黃永健

摘 要:宗教理念、哲學(xué)思想、道德規(guī)范、科學(xué)認(rèn)識(shí)模式、語(yǔ)言概念思維、政治意識(shí)形態(tài)等實(shí)際都可以看作是人根據(jù)自性中的理性原則對(duì)世界的設(shè)定,也是對(duì)人自身進(jìn)行異化的手段,只有藝術(shù)堅(jiān)持人類的感性直觀、感性敞露、感性顯現(xiàn)的原則,在與理性進(jìn)行永恒的對(duì)話過(guò)程中,對(duì)人類自身的異化進(jìn)行抵抗,并試圖將人類從已然分裂的異化性存在中還歸到一種“天人合一”、“萬(wàn)物有情互感”的同一性中。因此,藝術(shù)存在的獨(dú)特性就在于它是人的感性存在,是人永遠(yuǎn)秉具情感性一極的永恒的確證。不管在什么社會(huì)制度或文明狀態(tài)之下,藝術(shù)也會(huì)通過(guò)不同的形式和表征,無(wú)限豐富的生成著,并始終遵循著藝術(shù)生成的方式——對(duì)話、交互理解、敞明真理,這就是我們所說(shuō)的藝術(shù)的自洽性:自我存在,自我圓成。

關(guān)鍵詞:藝術(shù);藝術(shù)學(xué);藝術(shù)哲學(xué);藝術(shù)文化;交互理解;對(duì)話性存在

中圖分類號(hào):J02文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

藝術(shù)作為人類的文化創(chuàng)造、文化行為,與哲學(xué)、宗教、道德、法律、科學(xué)等文化符號(hào)系統(tǒng)共同構(gòu)成了人類的大文化系統(tǒng)。藝術(shù)對(duì)于人類存在的意義不僅僅在于它具有審美價(jià)值、審美關(guān)懷,即通過(guò)審美的愉悅讓我們享受精神上的自由,①藝術(shù)對(duì)于人類存在的意義也不僅僅在于它是“絕對(duì)理念的感性顯現(xiàn)”,即通過(guò)美的現(xiàn)象、美的表現(xiàn)讓我們最終把握住真理,藝術(shù)對(duì)于人類存在的意義更不在于它僅具有宗教政治、道德教化諭義,即通過(guò)“載道”、“宣諭”式的文本模式讓我們接受認(rèn)同世俗的宗教、教義和政治意識(shí)形態(tài)和道德倫理觀念。藝術(shù)對(duì)于人類存在的意義和價(jià)值在于藝術(shù)是人之為人的確證,是人類對(duì)話性存在中不可或缺的一極——生成的活感性,是人對(duì)于“外宇宙”和“內(nèi)宇宙”不可替代的一種把握方式。

人的感性里面除了所謂平衡、適度、節(jié)奏、韻律等符合美的規(guī)定性的感覺(jué)成分之外,尚有丑陋、扭曲、反常等不符合美的規(guī)定性的感覺(jué)成分,如現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)荒誕、悖謬、黑色幽默、驚懼、焦慮絕望情緒的表現(xiàn),這些“反叛性”的藝術(shù)作品如以傳統(tǒng)的審美的理性判斷加以打量,并不給人帶來(lái)精神上的愉悅,例如當(dāng)我們?cè)谛蕾p挪威現(xiàn)代畫家蒙克的油畫《吶喊》的時(shí)候,我們不是通過(guò)審美的愉悅而享受了精神的自由,而是通過(guò)審丑的驚懼而享受了精神的自由。畫面上一個(gè)猶似干尸一樣的男人張嘴掩耳,雙眼深陷而圓睜,在他站立的時(shí)光引橋的背景上,充滿了天空中和大地上的紊亂的紅、黃、藍(lán)、黑等色帶,線條的糾纏、擴(kuò)張、漫衍,猶如原子彈沖擊波撼動(dòng)了他周圍的世界,時(shí)間在這一刻也仿佛凝固住了,橋的那一頭兩個(gè)紳士般的現(xiàn)代男人背對(duì)著我們?nèi)魺o(wú)其事地漫步閑游,與張口捂耳掙命“吶喊”的正面直視著我們的男子形成強(qiáng)烈的精神對(duì)照,面對(duì)這件驚世駭俗的作品,我們不可能從感官上得到一種依據(jù)“美”的判斷力而生成的愉悅之感受,相反,我們和畫家本人一樣,在一種現(xiàn)代性的極其驚懼、恐怖的絕望的審丑體驗(yàn)中,抵達(dá)了精神上的真境——一種對(duì)于現(xiàn)代人類生存境遇的精神性把握,如果我們說(shuō)是畫家以他的膽量和勇氣突破了傳統(tǒng)的美的表達(dá)范式,倒不如說(shuō)是畫家以他生存于現(xiàn)代社會(huì)異化環(huán)境下的那種“活感性”——那種涵融了現(xiàn)代情感和現(xiàn)代理智的情意實(shí)相,突破了傳統(tǒng)的美的表達(dá)范式,以一種“反美學(xué)”的方式表現(xiàn)出了一種新的美學(xué)——藝術(shù)哲學(xué)意義上的“美學(xué)”,它雖然不能帶給我們審美的愉悅感,但是它同樣帶給我們一種自由感——因理性的自覺(jué)而產(chǎn)生的超越性體驗(yàn)。如果我們將這件作品和原始藝術(shù)中那些“反美學(xué)”的渾樸稚拙之作作一對(duì)比,也很有意味。如歐洲史前藝術(shù)中出現(xiàn)的諸多“維納斯”造型,中國(guó)紅山文化出土的泥塑女神頭像,以及三星堆出土的青銅面具、青銅頭像等,皆因其造型夸張、變型,不符合勻衡、光潔、對(duì)稱的“美”的標(biāo)準(zhǔn)而不能給我們以審美的愉悅,但是我們依然能夠直覺(jué)地感受到這些渾樸稚拙的形象之后的情感力度和精神上的象征意味,如同觀審現(xiàn)代藝術(shù)作品蒙克的《吶喊》一樣,面對(duì)原始藝術(shù),我們往往并不能感受到一種審美的愉悅感,但是我們?cè)谶@些充滿著生命激情的“原始”藝術(shù)作品面前,同樣體驗(yàn)著一種超越性的自由感,一種由于對(duì)于人類生命的完整認(rèn)知而產(chǎn)生的“忘我”、“無(wú)我”的宇宙情懷。

