毛崇杰

摘 要:舒斯特曼提出的“實用主義‘性美學”通過對審美經驗傳統(tǒng)邊界的消解,批判了審美“距離說”與“不關心說”,又設定一種“不關心(功利)”的“性”,從而將直接的(非藝術升華的)“性經驗”納入審美經驗,抹去兩者之間的距離與邊界,正如他的“身體美學”既順應著后現代對學科界限的顛覆,又要使一種非學科化的東西作為一個“學科的提議”使之學科化,陷入了深深的悖論之中。

關鍵詞:美學;藝術;審美經驗;實用主義美學;橋梁;邊界;厄洛斯;快感

中圖分類號:J05文獻標識碼:A

舒斯特曼由于對精英文化與大眾文化、審美與生活之間“惡性區(qū)隔”的深惡痛絕,致力于“將不同的東西聯系起來”,他稱之為“橋梁性的工作”。從1992年《實用義美學——生活之美,藝術之思》初版問世以來,他在1997年的《哲學實踐——實用主義和哲學生活》一書中繼續(xù)打造作為“學科提議”之“身體美學”,提倡“把自己做成一件藝術品”之倫理的審美生活。直到2006—2007年他連續(xù)發(fā)表《審美經驗:從分析到厄洛斯》、《亞洲藝術中的性與關于性的美學問題》兩篇文章,把橋梁搭在了審美經驗與性經驗之上,提出要建立一種所謂“實用主義‘性美學(pragmalism sexual aesthetics)”。這可能使得“性”與“美”這個纏人問題的研究能夠深入一步。在這里我們把問題從審美經驗與性經驗的分析提到美學學科邊界上來。我曾就“科學美”與審美兩種不同的快感效應的區(qū)分為美學恢復了一條被抹得模糊不清的學科界限,①現在要從同樣作為兩種不同的快感效應之審美經驗與性經驗的邊界沖突為美學作為學科存在的另一條界限的合法性一辯。讓我們先沿著“實用主義‘性美學”的思路走。

這兩篇文章并非致力于“性”的啟蒙教育,而旨在“以一種把‘性包括在內的方式把審美經驗理論化”,提出“sexual aesthetics”“aesthetic sexuality”“sexual theory”“erotic arts”“scientific sex”一系列稱謂,目的在于“改善性經驗所能夠提供的我們對藝術、美和意義的欣賞,也強化了這種欣賞本身以及產生它們的性的實踐的質量”。②由此我們可以看出,這種“實用主義性美學”意圖在“性”與“美”之間架橋,正如他的“身體美學”在“美學”與“健身”“修煉”之間架橋同樣,是一種以后現代精神改造傳統(tǒng)美學邊界的努力。

一

以性經驗拆除美學學科性邊界要突破把性經驗排除于審美經驗之外的傳統(tǒng)美學理念,首先必須打破審美經驗的固有邊界。這個邊界是由審美經驗所包含的獨特的快感效應使得審美對象對于我們有價值所決定的。舒斯特曼指出,許多哲學家,克萊夫?貝爾、杜威,還有比爾茲利,他們都把審美經驗看待為因可以引起愉快而有價值,他卻要把“藝術和生活的愉快維度”與“帶有愉快的審美經驗”在價值上區(qū)分開來,因為在審美經驗中除愉快外還可能有其他重要價值,而且愉快可能在審美價值中缺席。他以當代藝術作品為例,指出其中常見的“擾人的震驚、破碎感、無方向”……這些“非愉快”的經驗對于“提供創(chuàng)新的情感和思想可能的價值”在于“喚起超越作品世界豐富我們視野的力量”。在舒斯特曼看來,某種審美的情境對這樣一種非愉快情感在認識論上的考量和心理學的克服,可以提升到一個更高的層次,達到一種明晰的或許更困難的快感的形式(傳統(tǒng)上將之與崇高的經驗聯系在一起)。但不是所有具備審美經驗價值的非愉快反應都甚至在這個更高層次上要求是可以愉快的,“我們仍然可以欣賞一種特定的震驚的價值,并不能把它擾人的特點轉換為某種更高的愉快”。③

舒斯特曼指出,因為通常描述一種審美經驗時就把一種“想當然有價值”的那種先入之見包含在其中,然而可能有一種壞的審美經驗(不可救藥的不協(xié)和、虛夸的低能或是炫耀的標新立異等),這似乎比正面價值的缺失更糟。④這樣,他就從快感與價值這兩個層面上突破了審美經驗的邊界,為性經驗的越界鋪平了通道。

