楊 子

摘 要:中國在融入世界、走向世界的過程中,面臨確保世界各國以有利目光看待自身的公關挑戰(zhàn),并寄望通過輸出文化的“軟實力”方式來實現(xiàn)這一目標。在此觀照下,以梅蘭芳訪美演出為例,可知身體的現(xiàn)場表演在特定的劇場空間會對觀者認知影響。在全球化時代,強勢的視覺意象為載體的文化藝術形式及其跨國性登場與文化價值生產之間的矛盾張力,超越了資本和技術,從現(xiàn)場表演的行為藝術中挖掘人的認知。

關鍵詞:現(xiàn)場表演;戲曲藝術;身體;梅蘭芳;知覺;能動性;價值向度

中圖分類號:J802文獻標識碼:A

“盡管吉卜林先生曾說過,東方是東方,西方是西方,這對孿生子從未相遇,但是他們畢竟相遇了——這一情況體現(xiàn)在梅蘭芳的身上?！?/p>

——(美)湯姆斯.達爾鮑特《梅蘭芳》

改革開放30年,中國獲得經(jīng)濟改革的成功及社會穩(wěn)健的發(fā)展,影響力在全球范圍內穩(wěn)步拓展,西方對于中國的認知和想象亦不斷發(fā)生改變。在融入世界、走向世界的過程中,中國面臨確保世界各國以有利目光看待自身的公關挑戰(zhàn),并寄望通過輸出文化的“軟實力”方式來實現(xiàn)這一目標。故以何種“軟實力”方式、助推何種思想觀及價值觀,成為人文藝術學科領域研究的題中應有之義。

本文在此觀照下,以梅蘭芳訪美演出為例,試圖探討現(xiàn)場表演在特定的劇場空間對觀者的認知影響,并試解析全球化時代,以強勢的視覺意象為載體的文化藝術形式及其跨國性登場與文化價值生產之間的矛盾張力,從而在超越資本和技術的現(xiàn)代性道路上,從現(xiàn)場表演的行為藝術中挖掘人的認知進行多樣性的探索和想象。

一

作為中國戲曲的代表符號,京劇大師梅蘭芳于上世紀30年代攜京劇赴美演出,轟動一時,成為東西方文化交流史上值得鉤沉的一段佳話。1915年,美國駐華公使芮恩施(Paul Reinsch)偶然觀看梅蘭芳京劇《奔月》,對梅氏及其華美的藝術表演所吸引。芮氏離任回國前說了這樣一句話:“若欲中美國民感情益加親善,最好請梅蘭芳去美國一次?！苯?jīng)過長達六七年的醞釀準備,1930年2月8日,紐約的一家報紙刊登:“受五萬萬人①歡迎的大藝術家梅蘭芳來到紐約了!”1930年2月16日,梅蘭芳攜京劇在紐約四十九街劇院(49th Street Theater)第一次登上了美國的戲劇舞臺。

梅氏在美國戲劇舞臺上塑造的公共文化記憶中所產生的激動一時的效果,現(xiàn)時可通過戲曲理論家齊如山的記載得以窺之:

在紐約演戲的第一晚,觀客就沒有不滿意的。第一出,梅君演《汾河灣》,進窯的一段演完后,觀客大鼓掌,“叫簾”(Curtain Call)到五次。第二處《青石山》……極受歡迎,叫簾也有三次。第三出梅君舞劍一段,叫簾五次,末一出《刺虎》,更受歡迎,叫簾竟到了十五次,這實是劇場不多見的事情[1](P.152)。

梅蘭芳的表演令美國觀眾得以直接領略中國戲劇藝術的魅力,并引發(fā)他們跨越多重邊界的交互感應和情感共鳴。自亞里士多德以降,西方戲劇表演藝術以“模仿和再現(xiàn)自然”的寫實主義為中心,雖然對古老陌生的京劇寫意性的表演方式毫無認知,美國觀眾卻跨越語言隔閡與認知障礙,“臺詞不懂心里懂”,有效達到對戲劇故事內涵本身的理解:

一位老太太看了《打漁殺家》,說:“中國的姑娘真好!無論自己多么不愿意,也要委曲求全,使他的父親高興。我們美國的姑娘,就永遠不會將就人!”