藝術(shù)也絕不只是“絕對(duì)理念”實(shí)現(xiàn)和演化的工具,按黑格爾的說(shuō)法,藝術(shù)只能是理念的表象或表征,它只能是理念本身在理念演化的歷史中的邏輯的展開(kāi),黑格爾認(rèn)為古典藝術(shù)(古希臘藝術(shù))是理念和它的感性顯現(xiàn)形式的最完美的結(jié)合,在這兒他先驗(yàn)地設(shè)定了理念的“美”和形式的“美”,也即傳統(tǒng)美學(xué)中的所謂“完美”和“理想”(古希臘人體雕塑藝術(shù)中的嚴(yán)格按數(shù)理比例所雕塑出來(lái)人體的“美”),而對(duì)不符合這種先驗(yàn)的美的規(guī)定性的藝術(shù)——概之為“低劣”、“丑陋”,黑格爾說(shuō):“藝術(shù)作品的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷,例如中國(guó)、印度、埃及各民族的藝術(shù)形象,例如神像和偶像,都是無(wú)形式的,或是形式雖明確而卻丑陋不真實(shí),他們都不能達(dá)到真正的美,因?yàn)樗麄兊纳裨捰^念,他們的藝術(shù)作品的內(nèi)容和思想本身仍然是不明確的,或是雖明確而卻低劣,不是本身就是絕對(duì)的內(nèi)容?！?②黑格爾首先將“理念”與“感性顯現(xiàn)形式”一分為二,意即感情形式雖然可以和理念相合無(wú)間,但隨時(shí)都有兩相乖違的可能,其次將藝術(shù)的本體歸宗于“理念”,這個(gè)理念的美的根源來(lái)自于某種原則和標(biāo)準(zhǔn),實(shí)際上就是黑格爾從基督教的想像中而先驗(yàn)地認(rèn)定的“人的形狀和人的心靈面貌”,③如古希臘的人體雕塑藝術(shù),且不說(shuō)他的這種簡(jiǎn)單二分法本身的缺陷與偏執(zhí),僅就他的這種憑借基督教教義而先驗(yàn)地設(shè)定的“美的理念”或“理念的美”,就依然陷入康德的所謂“審美判斷”的陷阱,理念本身是不是絕對(duì)的就是如黑格爾所說(shuō)的人神同構(gòu)的心靈面貌,而且即便這個(gè)理念是一種先驗(yàn)的人神同構(gòu)的心靈面貌,它也一定是和諧、莊嚴(yán)、靜穆等“美”的規(guī)定性本身?在東方哲學(xué)里,這個(gè)寓于天人之際的情感(人情物感)之中的絕對(duì)理念——道、法、梵本身無(wú)所謂善惡、美丑,它隨著時(shí)空的運(yùn)動(dòng)而不斷演繹、變化,美不是它唯一的規(guī)定性,同時(shí),理性精神也不等于美,抽象的、夸張的、怪誕的、變形的藝術(shù)形式依然很“美”,例如佛教壁畫中的變相圖繪、羅漢造型,南宋梁楷的潑墨簡(jiǎn)筆人物畫,青藤和八大的大寫意花鳥(niǎo)畫等。由此我們可以推論,藝術(shù)不可能是理念的感性顯現(xiàn),因?yàn)楹诟駹査f(shuō)的那種美的絕對(duì)理念從來(lái)就不是藝術(shù)的唯一本原。