舒斯特曼最終目是通過消除邊界的裂隙把性經驗納入審美經驗,以上分析是為鋪墊。他聲稱自己無意對“性經驗”進行界定,而就英美哲學家們斷言審美經驗應該嚴格同性(與毒品)的經驗區(qū)分開來,如英國蓋利?伊瑟明奇的《審美經驗:牛津美學手冊》(2003年)認為“審美快感不包括性和毒品提供的快感的經驗”,“性伴侶……不是藝術作品”等等說法進行辯駁。他針對“性或毒品包含的經驗可以是審美的”觀念究竟會產生多大危害的問題,提出“為什么不以同樣的擔憂把審美經驗同觀鳥、品酒、日光浴、商店櫥窗,或者把審美經驗與觀看跳水、溜冰、體操之類的體育賽事加以區(qū)分呢?”以這樣的類比提出問題來夷平審美經驗這座山頭是缺乏說服力的,實際上他所列舉的這些經驗與審美經驗之間也不是沒有界線的。他還指出,把性經驗從審美經驗排除的歷史根源在于美學唯心主義非功利化的審美快感論,對欲望滿足和感性經驗嚴格漠不關心,如康德、舍夫茨別里、鮑姆加登等等,認為這些傳統(tǒng)美學偏見“似乎絕非基于關于性經驗本性的實質性的分析和詳盡的論述”。讓我們順著他的思路走下去看看他所提倡的是怎樣的一種唯物主義。

在《亞洲藝術中的性與關于性的美學問題》一文中,舒斯特曼大量轉引?？隆缎允贰分姓浀暮商m漢學家高羅佩(Robert van Gulik)的《古代中國人的性生活》一書中關于性生活與健康長壽的關系的許多論述。比如在性交時怎樣延長射精時間達到高潮,以詮釋道家有關陰陽互補及“房中術”的觀念。這些可籠統(tǒng)稱為“性學”的文獻本身并非中國古典代春宮畫、宮體詩、淫穢小說之類,以及涉性之經典文學作品。在這里關于“性藝術”有兩個混淆不清的概念,一是藝術作品中的“性”,一是“性”本身成為藝術。這兩個概念的混淆與“生活中的審美(行為或現象)”與把“生活本身化為審美(把生活本身做成一件藝術品——尼采/?？?作為一回事有關。前者所說“生活”是一回事,“審美”又是一回事,生活是大概念,“審美”是套在生活中的次級概念;后者則把兩者嚴絲合縫地完全整合起來。舒斯特曼顯然落入后者,認為,能夠從高羅佩所描繪的古代中國人的性生活的“厄洛斯藝術”搞出一種審美維度的案例來。他特別提出,在“性”這個話題上,要對“(‘性交)前戲(foreplay——指性交前的示愛和挑逗等有關活動)”進行分析。⑤他認為從中國古代文獻中關于這些審美元素中可以引出男女之間性關系的宇宙意義,通過“(性交)前戲”引出“性力”的和諧。關系到“床笫”之“美事”,正如厄洛斯敘事的舞臺,并且關系到不同厄洛斯運動和愉快,包括不同風格的管弦樂、陰莖插入和沖擊的深度、速度及韻律之混合。

他引述了印度的三個不同歷史階段的三個不同人物的古典文獻:公元3世紀的Kama Susa 和12世紀Koka Shastra 以及16世紀的Ananga Ranga的有關性問題的文獻。在Kama Susa那時,性被引向一種更加隨意的時代,性愛在婚姻和非婚性關系方式上向著多伴侶混合型開放。到Koka Shastra 和Ananga Ranga的時代性愛基本上是丈夫和妻子之間的事,主要的目的是提高夫妻性交的滿足程度以免婚外的性關系的引誘。他們比Kama Susa對性禁忌更能包容。

從中國與印度古代有關性的文獻的引述,舒斯特曼得出這樣的看法:

我們是否允許性經驗把審美經驗包括在內最終依賴于我們所取的審美經驗與性經驗這兩個概念。除非我們把審美經驗狹窄地限定藝術作品的經驗并把性經驗禁閉于非想像、無思想的機械和愚鈍的交媾之中,我們就應該認識到性經驗是能夠審美的,即使現今學院的教案和多數傳統(tǒng)的美學教義堅持否定這一點。承認這一點能夠激勵我們使我們的性經驗有更多的審美欣賞,帶來的結果是更加藝術化和審美化地獎勵我們的性的習慣,正確地形成我們的生活藝術的一個重要維度。 ⑥