又一位老太太,看了《刺虎》說:“費貞娥替她的皇帝報仇,思想真是高超,令人佩服?？此斨恢换⒌拿婢托?一背臉就恨,以那些年輕可愛的小姑娘竟有這樣大的心事——又悲傷她的皇帝,又要敷衍她最恨的仇人——她那心里不曉得多難受呢!梅君也真能做得到家!”[1](P.153-153)

諸如此類的評論,在齊如山看來,“乍看雖似幼稚,與戲劇的組織沒什么關系,但卻因此足見他們和戲里情節(jié)和現(xiàn)實打成一片了,就是不通言語的人們,也深深地了解,深深地感動了。這正是戲劇的目的已經(jīng)達到!”

此后在美國長達72天的演出,不僅使京劇藝術躋身于世界戲劇之林,給予不少西方戲劇家以啟迪和影響,同時有力推動美國公眾對中國文化的認知與認同。在這里,梅蘭芳的跨國登場表演超越了以種族為基礎的文化和民族界限,把舞臺變?yōu)榇俪勺兏锬芰繀R聚的場所,他以京劇特有的藝術形式,促進中美之間文化交流,扮演了一位弘揚民族文化的先驅,和溝通東西文化的民間使者。

二

作為中國傳統(tǒng)的表演藝術,京劇表演如何使得西方異域觀者達成認知,進而對藝術所傳達的文化價值達成認同,現(xiàn)場表演如何被制造(形式),如何起作用(功效)及具有什么樣的意義(意義),是本文研究的核心問題。②

京劇表演具有一切現(xiàn)場表演所共有的特征:是一種交流性展示的模式(Performance as a mode of communicative display),其中表演者對觀眾承擔著展示交流技巧的責任,它凸顯的是話語生產行為得以完成的方式。在表演中,敘事行為本身被框定(framed)為一種展示:它被客觀化,允許觀眾對其內在品性以及引起的反響自由地進行闡釋性、品評性的仔細審查[2](P.77、199),在此過程中,一個社會的象征符號和價值觀念被呈現(xiàn)和展演給觀眾。作為一種互動的結果,觀眾的參與是表演的一個有機組成部分,關鍵問題在于表演者如何和觀眾進行交流,也即表演者的表演行為如何喚起和滿足觀眾的期待,將其導入戲劇意涵的正軌,從而具有打動觀眾的力量。

換言之,戲劇表演藝術的核心問題是解決好“角色”、“演員”和“觀眾”三者之間的關系,而不同的表演體系解決的方式不盡相同。

斯坦尼斯拉夫斯基體系強調演員的自我感受,以直覺來體驗角色的內心世界,并以形體動作來保證體驗的實現(xiàn),總之,以心理技術為主,以形體技術為輔,以求在舞臺上深刻刻畫角色的內心世界。觀者在劇場中猶如觀看一幕常人的真實生活,向觀眾敞開的舞臺宛如四周為墻的封閉房間。斯坦尼斯拉夫斯基開創(chuàng)了戲劇寫實主義的新時代,但其理論忽略了舞臺藝術的第三個自我——觀眾,演員、角色與觀者之間未能找到合適的溝通環(huán)節(jié)。

德國戲劇家布萊希特則主張“推翻第四堵墻”,破除舞臺上真實的幻覺,提出戲劇的“陌生化效果”,在演員、角色和觀眾三者之間拉開距離,擺脫移情,倡導離情,發(fā)揚理智能量,抑制演員的直覺,在觀眾與演員,演員本人與角色之間不要求活的體驗和交流。角色及角色所作的事情,成為演員和觀眾理性批判、理智研究的對象,這被視為“史詩體戲劇”的基本原則。

與前二者不同,梅蘭芳代表的中國戲劇表演體系結合“體驗”和“表現(xiàn)”,以身體的程式化表演為媒介,通過演員的身體動作協(xié)調演員、角色與觀者的關系。齊如山在《梅蘭芳藝術一斑》一文中對中國戲劇表演體系進行如下歸納提煉:

“中國戲最簡單之分析法,系發(fā)聲動作兩種。若細論之,種類尚多。最簡單之分析法,則發(fā)聲一種,可分為歌唱、念白兩種。動作一種可分為表情、身段兩類?！盵3](P.162)

按齊氏論述,中西戲劇之間“顯著的分別,一言以蔽之,在各種組織法和各種動作兩種?！倍l(fā)聲,也即歌唱,“各國有各國的唱工,各民族有各民族的腔調……雖然歌唱腔調相異,但其引喉而歌的原理,卻大致相同。”關于各種組織,各事都用“美術化”的表演法形容出來:

如登山涉水,騎馬乘轎,進門上樓等等。背供和含有背供性質的各種動作。如:聽人說話時,把頭向旁邊轉去,用袖把臉一遮,一出神,或表示喜色,或表示憂貌,或表示怒容,或者道白幾句,都是表現(xiàn)自己內心的思想感觸,對方的腳色須裝作不聞不見。繞場。如在臺上一繞便是換了一個地方。所以戲中常有“戲臺方寸地,一轉萬重山”或“出門三五步,咫尺是他家”等臺詞。四個龍?zhí)准纯纱砣f馬千軍。因為寫實,這種情形就無法排演,至少在中國戲臺上決不能排演……[1](P.74-75)

戲劇表演中人物的身體動作,如各腳出場時的抖袖理裝,各腳的步法、轉身、坐立、指示、持物、提物、打仗、理鬢等姿式都有嚴格規(guī)定,復雜但不失美觀。以伸手這一動作為例,凈腳須五指張開;生腳四指合并,只將大指伸開;小生須四指合并,只將大指向手心伸去;旦必須四指合并,只將大指按在食指的底節(jié)。

虛擬性的舞臺組織技巧及規(guī)范的角色動作表現(xiàn),二者以突出的表現(xiàn)特征使戲劇具有了嚴格的形式規(guī)范,這就是中國戲曲所特有的“程式”[4](P.167)。簡言之,中國戲劇的各種組織法和動作,是一種“非再現(xiàn)(nonrepresentational)的表達和演繹”[5](P.87),這種表達和演繹,由王元化先生總結為:寫意型、虛擬性和程式化,即虛擬性的組織技巧和程式化的動作語言,共同構筑了中國戲劇舞臺的寫意型美學特征,三者以內在嚴密的邏輯構成一個完整而周嚴的京劇表演體系。

換言之,作為一種交流性展示的模式,中國戲劇表演得以實現(xiàn)的核心是形式虛擬的表意作用的展現(xiàn),在此過程中,演員的身體成為中介,其程式化的動作表現(xiàn)隨虛擬的舞臺組織結構、獨具風格的言語、音樂等諸元素一起產生意義,提示演員和觀眾處在一個并非自然賜予而是人工營造的情境,與此同時又促成觀眾“知道它不是寫實的真,但比本來的真還要真”的藝術效果③[1](P.113)。這樣的藝術效果決定了梅蘭芳代表的中國戲劇表演體系與西方戲劇表演體系的根本不同,如黃佐林所指出的:

斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墻,布萊希特要推翻第四堵墻,而對梅蘭芳,這堵墻根本就不存在,用不著推翻,因為我國戲曲傳統(tǒng)從來就是程式化的,不主張在觀眾面前造成生活幻覺[6](P.139)。

從觀者的立場,現(xiàn)場表演作為一個有效的、互動的交流行為,觀者在“看”的過程中對表演者表演行為的完成方式、展示技巧、表達的有效性等進行觀察、品評。然而,在摒棄移情機制制造認同的非自然情態(tài)下,中國戲劇何以可能使得以亞里士多德寫實主義傳統(tǒng)為核心的觀眾產生認知并達到認同,這里產生的中心問題,與其說是在探討對“真實”的界定,不如說是在演出者、觀者和角色三者互“看”的過程中,觀者通過何種方式感知并促成“比本來的真還要真”的認知。在此基礎上,本文將進而探討“身體”作為一種表意方式及“感知能量”,如何成為中國戲劇的載體與場所,實現(xiàn)現(xiàn)場表演的有效交流。