藝術(shù)表現(xiàn)了宗教、政治、道德的說(shuō)教并因此而具有它的存在的價(jià)值,這種觀點(diǎn)依然是黑格爾式的藝術(shù)工具論,而并沒(méi)有將藝術(shù)作為一個(gè)獨(dú)立的實(shí)體、將藝術(shù)的存在作為一種超越性的價(jià)值對(duì)象來(lái)加以審視。如果說(shuō)原始宗教和原始藝術(shù)是一種表現(xiàn)和被表現(xiàn)的關(guān)系,大致符合歷史的真實(shí)情境,原始宗教和原始藝術(shù)都因秉具強(qiáng)烈的情感性而融合無(wú)間,原始詩(shī)歌、舞蹈和音樂(lè)以及原始雕刻、繪畫、裝飾藝術(shù)自然本真地顯現(xiàn)出原始宗教的宇宙觀、生命觀并因此而獲得與原始宗教同等重要的存在價(jià)值,原始巫術(shù)不借助藝術(shù)的手段就不成其為原始巫術(shù),巫術(shù)的理念與巫術(shù)的行為——原始藝術(shù),是互為表里,體相不分的?？墒堑轿拿骰诮虝r(shí)期尤其是宗教世俗化之后,藝術(shù)表現(xiàn)特定宗教的教義猶如藝術(shù)表現(xiàn)世俗的政治意識(shí)形態(tài)和道德倫理說(shuō)教一樣,使藝術(shù)論為一種工具、載體,而實(shí)際上這種工具性的說(shuō)教藝術(shù)、教化藝術(shù)因背離了藝術(shù)自我的精神品性——人類的生命情感的敞露和張顯,人類情感的自我確證,而不具有人類學(xué)或文化學(xué)意義上的存在價(jià)值。

藝術(shù)的存在與宗教、哲學(xué)的存在不一樣。一般來(lái)說(shuō),宗教和哲學(xué)都以一種超驗(yàn)的人為設(shè)定的絕對(duì)理念或絕對(duì)理念的化身——宗教偶像作為存在的本體,佛教以宇宙大法的化身佛陀作為崇拜的偶像,伊斯蘭教以真理的化身——安拉為崇拜的偶像,基督教以超驗(yàn)的宇宙締造者——上帝耶和華為崇拜的偶像,藝術(shù)的存在不是一種先驗(yàn)的理念,更不是先驗(yàn)理念的化身——某種人格化的神祗。藝術(shù)雖然通過(guò)符號(hào)、通過(guò)特定的形式、通過(guò)意象、通過(guò)語(yǔ)言而象征性表現(xiàn)其為藝術(shù)(藝術(shù)作品、藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)事件、藝術(shù)過(guò)程),但追根溯源,藝術(shù)的符號(hào)性表象的背后是人類的感性經(jīng)驗(yàn)、情感實(shí)體。從認(rèn)知功能上看,人類的感情經(jīng)驗(yàn),情感實(shí)體不是像黑格爾所說(shuō)的是對(duì)“絕對(duì)理念”低級(jí)認(rèn)知形式。④人類的感性經(jīng)驗(yàn)、情感實(shí)體在現(xiàn)代哲學(xué)家海德格爾看來(lái),正是“真理的原始發(fā)生”,根據(jù)海德格爾的生存論的真理觀,原初的真理,即作為在生存中達(dá)到的存在之思,始終在感性的層面里,最初的,并不就是低級(jí)的,而是就真理的本質(zhì)來(lái)歷而講的“原本的真實(shí)性”,而把真理的原始的發(fā)生引向自覺(jué),并給予生動(dòng)突出形態(tài)的,正是藝術(shù)。⑤

海德格爾給美下了一定義:“美乃是作為無(wú)蔽的真理的現(xiàn)身方式” ⑥那么何謂“無(wú)蔽的真理”呢?海德格爾把它界定為“現(xiàn)身”,海德格爾認(rèn)為:

“領(lǐng)會(huì)同現(xiàn)身一樣原始地構(gòu)成此之在?，F(xiàn)身向來(lái)有其領(lǐng)悟,即使現(xiàn)身抑制著領(lǐng)悟。領(lǐng)會(huì)總是帶有情緒的領(lǐng)會(huì)……” ⑦

這種現(xiàn)身(此情此景的切身感受狀態(tài))本身的自然展開(kāi)、敞明,也自然地展開(kāi)和敞明了“領(lǐng)會(huì)”——超越具體感性存在物的“存在”,例如命運(yùn)、時(shí)空意識(shí)、生死感悟以及愛(ài)、友誼、劫難、幸福、善惡等等。⑧