應該說這是一個值得贊許的意圖。問題在于,他在2006年的文章中把審美經驗拆解為“審美”與“經驗”,分別列舉它們在語義上的不確定性,對于“性經驗”他卻沒有同樣做。如果把“性經驗”同樣拆解為“性”和“經驗”,在界定上會碰到與“審美”與“經驗”同樣的困難。而又要把這兩個同樣的困難放在一起來論證它們的關系恐怕是難上加難。籠統(tǒng)地斷言審美經驗與性經驗沒有關系當然是不對的,然而學術研究的要求不僅僅是泛泛地肯定審美經驗與性經驗“有關系”,而是要探討分析兩者究竟存在著“什么樣”的關系;我們在這個問題上,究竟面對的是美學還是性學,實施的是審美教育還是性教育,這兩者究竟是什么關系。

二

從性經驗與審美經驗中的快感成份有一個同源分裂的發(fā)展變化關系,正如漢字“美”字的結構來自“大羊”,⑦表明“食,色”作為人的本能需要之滿足給人的快感先于審美快感并為其源頭,隨著人與對象世界關系的多樣化與豐富性發(fā)展以及的主體精神的增強,在主觀快感上漸漸地發(fā)生“外觀”與實體的分離,審美與“食”之快感及“色”之快感有了不同。不過,這種獨立性是相對的,它們之間在一定的情況下仍然有相互轉化的關系,如人的自然美中“性感”有著重要的作用,而性愛就是從性感的審美經驗向性經驗的轉化。由于這種轉化關系,使人不時有把性愛的快感帶到藝術的審美實踐中的傾向——在藝術作品中描寫性。正如舒斯特曼指出,音樂、編舞的動作、厄洛斯舞臺(erotic stage)的藝術美化,以及“卿卿我我”之戀人絮語,這些都形成了印度關于“性舉止概念的延伸部分(extended notion of sexual performance)”,在其關于“性交前戲與性交目的、方法和規(guī)則方面有著明顯有審美維度”。他還注意到印度性文化與藝術關系中的深厚的宗教因素,兩性結合之極樂“似仙”的感覺可能被視為“對于更高的與仙人神秘結合的分析的和工具的兩種作用之升華”。究竟是“女神交媾之符號化”還是基于兩性關系更基本的原則所作的抽象(在中國是陰陽)——這些東西在象征意義上對厄洛斯藝術所進一步附加的豐富性支持儀式上的審美化,甚至在語境上并不含對宗教的暗示。⑧

關鍵在于舒斯特曼所說的“性舉止概念的延伸”,有“延伸”就可能進入審美經驗;沒有“延伸”就表明仍然停留在“性舉止”上面。魯迅曾在一篇雜感中這樣寫:“一見短袖子,立刻想到白臂膀,立刻想到全裸體,立刻想到生殖器,立刻想到性交,立刻想到……中國人的想象惟在這一層能如此躍進”。(《而已集?小雜感》)這段話生動地描述的從審美經驗到性經驗的想象躍進與舒斯特曼所說之“延伸”是反向的。乍看,這些逐級上升的“立刻想到”似乎沒有分界線。然而,需知“想象力”從哪里來?歸根到底從“經驗”而來,審美想象力從審美經驗來;性想象力從性經驗而來。這兩種經驗都來自現實生活之中不同活動?！跋胂罅Α睆摹皩徝馈钡健靶浴钡摹把由臁睕Q定于審美經驗(全裸體)到性經驗(生殖器)的分界。雖然在實際生活中,界限常常是模糊的并可以被抹去,然而它仍然實際地并理論地存在著,觀看人體繪畫或攝影展覽與看脫衣舞、偷窺仍然有所區(qū)別。面對一個裸體美女,一位畫家的工作狀態(tài)與性愛狀態(tài)也是不同的。不過,“短袖子”“白臂膊”“全裸體”“生殖器”“性交”又沒有在“延伸”與“未延伸”兩邊隔出一道不可逾越的鴻溝,比如“生殖器”決定著人體發(fā)育成熟程度,決定著“白臂膊”和“全裸體”的形態(tài)與色澤,決定著“性感”?！靶愿小睕Q定于人的自然美感,又與“性交”發(fā)生關系。界限的“抹去”或“延伸”是“想象”的“躍進”。如果想象力只到“全裸體”為止,或者相反起點只是“生殖器”沒有前面的事,這個界限就劃死了,沒有任何延伸,臂膀究竟怎么個“白”,全裸體之“三圍”尺寸全都“不關心”了,還有沒有審美的什么事呢?這恐怕就是“關系到‘性的審美經驗”與“不關審美的性經驗”之間的界限區(qū)分了。如果把“性交前戲”,包括觀賞“白臂膀”“全裸體”,作為審美活動,那么之后有沒有“審美活動”的事呢?在“高清晰”視像文化上,這種想象力的延伸根據身體和性器官暴露程度以及性愛鏡頭大膽程度,以“露點”“激情戲”“床上戲”及裸露鏡頭時間區(qū)分出“純愛片”“情色片”“三級片”與沒有任何故事情節(jié)僅僅滿足“窺淫癖”的“毛片”,這些界限也就是“關系到‘性的審美經驗”與“不關審美的性經驗”在視象文化上的分界。