三

綜前所述,演出者以非自然化的身體語匯構成中國戲劇表演體系獨特的表意方式,其身體遵循程式化的行為組織方式而作為位于社會人和規(guī)定角色之間的中介介質被重新認識。以齊如山論述梅蘭芳的身段為例:

戲中之動作,皆須美觀,亦各國皆然,而中國戲之動作則于美觀之外,又須避免像真,且須有板有眼,因其純系舞蹈之性質也。故處處皆由特別之規(guī)定,無論行動坐臥,各腳有各腳之姿式,就是一舉一動,手一指,腿一抬,眼一看,耳一聽等等,不能隨便為之。蓋快板有快板之舉動,慢板有慢板之舉動,不但須合拍,且須力求美觀。一涉像真,便無美術之可言;一經(jīng)走板,更出規(guī)矩之外矣。梅君之身段,則無像真之點,無處不合于美術化之方式,尤能處處與音樂腔調之疾徐合拍,不爽毫厘。至其姿式之美觀,則觀者可以目得之,不必贅述矣[3](P.164)。

“各腳有各腳之姿式,無處不合于美術化之方式”,程式化的身體技術在此充當了制造間離、“避免像真”的工具,為觀者開啟了一個有待認知與辨別的空間。

目睹這一通過表演者的虛擬行動的非寫實、非自然主義的扮演,觀者如何認知并引發(fā)認同,由此引入我們對身體與人的認知和社會行為關系的問題的討論④。身體是一個交流系統(tǒng),這樣一個觀點立場很完善地奠定在人文和社會科學中。在《知覺現(xiàn)象學》中,法國批判哲學家梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty) 發(fā)展出一個精彩的肉身觀點,以克服笛卡爾以降的身心二元對立論。在試圖理解人的知覺過程中,梅洛-龐蒂斷定,知覺總是從一個特殊地點或角度開始——即人的“活生生的身體”。正是從身體的“角度”出發(fā),外向觀察才得以開始——如果不承認這一身體理論,就不可能談論人對世界的感知。

在梅洛-龐蒂看來,感知的心靈是一種肉身化的身體。我們對日?，F(xiàn)實的感知取決于活生生的身體,換言之,身體理論是一種知覺理論:我們通過身體在世界上存在,因為我們用身體感知世界。但是,當我們在以這種方式重新與身體和世界建立聯(lián)系時,我們將重新發(fā)現(xiàn)我們自己,因為如果我們用我們的身體感知,那么身體就是一個自然的我和知覺的主體[7](P.265)。

對梅洛-龐蒂來說,被知覺物不是我們掌握其構成規(guī)律的客體,它在我們的感知中存在,并只能在我們的想象知覺中顯現(xiàn)存在。它是我們的一切想象和我們的一切鮮明知覺得以展開的場。為此,身體與世界的密切關系意味著它是唯一“可逆的”結構或“肉身”的一部分[8](P.405),換言之,世界是我們的存在,我們是世界的搖籃,身體與世界互為主體性在知覺場中得以建構。在這個意義上,“知覺”是人與世,人與人的一種動態(tài)聯(lián)系,只要人身存在,人與人的聯(lián)系和交流就存在:

我的身體,作為我把握世界的系統(tǒng),建立著我所知覺的物體的統(tǒng)一性。同樣,他人的身體,作為象征行為和真實行為的載體,從我的某個現(xiàn)象的條件限制中掙脫出來,向我提出真正交流的任務,并賦予我的物體以主體間性或客觀性的新維度[9](P.16)。

作為知覺物的觀者與被知覺物的表演行為者在劇場空間構筑的知覺場相遇,這一鮮活的在場為身體感知的能動開啟了無限的可能性,觀者正是通過“看”的身體實踐進入表演行為者虛擬動作指涉的空間,在身體感知的實踐中重新建構舞臺空間的結構本身,將一個包含著對世界之特定闡釋的意義總體再生產出來,并以能動的方式將想象的可能轉化為現(xiàn)實。在此過程中,表演行為者的身體不但開辟出一個實際的舞臺空間,而且在實際空間之外開辟出各種可能的或想象的空間——其實現(xiàn)的充分前提是觀者的在場,觀者攜帶各不相同的生命磁場進入舞臺虛擬指涉的空間,在這個前提下,觀者的情感體驗本身具有了空間性力量,其強大的生命力和再生產能力遠遠超出生產和運載它們的身體及其周遭世界的有形結構,牽引著、決定著、創(chuàng)造著一個基于想象但卻能被充分辨認的“非真”的真實空間。