人類對(duì)于超越性存在的“領(lǐng)會(huì)”,是感性的。甚至對(duì)科學(xué)的領(lǐng)會(huì)也是感性的。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿》中指出:“說(shuō)什么生活有它的一種基礎(chǔ),科學(xué)有它的另一種基礎(chǔ),——這壓根兒就是謊言……感性必須是一切科學(xué)的基礎(chǔ)?！?⑨感性認(rèn)知可以抵達(dá)真理甚至科學(xué)真理的前提是:感性具有超感性,康德所說(shuō)的先驗(yàn)結(jié)構(gòu)甚至科學(xué)真理,從發(fā)生學(xué)意義上講就原始本然地存在于人類當(dāng)下的活感性(情意復(fù)合實(shí)相)之中,詩(shī)(廣義的藝術(shù))通過(guò)自然、本真的言說(shuō)、敞明,而形成古往今來(lái)不同的藝術(shù)形態(tài),因此海德格爾對(duì)藝術(shù)存在及藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)知可以表達(dá)為:

此情此景的切身的感受狀態(tài)=真理的領(lǐng)會(huì)的方式=藝術(shù)的形態(tài)=人類和文化存在的確證之一。

針對(duì)西方一直以來(lái)將感性與理性截然二分并輕視感性的認(rèn)識(shí)論傳統(tǒng),海德格爾指出:“自亞里士多德以來(lái),對(duì)一般情緒的原則性的存在論闡釋幾乎不曾能夠取得任何值得稱道的進(jìn)步。情況恰恰相反:種種情緒和感情作為課題被劃歸到心理現(xiàn)象之下,它們通常與表象和意志并列作為心理現(xiàn)象的第三等級(jí)來(lái)使用。它們降格為副現(xiàn)象了。” ⑩

可以說(shuō),西方哲學(xué)一直到海德格爾才終于打破感性理性截然二分,相互對(duì)待的認(rèn)識(shí)論僵局,從而與東方哲學(xué)的“情意合一實(shí)體”觀融通無(wú)礙,相互闡發(fā)。中國(guó)哲學(xué)認(rèn)為天人同構(gòu),天之理即存在于人之理中,人與物(動(dòng)物、植物、有機(jī)物、無(wú)機(jī)物)的根本不同處是人有屬人的“性情”,其中性(人性)為生之理,也即人之為人的本質(zhì)屬性,物也有性,但物性中不具現(xiàn)代心理學(xué)上所說(shuō)的分析、綜合、思維、判斷能力,所以物性為一純?nèi)换煦缫庾R(shí)和散亂的感覺(jué),王船山說(shuō):

“蓋性者,生之理也。均是人也,則此與生俱有之理,未嘗或異,故仁義禮智之理,下愚所不能滅,而聲色臭味之欲,上智所不能廢,俱可謂之性?！盉11

“性”中含仁義禮智的理性成分,也含聲色臭味的感性成分,人性以其理性成分與物性相區(qū)別,這個(gè)“性”按熊十力的詮釋,也即人的本心,因?yàn)樘烊送瑯?gòu),人的本心通天(理,天道),熊十力在《新唯識(shí)論》的“明宗”篇里指出:

“本心即是性,但隨義異名耳,以其主乎身曰心,以其為吾人所以生之理曰性,以其為萬(wàn)有之大原曰天,故盡心則知性知天,以三名所表實(shí)是一事,但取義不一而名有三耳?！盉12

“性”雖然是人的本質(zhì)屬性,但是它深隱不露,朱熹說(shuō):“喜怒哀樂(lè),情也。其未發(fā),則性也?！盉13Ｐ苑⒍為情感、情緒,也即隨著人文環(huán)境不同而自然敞露出來(lái)的“活感性”(Live Sensibility),這個(gè)“情感”之中同樣融含理智與感性二者,性生情,情顯性,性含情,情有性,所以人心統(tǒng)性;性必有情,無(wú)情非性,所以道心統(tǒng)情,性情不離,道心人心互滲、互流。B14

從天人同構(gòu)的存在論和認(rèn)識(shí)論的角度來(lái)看,“性情”或“性情之張顯”、“活感性生成”實(shí)乃宇宙之本體,真理的存在形態(tài),美之自身,人之為人的確證和文化變遷之示相。船山以哲人的激情將其描述為:

“用俄頃之性情,而古今宙合,四時(shí)百物,賅而存焉,非擬諸天,其何以俟之哉!”B15！

堪稱印度藝術(shù)批評(píng)核心范疇的“情味”論,也認(rèn)為“味”B16(精神上一種深切幽遠(yuǎn)的觸悟)產(chǎn)生于情,戲劇中的八種“味相”——艷情、滑稽、悲憫、暴戾、英勇、恐怖、厭惡、奇異皆生于情,婆羅多牟尼在印度戲曲理論著作《舞論》中說(shuō):