而正因為審美經驗向性經驗的這種“延伸”轉化關系說明兩者不是完全整合的。所以,一味地強調性經驗對人的存在具有多么重要的價值和意義,正如對飲食同樣的強調一樣,對于說明它們與審美經驗的關系無濟于事。性經驗與食經驗在“饑餓”狀態(tài)下對人的生存的意義和價值可以遠遠超過審美經驗,蘇東坡所說“寧可食無肉,不可居無處竹”在實際生活的基本意義上也傳經是相反的。這種選擇上的錯動說明“食與性”與審美之間的關系不是整合的,不是可相互替代的。

三

舒斯特曼解決性經驗與審美經驗的整合問題的方法是,一方面摒棄心理學上的審美距離說;另一方面把性經驗本身提純,與附帶的功利拉開距離。他認為藝術對于“性”的想象觀照能夠很好地解決這個問題。他指出,對于性在視覺和文字上之再現顯然成為許多藝術作品的重要成分,它們在美學上對我們的作用甚于春宮的和窺淫類作品。這樣的一類作品中,有關“性”描述帶有明顯的“形式上的目的或美學的標準和意義”,即使大多數觀眾很難采取理論家要求的審美經驗的那種間離的、漠然的態(tài)度去觀看“性”,絕大多數戲劇化的“性”主要目的并不在于去追求“淫”,我們同樣能夠想像生活或影視的“厄洛斯劇場(erotic theater)”,性被描寫出來并指向去實現這種正式的或審美的實體。他指出,在使性經驗審美化問題上,“距離說”和“不關心說”造成的最大困難不是通過想像以其他方式來感受性經驗,而是實際的厄洛斯活動。這就是說,舒斯特曼的“性美學”不是追隨“距離說”與實際的性行的拉開距離,使之升華為審美的,而要論證直接的性經驗本身就可以是審美的。為了達到這樣的整合,舒斯特曼設定了一種“本身被欣賞的意義上,是更有價值、更愉快和更值得追求的“性”,而不是從屬于其他利益或功利動機上——在生小孩或其他相應物質的和社會的利益”,雖然“性”是欲望和快樂,也可以是“不關心的(disinterested)”。他根據現象學之意向性分析,兩性之對稱關系,表明一個性的主體在得到性歡樂的同時也給對象在的擁有和意義上相稱的重要維度。一個認知的經驗提供一個人自己以及他的性伴侶的身體和心靈的知識,性的行為典型地展現為一種兩者一致和完全的顯明的統(tǒng)一,一種發(fā)展趨向完成的意義。 ⑨

這樣一種分析對于兩性的平權互愉關系是有意義的,但是同時我們看出舒斯特曼把康德從審美中趕了出去的同時又把他請到“性”中來了;在摒棄布婁的審美心理距離說的同時,又把性經驗與功利距離化;在解構審美邊界的同時,又把“性”與“第二種生產”以及各種社會的因素隔離開來加以純化。這樣一來,“性”與“美”同樣在它們相互“純化”的界限的兩邊是“不關心的。但是,正如馬克思指出:“誠然,飲食男女等等也是真正人類的機能,然而,如果把機能同其他人類活動割裂開來并使它們成為最后的和唯一的終極目的,那么,在這樣的抽象中,它們就具有動物的性質”。⑩人的性經驗之所以不是“非想像、無思想的機械和愚鈍的交媾”就在于這種似乎是純動物式的活動不是完全同如“想象、思想”這些“其他人類活動”絕緣的。