這樣一個認知過程,簡要概括了中國戲劇舞臺所承載的空間從“無”到“有”,“無”中生“有”的辯證關系。在這里,知覺物與被知覺物互為轉化,他人不是他者,不是“我”審視的“對象”、掌控的“客體”,而是一種真實實在的要求,要求“我”通過我個人的生活并在超越這一生活的某種經(jīng)驗的張力中知覺他人[9](P.36)。這種“通過我的生活”來“超越我的生活”的張力,是梅洛-龐蒂“人我”關系的要意,是生命真實的內涵:即生命在于轉化。這樣的轉化驅動,讓我們得以體悟現(xiàn)場表演的“看”的社會學意義和身體感知的本質。

中國戲劇的“無”中生“有”,高強度的表達演出是其有效性的必要前提,而觀者想象的能量對于“無”“有”之間瞬間轉化的實現(xiàn)更為必不可少,這一點,胡適在《梅蘭芳和中國戲劇》中也強調指出,“……是這種戲劇發(fā)展和戲劇特征的原始狀態(tài),更經(jīng)常地促使觀眾運用想像力,并迫使這種藝術臻于完美?！雹菝绹鴳騽≡u論家阿特金森(J.Brooks Atkinson)的觀點與此接近:“舞臺上很少使用道具,因為演員要通過對話中的描述和表演時的示意來喚醒、激活活躍的想象力……中國戲劇最原始的品性是對想象力的求助。”⑥

概而言之,現(xiàn)場演出中表演行為者通過程式化的身體行為組織方式,啟動、牽引在場觀者的身體感知,激揚、創(chuàng)造了觀者在中國戲臺“有”與“無”之間轉換空間和理解空間的想象能量。用梅洛-龐蒂的話語闡述,“擁有一個身體,就是擁有變換平面和理解空間的能力,就像擁有嗓音就是擁有變調的能力一樣?！盵7](P.320)在這個意義上,“身體”作為一種表意方式及“感知能量”,成為中國戲劇現(xiàn)場表演的活的載體與場所。

四

當身體與身體相遇,生命轉化的能量同時棲息于表演者和觀者身上,這是現(xiàn)場表演活生生的戲劇能動性之所在。梅蘭芳訪美演出,不僅是對五四文化運動后國內一度盛行的民族文化虛無主義的抗衡,更是一場中國傳統(tǒng)文化藝術對西方世界的展示與征服。在這場具有世紀意義的中國古老文化盛演中,梅蘭芳以身體的行為藝術實踐激發(fā)了人的生命能量的轉化,開創(chuàng)了西方對東方大國新的認知想象空間。這樣的生命轉化活動模態(tài)存活于古往今來無數(shù)個歷史時空中,在不同的歷史語境下,以不同的媒介,通過不同的渠道,用不同的形式登場出現(xiàn)。 作為這種轉化能量的鮮活載體,梅蘭芳及其跨國登場表演在既定歷史的轉折時刻大放異彩。

在西方文化中,中國形象更多地被建立在西方文化想象的一個具有特定倫理意義的虛構空間中。20世紀30年代,如果說賽珍珠的《大地》用一個“詩意”的鄉(xiāng)土中國扭轉了19世紀以來西方文化對中國的丑化潮流,那么,梅蘭芳的跨國登場表演無疑是一個令西方得以直接觀望中國的窗口,不僅引起西方大眾對中國的關注,更令所有的“詩意”印象通過耳聞目睹的方式得以形成。當時的美國對梅蘭芳有這樣評論:

“我在劇場度過了一個最令人激動興奮的夜晚,梅蘭芳是我所見過的最杰出的演員之一,紐約還從來沒有見識過這樣的演出?！薄懊诽m芳是自Ni Jinsky以來紐約舞臺上所見過的最優(yōu)雅的男人,他的表演技巧,他的律動節(jié)拍,他的輕盈靈活的舞步都是無可比擬的?！雹?/p>