“正如善于品嘗食物的人們吃著有許有多物品和許多佐料在一起的食物,嘗到味一樣?！?/p>

“智者心中嘗到與情的表演相聯(lián)系的常情(的味)。因此,這些常情相傳是戲劇的味?！?/p>

“沒(méi)有味缺乏情,也沒(méi)有情脫離味,二者在表演中互相成就?！盉17

“情味”并稱實(shí)際上是說(shuō)情(常情、別情、隨情、不定情)中本來(lái)就含有“味”,“味”雖然是情感直觀所能達(dá)到的某種精神上的判斷,但是又通過(guò)人的各種情緒表現(xiàn)出來(lái),并讓戲劇表演者與觀眾共同體會(huì)到那種“味”,這就是“情不離味,味不離情”,與中國(guó)哲學(xué)“性情互統(tǒng)”觀若合符節(jié)。

由于東方民族直接承續(xù)了原始“萬(wàn)物有靈”觀,因此,沒(méi)有像西方那樣將天與人分開(kāi),將感情與理性分開(kāi),發(fā)展成為哲學(xué)上的認(rèn)識(shí)論和知識(shí)論,東方人只以直覺(jué)體驗(yàn)來(lái)看待世界萬(wàn)物,認(rèn)為主體本來(lái)就存在于存在之中,而這個(gè)存在就是人與物共秉之情性,佛家所謂“一切有情”,杜甫詩(shī)中的“花濺淚,鳥(niǎo)驚心”、李白詩(shī)中“相看兩不厭”之敬亭山、郭熙《林泉高致》“春山如笑、夏山如滴、秋山如妝、冬山如睡”等等,都是說(shuō)天地萬(wàn)物與人一樣秉具情性,在情性相互激蕩、流轉(zhuǎn)、衍化的過(guò)程中,自有其“味”、“理”、“法”、“真”、“美”的顯現(xiàn)。主體不需要與客體分離對(duì)客體加以打量和計(jì)較也覺(jué)悟到“真”和“大美”的存在,主體的直覺(jué)感受與體驗(yàn)就是結(jié)論,就是對(duì)事物美丑的唯一的衡量標(biāo)準(zhǔn)。印度詩(shī)人泰戈?duì)栒f(shuō):“美是人和自然,有限和無(wú)限的統(tǒng)一感的表現(xiàn)?！盉18Ｈ氈久姥Ъ醫(yī)竦烙研湃銜,對(duì)于日本民族來(lái)說(shuō)“所謂美,不是視覺(jué)上的美麗,而是心里產(chǎn)生的一種光輝。也就是說(shuō),美是精神的產(chǎn)物?！盉19

當(dāng)代日本美學(xué)家竹內(nèi)敏雄也認(rèn)為:“美不只存在于客體和主體的某一方面,而是存在于二者的交互關(guān)系之中?！谡嬲龑徝酪饬x上的審美對(duì)象絕非存在于其自身,而只是相對(duì)于我們而存在,依賴于關(guān)照它的主體的作用才成為審美對(duì)象?！盉20

現(xiàn)代西方藝術(shù)哲學(xué)家通過(guò)對(duì)“美”與“藝術(shù)本體”等問(wèn)題的反思和檢討,已摒棄了藝術(shù)的“認(rèn)識(shí)論真理觀”,在現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)新現(xiàn)實(shí)面前他們變藝術(shù)的“認(rèn)識(shí)論真理觀”為“藝術(shù)的存在論真理觀”,并以此與東方的藝術(shù)“情感存在本體論”相與意合,這在海德格爾的“藝術(shù)是真理的原始發(fā)生”的思想里已有了極為睿智的闡釋,而海德格爾的學(xué)生伽達(dá)默爾承續(xù)海氏的藝術(shù)存在論思路,對(duì)藝術(shù)存在的獨(dú)特方式及其自在自為性都進(jìn)行了充分的展開(kāi)和補(bǔ)釋。伽達(dá)默爾認(rèn)為,藝術(shù)之真義和價(jià)值的揭示必賴于真理觀的根本改變,只有徹底放棄藝術(shù)和科學(xué)真理的關(guān)聯(lián),將藝術(shù)和存在的真理(意義的發(fā)生和持存)聯(lián)系在一起加以思考,才能走近藝術(shù)的實(shí)際本身,B21Ｋ謂“認(rèn)識(shí)論真理觀”,也即“科學(xué)真理觀”,科學(xué)認(rèn)識(shí)的真理是一種命題真理,它指的是陳述與陳述對(duì)象的符合一致,藝術(shù)是理念的感性顯現(xiàn),它本身不是理念本身,因此藝術(shù)不能提供命題真理,海達(dá)格爾和伽達(dá)默爾認(rèn)為藝術(shù)雖然不是一種命題真理,卻能通過(guò)感性的自我敞現(xiàn)使真理發(fā)生(海達(dá)格爾),或通過(guò)主體與主體、主體與文本的交互理解(視域融合)B22Ｊ掛庖逑韻鐘氤執(zhí)?。蛹?我們可以看出,西方傳統(tǒng)美學(xué)在解釋人類藝術(shù)現(xiàn)象所遭遇到的困境以及西方學(xué)者試圖通過(guò)更加貼近藝術(shù)本體存在的思考和詮釋來(lái)擺脫這種困境的努力。