布婁把審美的“距離”完全看成是一種心理效應,實際上這種心理效應來自兩種不同的現實經驗,人與世界的不同的對象性關系實際存在的“距離”是這種審美心理距離的現實基礎。“經驗”是來自實踐的感性認識。審美經驗來自人在對世界的審美關系之實踐;性經驗來自人的兩性關系之行為。它們分別從感性經驗上升為美的觀念(或審美觀念)與性觀念(或兩性觀念)?！懊赖挠^念”是對“美是什么”或“什么是美”的觀念,這是結合著感性的理性認識,其中既包含著認知判斷也結合著價值判斷。也就是說,審美經驗產生于我們在面對一個美的客體發(fā)生審美活動之時,但我們不是從空白初始狀態(tài)進入這種關系的,正如我們帶有種種“性道德”的觀念來處理兩性關系,而是帶著一種對“美是什么”的“預認識——美的觀念”進入審美活動。對象在感性形式與理性內容上符合我們的美的觀念(預認識),我們就感性地直覺到美,就感到愉快,它就是美的,也就是有審美價值的,這既是(感性結合著理性的)認識判斷也是價值判斷。審美經驗與美的觀念以及性經驗與性觀念都來自人與世界、人與人的不同的對象性之實踐關系。這些關系的多樣性決定著它們的區(qū)分和邊界,這些關系本身之間又不是相互絕緣的,“關系”之間的關系決定著它們各自的“非純粹性”。因此,“性”與“美”同樣,既有超功利性又有功利性。在需要與其他非審美的(包括功利之物質利益與非功利之抽象觀念)范疇確定邊界時,美是超然的,比如與性欲之間的界限確定審美經驗不是直接的性經驗,與科學理性之間的界限確定審美經驗不是抽象思維;在追溯審美的起源以及一起從源頭保持下來審美與非審美(包括功利與非功利)范疇的聯系與可轉化關系時,審美不是超功利的。同樣,性僅僅在動物本能行為意義上是“純粹”的,在其之不可“純化”意義在于,在人類學意義上就是種族繁衍的第二種生產;在家族與家庭意義上是傳宗接代;在個體意義上是人生極樂美事;在市場意義上是“按質論價”,只有在“純”動物意義上才有絕對“不關心(功利)”的“純”性經驗。

與以上理念有關,舒斯特曼的兩篇文章都只談“性”沒有談到“愛”,或許在他看來,“性”與“愛”已經被橋梁所溝通,成了一回事。然而在現實生活中,“愛”與“性”并不總是整合的,兩者的分裂常常困惑著人們,甚至給人生帶來多種不幸和痛苦,并給文學藝術帶來永不衰竭的多樣而豐富的主題。實際生活中的“性”與“愛”都不能直接成為審美對象,給人以直接的審美經驗,當然這既不降低它們對于人生的可以超過審美的重要意義,也不否定它們之間可轉化關系,即“性”與“愛”往往是因為美而發(fā)生的。問題在于,考察這兩種關系究竟是怎樣溝通的呢?較之弗洛伊德的“性欲升華”說,我們并沒有看出舒斯特曼怎樣在性經驗與審美經驗之間搭建橋梁,也沒有看出他在這個問題上前進了多少。“升華(sublimation)”這個字也可漢譯為“高尚化”,那就是意味著直接的愛情和性經驗需要在形式上提升為審美對象。比如《關睢》一詩中的主人公因為“窈窕淑女”的美而產生愛慕之情,“寤寐求之”。愛的追求也包含著性的追求。然而正因為“求之不得,寤寐思服”,故而“輾轉反側”,這種想念,使他產生“琴瑟友之”“鐘鼓樂之”之浮想,并因而觸景生情,聽到關睢聲聲啼叫,看見成行成排茂密的荇菜都想起她。如果沒有這首詩,而所描繪的正是實際發(fā)生的相思能使局外人產生美感么?“求之不得”這種“距離”,能夠把這種“求”的饑渴“升華”為詩么?如果這位夢想的伊人真被這位君子“求而得之”,“求之不得”經驗化為真實的“性經驗”,即便這位伊人整天廝守在君子身邊,與他同枕共眠,這種直接性“性經驗”也必須化為一首“艷詩”方談得上“審美”。然而藝術史本身已經表明那些性經驗直接“升華”產生的“艷詩”,如中國宋代的“宮體詩”,在美學價值上仍然無法與包括《關睢》在內的許多精美愛情詩相比。所謂“艷舞(脫衣舞)”以身體裸露與性挑逗為特點,與同樣描寫性愛的藝術舞蹈(如芭蕾中的雙人舞、舞廳舞中的探戈)在審美效應上也無法相比。