“在美國,每幾年里必定有一個奪冠軍的人,無論包括政界、工商界、學術界在內,這是一個最引人注目的人,這一次奪冠軍的這個人一定就是梅蘭芳無疑?！薄懊诽m芳的藝術無疑超越了東西方之間所存在的障礙?！盵1](P.115)

“東方是東方,西方是西方,這對孿生子從未相遇過,但現(xiàn)在他們畢竟相遇了,這一情況體現(xiàn)在梅蘭芳的身上?！盵6](P.137)

對梅蘭芳訪美演出的重訪,為我們當下所處的意象工業(yè)時代所要面對、處理和解決的,以強勢的視覺意象為載體的文化藝術形式及其跨國性登場與文化價值生產之間的矛盾張力所帶來的問題,提供了深遠的參照意義。而關鍵問題聚焦于,生發(fā)于現(xiàn)場表演的“活生生的身體”的知覺能動性,在以視覺技術和資本為雙重維度的電影工業(yè)產品的跨國輸出中,不可逆轉地被異化、隱藏甚或削弱。

19世紀末20世紀初,電影這個帶有商品性質的“新奇玩意兒”被傳入中國。在經(jīng)歷長期的內向型發(fā)展之后,新時期改革開放給中國電影帶來的顯著變化,是長期閉關的電影之門重新向世界開放,電影成為改革開放以來文化輸出最為主要的形式之一,肩負向世界傳播中國形象與中華文明的使命。

毋庸諱言,電影從它誕生的第一天就從未擺脫過經(jīng)濟的桎梏,一部影片的產生,市場因素至關重要。而中國電影對外輸出在市場意義上的真正突破,是由張藝謀團隊實現(xiàn)的。2002年,張藝謀導演的《英雄》以2100萬美元向米拉麥克斯公司售出在北美、拉美、英國、意大利、澳大利亞和非洲發(fā)行的版權,美方安排在2031塊銀幕上映,連續(xù)兩周蟬聯(lián)票房冠軍,總票房達到3525萬美元,被美國媒體評價為“中國最成功的一次文化出口”[10](P.88)。

但問題隨之而來,隨著跨國資本在中國全面登陸,以美國為中心向全球輻射的文化消費時代的來臨,意味著人的不同生命體驗或不同生命價值本身可以作為技術復制的“原料”生產形式多樣但萬變不離其宗的意象性大眾文化消費品。這些文化意象消費品以其“可見度”對人以視覺為主的短期注意力進行沖擊、影響和掌控,而將“原料”中人之情感、價值和生命維度的真實差異和歷史意義以隱匿的移置方式淺薄化空洞化,其后果不僅是中國獨特的傳統(tǒng)人文價值陷入危機,而且是人的存在意義即人之為人的文明維度的根本消解。

不可否認,從20世紀80年代末一部呈現(xiàn)西部狂野的民俗禮儀和地域風情的《紅高梁》在柏林電影節(jié)斬獲金熊,隨后的90年代,中國電影制片策略有意識地改弦更張,紛紛在西方各大國際電影節(jié)創(chuàng)造凸顯中國“民俗奇觀”的“偽民俗”民族商標和品牌。2000年,一部《臥虎藏龍》在奧斯卡嶄露頭角,“中國功夫”無疑成為此后電影工業(yè)產品主要的輸出文本,功夫片、動作片亦成為21世紀以來歐美認知度最高的中國電影類型。國際電影節(jié)對獲獎中國影片的類型選擇對中國電影生產與輸出的影響顯而易見,相關學者指出,華語世界最優(yōu)秀的電影導演,無論是獲得歐洲電影節(jié)確認的張藝謀,還是獲得好萊塢肯定的李安,無一不是通過用西方的價值觀念改寫傳統(tǒng)中國的方式來獲得一種西方審美下的確認。全球化背景下,電影工業(yè)的成功以能否在滿足西方期待值的前提下進入國際市場商業(yè)邏輯的運行軌道為標準,在資本主導的社會組織意象“可見”機制下,“真實的世界被優(yōu)于這一世界的影像的精選品所取代,這些影像又成功地使自己被認為是卓越超群的現(xiàn)實之縮影”[11](P.13)。強勢視覺邏輯不僅擠壓甚至取代消解人的生命價值本身,在單一的視覺符號機制下,觀者“生命轉化”的能量——即“通過我的生活”來“超越我的生活”的身體能動感知,被物化、隱藏、削弱,淪為被動的“景觀看客”,他們“個性的消除是具體屈從于景觀規(guī)則存在的不幸附屬物,這一存在甚至還在不斷地除去真實經(jīng)歷的可能性,并從而除去了個人選擇的發(fā)現(xiàn)”[11](P.121)。