藝術(shù)的存在不需憑借“絕對(duì)理念”、“美的理念”在背后給予支撐,藝術(shù)從功能上講也不是為了宣諭世俗的道德倫理觀念或世俗宗教教義,藝術(shù)就是藝術(shù),伽達(dá)默爾曾用游戲來(lái)說(shuō)明藝術(shù)的存在方式,“游戲的魅力,游戲所表達(dá)的迷惑力正是游戲超越游戲者而成為主宰?！薄坝螒虻恼嬲黧w并不是游戲者,而是游戲本身?！盉23Ｕ如游戲的存在方式就是自我表現(xiàn)一樣,作品的存在也是自我表現(xiàn),“藝術(shù)的存在不能被規(guī)定為某種審美意識(shí)的對(duì)象”,“文學(xué)作品的真正存在是什么,我們可以回答說(shuō),這種直正存在只在于被展現(xiàn)的過(guò)程中?！盉24Ｋ淙毀ご錟爾并沒(méi)有說(shuō)藝術(shù)展現(xiàn)的是人的感情里面所本然地涵融著的“理念”、“判斷”,但是它所說(shuō)的藝術(shù)作品的交互理解(視域融合),也絕不是純理性的理解,因?yàn)樵谌祟愃囆g(shù)理解中最初的前視域(前見(jiàn))正是一種“野性的思維”——一種不同于科學(xué)理性思維的情感直覺(jué)領(lǐng)悟,原始前視域理解與后來(lái)者的接受理解是一種感性與理性的對(duì)話,對(duì)于理解者個(gè)人來(lái)說(shuō),則理解的過(guò)程也是感性與理性的對(duì)話性存在,感性始終在理解過(guò)程中發(fā)揮著基本的不可替代的作用,因此,伽達(dá)默爾所說(shuō)的藝術(shù)的本體性存在——藝術(shù)在交互理解過(guò)程中意義的顯現(xiàn)與持存,亦可理解為人類的活感性不斷生成的過(guò)程。

藝術(shù)作為一種本然性的存在,將其描述為“有意味的形式”、“人類情感的符號(hào)”、“意象或意象系統(tǒng)”、“審美意識(shí)形態(tài)”、“情感體驗(yàn)”、“生命形式”、“活感性生成”、“真理的原初發(fā)生”、“意義的顯現(xiàn)與持持存”,都是試圖將藝術(shù)文化的獨(dú)特性加以突顯,以區(qū)別于人類文化系統(tǒng)中的其它符號(hào)系統(tǒng)——宗教、哲學(xué)、道德、科學(xué)、語(yǔ)言、政治等,從發(fā)生學(xué)的情形來(lái)看,藝術(shù)與宗教(巫術(shù)、圖騰)同是人類活感性的自然敞明,同樣都以情感的思維方式領(lǐng)悟把握世界,但是隨著人類文化的歷史演化和變遷,人類的理智自人類的自然感性(自性)中分化出來(lái),成為人化自然(既人化外在自然,又人化內(nèi)在自然)的主導(dǎo)性力量,宗教理念、哲學(xué)思想、道德規(guī)范、科學(xué)認(rèn)識(shí)模式、語(yǔ)言概念思維、政治意識(shí)形態(tài)等實(shí)際都可以看作是人根據(jù)自性中的理性原則對(duì)世界的設(shè)定,也是對(duì)人自身進(jìn)行異化的手段,只有藝術(shù)堅(jiān)持人類的感性直觀,感性敞露,感性顯現(xiàn)的原則,在與理性進(jìn)行永恒的對(duì)話之過(guò)程中,對(duì)人類自身的異化進(jìn)行抵抗,并試圖將人類從已然分裂的異化性存在中還歸到一種“天人合一”,“萬(wàn)物有情互感”的同一性中,因此,藝術(shù)的存在的獨(dú)特性就在于它是人的感性存在,是人永遠(yuǎn)秉具情感性一極的永恒的確證。伽達(dá)默爾將藝術(shù)的存在界定為游戲性存在,象征性存在和節(jié)日性存在,他想說(shuō)明的是藝術(shù)的終極功能,也是藝術(shù)最終存在的理由,即,藝術(shù)將人類重新納入到一種“整體合一性”中。游戲的本質(zhì)是“將游戲者和旁觀者都納入自身之中的整體合一性”,藝術(shù)通過(guò)交往理解活動(dòng)將人類納入到一種同一性的存在;“藝術(shù)作品為象征性言說(shuō)是給理解者一個(gè)信物(A),使之與理解者心中的另一信物(B)合二為一,最終將理解者引入被整合為一的文化傳統(tǒng)(C)中”;“節(jié)日就是共同性,并且是共同性本身在它的充滿形式中的表觀”,藝術(shù)如同節(jié)日,把人從不同的生存境遇中聚集起來(lái),回憶并重建感性豐富、充滿愛(ài)意的生命統(tǒng)一體。B25