舒斯特曼說:“審美特質有著不可比性(incompatible),宗教繪畫和雕刻有著精神上的功效,抗戰(zhàn)的歌曲有著政治的作用并不會剝奪它們的審美價值”。這個話說得好,這種“不可比性”正是不同對象審美特質內部的次一級界限造成的,如果承認在審美不同對象有“審美特質(aesthitic quality)之不可比性”的話,否定審美經驗與其外部的性經驗之間的“不可比性”與邊界就更沒有什么道理了。然而,無論是一級界限(內部)還是次級界限(內部)都不是僵死的鴻溝,審美特質問題與非審美的東西共存于同一對象世界:在宗教繪畫和雕刻中,審美特質與宗教觀念并存;在抗戰(zhàn)歌曲中,審美特質與愛國觀念并存;在《關睢》中人的體貌之審美特質與兩性觀念關聯……

舒斯特曼接著寫道,我們欣賞這些對象的其他方面的功效的同時,“也可欣賞它們美學的品質”。這樣的功效欣賞甚至可以通過這些作品“附加于審美經驗的意義維度回饋到我們的欣賞之中來。內在的價值并不是不能同實效的價值相容的。我們能夠欣賞一餐飯所特有的滋味,我們吃著,盡管我們也知道這餐飯是給我們提供營養(yǎng)的;也就好比我們對好的性生活特有的享受并非不知性生活其他方面的益處”。B11

“好的性生活”當然使我們的整個生活更加美好,其“附加于審美維度的意義”確實是可以“回饋”到我們的審美經驗中來,但正是因為審美的快感一開始是從性經驗中分離出來才談得上“回饋”,并且正因為兩者并未整合才有“附加”。如果沒有當初的“分離”始終處于混沌的整合,“食”“色”“美”都是一個東西,那就說不上“審美特質”之“不可比性”以及“可以回饋”性。站在橋上的舒斯特曼分不清哪里是溝,哪里是坎;看不見哪里有壑,哪里有梁……

四

舒斯特曼對身體美學的學科化傾向以及在性經驗與審美經驗關系上的誤區(qū)源于其橋梁意向本身所包含的悖論——既順應著后現代對學科界限的顛覆,又要使一種非學科化的東西作為一個“學科的提議”。后現代解構理論與后結構主義對“人的觀念”的消解到“主體消失”進而反對主客二元對立,從這一帶有根本方法論的立場出發(fā),后現代主義的拆除工作不僅在精英文化與大眾文化的對峙上,也在美/藝術與生活的邊界線上,還有不同學科的分界線上,以及其他種種二元對立特點的區(qū)分上,如表現為審美主體的美感與客體美的對象不分,以及主體的審美感官(觀覺/聽覺)與非審美感官(嗅覺/觸覺)不分,等等。

這種消解學科界限的后現代愿望,正如舒斯特曼在生活實踐與藝術之間的橋梁作用那樣,旨在通過倫理的審美生活把道德的生活與審美的生活以及文化政治生活融合一體,也就是把善與美整合起來。這一方面是對后現代零散破碎化的逆動,在社會的層級結構與人的片面化中向往著全面、完整;另一方面又是對其以破除二元對立的思維方式,取消一切界限的順應。正如他認為,亞洲文化之審美儀式化能夠促使對生活的最大作用的藝術改革的觀念,這對“柏拉圖-康德統(tǒng)治下基于藝術/現實、審美/功利二元對立的美學傳統(tǒng)有一種治療作用”。B12Ｈ歡,在這一激進傾向的強化中,他忽視了這些區(qū)分要素的實際存在。他的哲學和美學的價值在于他的橋梁愿望和作用,他的失誤也正在這里。舒斯特曼在這些問題上辯證法遠不如在有機統(tǒng)一與分析、藝術的自律與他律等問題上運用得好,所以時時陷入不可自拔的自我悖論之中。他所要“聯系”起來的“不同的東西”,因為相互間的邊界的拆解,也就不復存在了。所有的東西,都變成了一個東西,“不同的東西”不存在了,“聯系”的工作也就失去了意義,他的“搭橋”工程走到了這一步也就到頭了?！皹蛄涸竿闭鐦蛄簩嶋H的存在作用,正是因為兩岸之間存在著一道溝壑,如果溝壑已經被填平,山頭已被削平,整個大地一望平川,橋梁就失去存在的意義和價值?！皹蛄骸北旧砭统闪丝刹鸪臇|西,所以說:“成也橋梁,敗也橋梁!”