從戲劇場中身體的豐富知覺和能動的生命轉化,到媒體意象工業(yè)機制下被動的接受和無法辨識的景觀看客,人的生命價值被根本改變的深層驅動機制,即是美式意象經(jīng)濟全球霸權下,以利益最大化為根本訴求的資本邏輯在社會組織結構中的統(tǒng)治與管轄,德波對此一語中的,“資本變成為一個影像,當積累達到如此程度時,景觀也就是資本”[11](P.10)。德波批判的實質是考察景觀對人的生命存在的普遍中介及其后果,揭示景觀資本如何全面地貫穿到政治、經(jīng)濟、文化、意識乃至人的本能之中,成為現(xiàn)實存在的存在方式和存在規(guī)定。也正因為如此,當觀者試圖從影像中去尋找生命價值的真實維度,安哲羅普洛斯發(fā)出勸告:“別要求電影做它做不到的事情,電影惟一能做的就是使時間的流逝變得甜美。它不能改變世界,人才能改變世界?！盵12]

資本的媒體化(影像化)及其對社會生活的彌漫滲透,要求人們必須面對和回應生命本體的存在和意義的問題,在探索不同文明核心價值的互動交匯過程中,如何醞釀出與資本邏輯及其視覺掌控機制根本有別的意義能量,也即如何有效抵御美式消費商品流水線產業(yè)鏈對人文藝術的生命價值消解,對“現(xiàn)場表演”暨“身體實踐”的探索和追求,實際上是對這些問題的追問和回答。

1930年梅蘭芳訪美演出,適逢有聲電影在美國剛剛興起,我國電影業(yè)亦進入有聲時代。許多舞臺劇演員被電影公司所延攬,舞臺劇也次第搬上銀幕。對此,國內外戲劇界擔憂長此以往,舞臺劇將被電影所取代。1935年梅蘭芳訪蘇與愛森斯坦對話,談及自己的看法:

“電影雖然可以剪接修改,力求完善,但舞臺劇每一次演出,演員都有機會發(fā)揮創(chuàng)造天才,給觀眾以新鮮的感覺。例如我在蘇聯(lián)演《打漁殺家》就與在美國不同,因為環(huán)境變了,觀眾變了,演員的感情亦隨之而有所改變,所以電影對舞臺劇‘取而代之的說法,我是不同意的?！盵13](P.212)

在這里,梅蘭芳以其異常的敏銳意識到戲劇場中演員、觀者之間的活力在場和行為互動,即表演行為者和觀者在戲劇場中相遇接觸,交感交流,以身體實踐的“人我生命轉化”為根本驅動,實現(xiàn)現(xiàn)場表演的有效交流。另一方面,梅蘭芳亦預見了數(shù)十年后媒體意象工業(yè)時代視覺掌控機制所不具備或無法全面掌控的,正是這活的戲劇場中人的能動性的堅韌存在。

五

在本文中,現(xiàn)場表演(live performance)的研究定位主要置于20世紀60年代以來歐美戲劇表演藝術研究為核心而演化伸展出的“行為”理論語境中,即以人的行為的活動模態(tài)為藝術的出發(fā)點,并追索其廣延于社會生活中的各種模態(tài)變化。在鮑曼看來,表演既是“一種特殊的、藝術的交流方式”,也是“一種特殊的、顯著的事件”,二者并非決然分開,都被包容在廣義的大的文化表演事件中。文化表演以時空限定性、生活相聯(lián)性、公共性、異質多元性、規(guī)劃性及強化升華人之情感為特征[2](P.77、200-206),其外延內涵涉及作為主體的人的社會行為的多個維度——如體育賽事、會議、展覽、宗教儀式、有組織的旅游、各種節(jié)日活動、藝術表演等,符號化、戲劇性地展現(xiàn)社會最重要的象征和價值觀。其最為重要的一個特征——升華和強化人的情感,也即生發(fā)于戲劇場中“通過我的生活”來“超越我的生活”的生命轉化,貫穿在每一出人之戲劇中,通過它,無數(shù)被賦予全新內涵、充溢生命能量的空間被人的生命實體打開、建構、認知、認同。