因?yàn)樗囆g(shù)的存在是人類活感性(情意合一實(shí)相)的生成、敞明、顯現(xiàn)和展開(kāi)的形式和過(guò)程,是人類交往理解的共在方式,它成了人類共在的原初要求,B26Ｒ虼,它將自始至終伴隨著人類文化的變遷而自我展現(xiàn)。從另一個(gè)角度來(lái)看,只要人類“感情、感性與理性、理智”的“對(duì)話性”存在的狀態(tài)是人類存在的本然狀態(tài),不可改變,那么,作為感性、感情自然展現(xiàn)、敞明的藝術(shù)活動(dòng),也將始終伴著人類文化的演化而具有其獨(dú)立的存在價(jià)值。藝術(shù)在人類文化系統(tǒng)里其存在的獨(dú)特性,實(shí)表示藝術(shù)有其人類學(xué)意義上的獨(dú)立存在的價(jià)值,藝術(shù)本身敞現(xiàn)真理,藝術(shù)可以情感地掌握這個(gè)世界,因此,藝術(shù)不依傍哲學(xué)、宗教、道德、政治、科學(xué)的理念、規(guī)約,也能自我詮釋并詮釋著這個(gè)世界,更為重要的是,不管在什么社會(huì)制度或文明狀態(tài)之下,藝術(shù)也會(huì)通過(guò)不同的形式和表征,無(wú)限豐富地生成著,并始終遵循著藝術(shù)生成的方式——對(duì)話、交互理解、敞明真理,這就是我們所說(shuō)的藝術(shù)的自洽性:自我存在,自我圓成。(責(zé)任編輯:陳娟娟)

① 康德對(duì)審美愉悅的界定是:“惟一無(wú)利害關(guān)系的和自由的愉快”,當(dāng)然它來(lái)自主體的判斷力,“鑒賞是憑借完全無(wú)利害觀念的快感和不快感對(duì)某一對(duì)象或其表現(xiàn)方法的一種判斷力”。根據(jù)這種判斷力,快適感——在感覺(jué)里面使諸官能滿意,它不是審美愉悅,因?yàn)樗?jīng)由感覺(jué)對(duì)某一對(duì)象產(chǎn)生愛(ài)好或一種欲念的滿足,這就和利害發(fā)生了關(guān)系,不符合審美鑒賞質(zhì)的規(guī)定了;“善”依著理性通過(guò)單純的概念使人滿意,是意志所向往的目的,涉及到利害計(jì)較的實(shí)踐活動(dòng),因此并不給人帶來(lái)自由的愉快。參見(jiàn)陳池瑜《現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)導(dǎo)論》,清華大學(xué)出版社,2005年版,第30頁(yè)。

② [德]黑格爾著,朱光潛譯《美學(xué)》(第一卷),商務(wù)印書館,1982年版,第 93頁(yè)。

③ [德]黑格爾著,朱光潛譯《美學(xué)》(第一卷),商務(wù)印書館,1982年版,第 93頁(yè)。

④ 黑格爾原文:“心靈就其為真正的心靈而言,是自在自為的,因此它不是一種和客觀世界對(duì)立的抽象的東西,而是就在這客觀世界之內(nèi),在有限心靈中提醒一切事物的本質(zhì);它是自己認(rèn)識(shí)到自己的本質(zhì)的那種有限事物,因此,它本身也就是本質(zhì)的和絕對(duì)的有限事物。這種認(rèn)識(shí)的第一種形式是一種直接的也就是感性的認(rèn)識(shí),一種對(duì)感性客觀事物本身的形式和形狀的認(rèn)識(shí),在這種認(rèn)識(shí)里絕對(duì)理念成為觀照與感覺(jué)的對(duì)象。第二種形式是想像(或表象)的意識(shí),最后第三種形式是絕對(duì)心靈的自由思考”。黑格爾所說(shuō)的第一種認(rèn)識(shí)形式是藝術(shù),第二種認(rèn)識(shí)形式是宗教,第三種認(rèn)識(shí)形式是哲學(xué),在這三種認(rèn)識(shí)形式中,意識(shí)的感性形式對(duì)于人類是最早的,也是最低級(jí)的認(rèn)識(shí)形式,其次為以“主體觀念形式”來(lái)認(rèn)識(shí)理念的宗教,最高級(jí)的是用“自由思考”形式來(lái)認(rèn)識(shí)理念的哲學(xué)。參見(jiàn)[德]黑格爾著,朱光潛譯《美學(xué)》(第一卷),商務(wù)印書館,1982年版,第129-133頁(yè)。

⑤ 王德峰《藝術(shù)哲學(xué)》,復(fù)旦大學(xué)出版社,2005年版,第21頁(yè)。

⑥ 海德格爾《林中路》,上海譯文出版社,1997年版,第40頁(yè)。

⑦ 海德格爾《存在與時(shí)間》,三聯(lián)書店,1987年版,第175頁(yè)。

⑧ 王德峰《藝術(shù)哲學(xué)》,復(fù)旦大學(xué)出版社,2005年版,第47頁(yè)。

⑨ 馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿》,人民出版社,1979年版,第61頁(yè)。

