體意象工業(yè)機(jī)制下被動(dòng)的接受和無(wú)法辨識(shí)的景觀看客,人的生命價(jià)值被根本改變的深層驅(qū)動(dòng)機(jī)制,即是美式意象經(jīng)濟(jì)全球霸權(quán)下,以利益最大化為根本訴求的資本邏輯在社會(huì)組織結(jié)構(gòu)中的統(tǒng)治與管轄,德波對(duì)此一語(yǔ)中的,“資本變成為一個(gè)影像,當(dāng)積累達(dá)到如此程度時(shí),景觀也就是資本”[11](P.10)。德波批判的實(shí)質(zhì)是考察景觀對(duì)人的生命存在的普遍中介及其后果,揭示景觀資本如何全面地貫穿到政治、經(jīng)濟(jì)、文化、意識(shí)乃至人的本能之中,成為現(xiàn)實(shí)存在的存在方式和存在規(guī)定。也正因?yàn)槿绱?當(dāng)觀者試圖從影像中去尋找生命價(jià)值的真實(shí)維度,安哲羅普洛斯發(fā)出勸告:“別要求電影做它做不到的事情,電影惟一能做的就是使時(shí)間的流逝變得甜美。它不能改變世界,人才能改變世界?！盵12]

資本的媒體化(影像化)及其對(duì)社會(huì)生活的彌漫滲透,要求人們必須面對(duì)和回應(yīng)生命本體的存在和意義的問(wèn)題,在探索不同文明核心價(jià)值的互動(dòng)交匯過(guò)程中,如何醞釀出與資本邏輯及其視覺(jué)掌控機(jī)制根本有別的意義能量,也即如何有效抵御美式消費(fèi)商品流水線產(chǎn)業(yè)鏈對(duì)人文藝術(shù)的生命價(jià)值消解,對(duì)“現(xiàn)場(chǎng)表演”暨“身體實(shí)踐”的探索和追求,實(shí)際上是對(duì)這些問(wèn)題的追問(wèn)和回答。

1930年梅蘭芳訪美演出,適逢有聲電影在美國(guó)剛剛興起,我國(guó)電影業(yè)亦進(jìn)入有聲時(shí)代。許多舞臺(tái)劇演員被電影公司所延攬,舞臺(tái)劇也次第搬上銀幕。對(duì)此,國(guó)內(nèi)外戲劇界擔(dān)憂長(zhǎng)此以往,舞臺(tái)劇將被電影所取代。1935年梅蘭芳訪蘇與愛(ài)森斯坦對(duì)話,談及自己的看法:

“電影雖然可以剪接修改,力求完善,但舞臺(tái)劇每一次演出,演員都有機(jī)會(huì)發(fā)揮創(chuàng)造天才,給觀眾以新鮮的感覺(jué)。例如我在蘇聯(lián)演《打漁殺家》就與在美國(guó)不同,因?yàn)榄h(huán)境變了,觀眾變了,演員的感情亦隨之而有所改變,所以電影對(duì)舞臺(tái)劇‘取而代之的說(shuō)法,我是不同意的?！盵13](P.212)

在這里,梅蘭芳以其異常的敏銳意識(shí)到戲劇場(chǎng)中演員、觀者之間的活力在場(chǎng)和行為互動(dòng),即表演行為者和觀者在戲劇場(chǎng)中相遇接觸,交感交流,以身體實(shí)踐的“人我生命轉(zhuǎn)化”為根本驅(qū)動(dòng),實(shí)現(xiàn)現(xiàn)場(chǎng)表演的有效交流。另一方面,梅蘭芳亦預(yù)見(jiàn)了數(shù)十年后媒體意象工業(yè)時(shí)代視覺(jué)掌控機(jī)制所不具備或無(wú)法全面掌控的,正是這活的戲劇場(chǎng)中人的能動(dòng)性的堅(jiān)韌存在。

五

在本文中,現(xiàn)場(chǎng)表演(live performance)的研究定位主要置于20世紀(jì)60年代以來(lái)歐美戲劇表演藝術(shù)研究為核心而演化伸展出的“行為”理論語(yǔ)境中,即以人的行為的活動(dòng)模態(tài)為藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn),并追索其廣延于社會(huì)生活中的各種模態(tài)變化。在鮑曼看來(lái),表演既是“一種特殊的、藝術(shù)的交流方式”,也是“一種特殊的、顯著的事件”,二者并非決然分開(kāi),都被包容在廣義的大的文化表演事件中。文化表演以時(shí)空限定性、生活相聯(lián)性、公共性、異質(zhì)多元性、規(guī)劃性及強(qiáng)化升華人之情感為特征[2](P.77、200-206),其外延內(nèi)涵涉及作為主體的人的社會(huì)行為的多個(gè)維度——如體育賽事、會(huì)議、展覽、宗教儀式、有組織的旅游、各種節(jié)日活動(dòng)、藝術(shù)表演等,符號(hào)化、戲劇性地展現(xiàn)社會(huì)最重要的象征和價(jià)值觀。其最為重要的一個(gè)特征——升華和強(qiáng)化人的情感,也即生發(fā)于戲劇場(chǎng)中“通過(guò)我的生活”來(lái)“超越我的生活”的生命轉(zhuǎn)化,貫穿在每一出人之戲劇中,通過(guò)它,無(wú)數(shù)被賦予全新內(nèi)涵、充溢生命能量的空間被人的生命實(shí)體打開(kāi)、建構(gòu)、認(rèn)知、認(rèn)同。