梅蘭芳跨國登場的現(xiàn)場表演,以其高度跨文化跨文明的意義能量,為我們開啟了聚焦于人的身體實踐以互動性為核心的審美研究,從而在全球化時代視覺媒體意象工業(yè)掌控的歷史條件下,為我們重訪人的能動性打開一種反思的維度,提供一個實踐的參照。這示意我們,現(xiàn)場表演作為人類活動的核心范疇,是人之生命在既定歷史條件下呈現(xiàn)其創(chuàng)造性的場所,同時也是人驅動并實現(xiàn)其能動性的有效載體。

巨變的中國正以前所未有的機遇面對無數(shù)具有挑戰(zhàn)性的跨國登場表演,中國的巨變也正空前地引發(fā)著我們對于人的生命和行為模式的認知和想象。在這個意義上,梅蘭芳最具范式性價值和意義的跨國現(xiàn)場表演,以其豐富的內涵和多重的維度,讓我們得以從中發(fā)現(xiàn)和成就意象工業(yè)時代里“中國式人本價值”的有效表達和存在方式,并成為我們當下理解更廣闊社會生活的一條途徑。

(責任編輯:郭妍琳)

① 當時中國為四萬萬人口,梅蘭芳在此之前曾訪問日本演出,深受日本觀眾歡迎,故加上日本五千多萬人口,合起來差不多有五萬萬。

② 本文的研究側重于現(xiàn)場表演中觀眾的認知、認同。

③ 紐約戲劇評論家Stark Young對梅蘭芳表演的公開評論:劇中意思的表演非常的真,不過不是寫實的真,卻是藝術的真,使觀眾看了,覺得比本來的真還要真?！肪淖龉け砬閺难鄣膭幼?到手的動作,都是恰到好處的,沒有過分的毛病;姿態(tài)非常生動,使人看了后,也同樣的懂了,但是懂了以后,仿佛還有點含蓄不盡的美的、深的意味在里面?！袊鴦〉呐e止動作,極雍容大度,位置的高尚,分量的沉重,實在在世界戲劇之上。

④ 近幾年,西方社會科學或人文科學都開始轉向來探討社會生活中的身體。通常的社會理論在理解社會行為和社會互動行為的過程中實際上忽視了人體的重要性,結果,身體在社會思想中奇怪地遺失或缺席。

⑤ 胡適在梅蘭芳赴美演出時用英文寫了一篇文章《梅蘭芳與中國戲劇》,對中國京劇和梅蘭芳的京劇藝術造詣做了推崇性的介紹,梅紹武在2002年撰寫《我的父親梅蘭芳》一書時,將該文譯出并收錄書中。

⑥ Compelled by Emest K.Moy:Mei Lan-fang:What New York Thinks of Him,1930,USA,p.25-26.

⑦ A.C.Scott:Mei Lan-fang,The life and Times of a Peking Actor,published by Hong kong University,1971,P.109-110.

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Body ,Space and Identification:

Revisiting Mei Lanfang's Performance in America in 1930

YANG Zi

(Communication School, East China Normal University, Shanghai 200063)

Abstract:As China's influence steadily expands around the globe, the country faces the public relations challenge of ensuring that the rest of the world sees it in a favorable light. China hopes to accomplish this goal through the use of "soft power" by exporting its culture.Under the circumstances, this paper takes Mei Lanfang's visiting performance in America in 1930 for instance to explore the impact of the body's performance on the spectators in the live theatre space , and try to explain the contradiction and tension between the mediatized visual art and its cross-nation performance and the production of the cultural value. On this basis, the paper develops the potentiality and possibility of the human being's cognition and agency from the live performance practice.

Key Words:live performance; body;Mei Lanfang;cognition;agency