⑩ 海德格爾《存在與時(shí)間》,三聯(lián)書店,1987年版,第170頁(yè)。

B11 張立文《正學(xué)與開(kāi)新——王船山哲學(xué)思想》,人民出版社,2001年版,第145頁(yè)。

B12 熊十力《新唯識(shí)論》,中國(guó)人民大學(xué)出版社,2006年版,第26頁(yè)。

B13 張立文《正學(xué)與開(kāi)新——王船山哲學(xué)思想》,人民出版社,2001年版,第181頁(yè)。

B14 張立文《正學(xué)與開(kāi)新——王船山哲學(xué)思想》,人民出版社,2001年版,第181頁(yè)。

B15 張立文《正學(xué)與開(kāi)新——王船山哲學(xué)思想》,人民出版社,2001年版,第189頁(yè)。當(dāng)代學(xué)者方東美先生在其《生命情調(diào)與美感》一文中認(rèn)為濃情必寄深解,情與意不好強(qiáng)作分析?！八囆g(shù)之妙機(jī),常托之冥想。冥想行徑,窅然空縱,茍有濃情,頓成深解”可與船山的情本體論相互發(fā)明。參見(jiàn)劉夢(mèng)溪《中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)經(jīng)典?方東美卷》,河北教育出版社,1996年版,第230頁(yè)。

B16 “味”(rasa)在最早的吠陀詩(shī)篇中,僅指植物的汁,后引申為“水、奶”;在《奧義書》中,味指事物的本質(zhì),精華;“萬(wàn)物的精華是地,地的精華是水,水的精華是植物,植物的精華是人,人的精華是語(yǔ)言,語(yǔ)言的精華是梨俱(誦贊),梨俱的精華是娑摩(歌詠),娑摩的精華是歌唱,”到古典時(shí)期,在婆羅多的《舞論》中,此生理感覺(jué)上的“味”升華為核心的美學(xué)范疇。參見(jiàn)邱紫華《東方美學(xué)史》,商務(wù)印書版,2003年版,第766頁(yè)。

B17 曹順慶《東方文論選》,四川人民出版社,1996年版,第84頁(yè)。

B18 泰戈?duì)枴短└隊(duì)栁募?安徽文藝出版社,1995年版,第14頁(yè)。

B19 今道友信《關(guān)于美》,黑龍江人民出版社,1983年版,第174頁(yè)。

B20 邱紫華《東方美學(xué)史》,商務(wù)印書版,2003年版,第7頁(yè)。

B21 朱立元《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗?華東師范大學(xué)出版社,2003年版,第278頁(yè)。

B22！笆佑蛉諍稀筆琴ご錟爾建構(gòu)藝術(shù)的本體性存在——使意義顯現(xiàn)與持存的重要概念,“視域”是看視的區(qū)域,主體的存在處境,視域有高低深淺之分,視域處于運(yùn)動(dòng)之中,理解是視域融合的過(guò)程,“理解其實(shí)總是這樣一些被誤認(rèn)為是獨(dú)自存在的視域的融合過(guò)程”,這個(gè)過(guò)程實(shí)際上就是藝術(shù)文本的“意義顯現(xiàn)與持存”的本體性存在。參見(jiàn)漢斯-格奧爾格?伽達(dá)默爾著《真理與方法》,上海譯文出版社,2005年版,第388-397頁(yè)。

B23 漢斯-格奧爾格?伽達(dá)默爾著《真理與方法》,上海譯文出版社,2005年版,第138頁(yè)。

B24 漢斯-格奧爾格?伽達(dá)默爾著《真理與方法》,上海譯文出版社,2005年版,第152頁(yè)。

B25 朱立元《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗?華東師范大學(xué)出版社,2003年版,第283頁(yè)。

B26 朱立元《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗?華東師范大學(xué)出版社,2003年版,第284頁(yè)。

On the Uniqueness and Self-regularity of the Artistic Existence

HUANG Yong-jian

(College of Arts, Shenzhen University, Shenzhen, Guangdong 518060)

Abstract:Religion, philosophy, morality, science model, language definition, and ideology can all actually be regarded as people's setting of the world according to their natural rational principle, and also approach to alienate themselves. Only art sticks to the visibility, expression and manifestation of people's sense and in the process of the permanent dialogue with rationality, art resists people's self alienation and tries to enable people to return to the oneness of heaven and human from the already alienated existence. Therefore, the uniqueness of artistic existence is that it is people's sensual existence and permanent evidence that the human being always has emotional pole. No matter in what social system or civilization, art will develop endlessly through different forms and expressions and will always follow the way of art development-dialogue, mutual understanding and manifesting truth, which is what we call the self-regularity: self existence and self development.

Key Words:art; artistic culture; artistics; mutual understanding; conversational existence