梅蘭芳跨國(guó)登場(chǎng)的現(xiàn)場(chǎng)表演,以其高度跨文化跨文明的意義能量,為我們開(kāi)啟了聚焦于人的身體實(shí)踐以互動(dòng)性為核心的審美研究,從而在全球化時(shí)代視覺(jué)媒體意象工業(yè)掌控的歷史條件下,為我們重訪人的能動(dòng)性打開(kāi)一種反思的維度,提供一個(gè)實(shí)踐的參照。這示意我們,現(xiàn)場(chǎng)表演作為人類活動(dòng)的核心范疇,是人之生命在既定歷史條件下呈現(xiàn)其創(chuàng)造性的場(chǎng)所,同時(shí)也是人驅(qū)動(dòng)并實(shí)現(xiàn)其能動(dòng)性的有效載體。

巨變的中國(guó)正以前所未有的機(jī)遇面對(duì)無(wú)數(shù)具有挑戰(zhàn)性的跨國(guó)登場(chǎng)表演,中國(guó)的巨變也正空前地引發(fā)著我們對(duì)于人的生命和行為模式的認(rèn)知和想象。在這個(gè)意義上,梅蘭芳最具范式性價(jià)值和意義的跨國(guó)現(xiàn)場(chǎng)表演,以其豐富的內(nèi)涵和多重的維度,讓我們得以從中發(fā)現(xiàn)和成就意象工業(yè)時(shí)代里“中國(guó)式人本價(jià)值”的有效表達(dá)和存在方式,并成為我們當(dāng)下理解更廣闊社會(huì)生活的一條途徑。

(責(zé)任編輯:郭妍琳)

① 當(dāng)時(shí)中國(guó)為四萬(wàn)萬(wàn)人口,梅蘭芳在此之前曾訪問(wèn)日本演出,深受日本觀眾歡迎,故加上日本五千多萬(wàn)人口,合起來(lái)差不多有五萬(wàn)萬(wàn)。

② 本文的研究側(cè)重于現(xiàn)場(chǎng)表演中觀眾的認(rèn)知、認(rèn)同。

③ 紐約戲劇評(píng)論家Stark Young對(duì)梅蘭芳表演的公開(kāi)評(píng)論:劇中意思的表演非常的真,不過(guò)不是寫實(shí)的真,卻是藝術(shù)的真,使觀眾看了,覺(jué)得比本來(lái)的真還要真?！肪淖龉け砬閺难鄣膭?dòng)作,到手的動(dòng)作,都是恰到好處的,沒(méi)有過(guò)分的毛病;姿態(tài)非常生動(dòng),使人看了后,也同樣的懂了,但是懂了以后,仿佛還有點(diǎn)含蓄不盡的美的、深的意味在里面?！袊?guó)劇的舉止動(dòng)作,極雍容大度,位置的高尚,分量的沉重,實(shí)在在世界戲劇之上。

④ 近幾年,西方社會(huì)科學(xué)或人文科學(xué)都開(kāi)始轉(zhuǎn)向來(lái)探討社會(huì)生活中的身體。通常的社會(huì)理論在理解社會(huì)行為和社會(huì)互動(dòng)行為的過(guò)程中實(shí)際上忽視了人體的重要性,結(jié)果,身體在社會(huì)思想中奇怪地遺失或缺席。

⑤ 胡適在梅蘭芳赴美演出時(shí)用英文寫了一篇文章《梅蘭芳與中國(guó)戲劇》,對(duì)中國(guó)京劇和梅蘭芳的京劇藝術(shù)造詣做了推崇性的介紹,梅紹武在2002年撰寫《我的父親梅蘭芳》一書時(shí),將該文譯出并收錄書中。

⑥ Compelled by Emest K.Moy:Mei Lan-fang:What New York Thinks of Him,1930,USA,p.25-26.

⑦ A.C.Scott:Mei Lan-fang,The life and Times of a Peking Actor,published by Hong kong University,1971,P.109-110.

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Revisiting Mei Lanfang's Performance in America in 1930

YANG Zi

(Communication School, East China Normal University, Shanghai 200063)

Abstract:As China's influence steadily expands around the globe, the country faces the public relations challenge of ensuring that the rest of the world sees it in a favorable light. China hopes to accomplish this goal through the use of "soft power" by exporting its culture.Under the circumstances, this paper takes Mei Lanfang's visiting performance in America in 1930 for instance to explore the impact of the body's performance on the spectators in the live theatre space , and try to explain the contradiction and tension between the mediatized visual art and its cross-nation performance and the production of the cultural value. On this basis, the paper develops the potentiality and possibility of the human being's cognition and agency from the live performance practice.

Key Words:live performance; body;Mei Lanfang;cognition;agency