陸正蘭 趙毅衡

摘 要:本文試圖對(duì)定義藝術(shù)這個(gè)人類思想史上的難題,提出一些新的看法。首先本文簡(jiǎn)要地總結(jié)了迄今為止各種對(duì)藝術(shù)的定義,把它們分成功能論,表現(xiàn)論,形式論,體制-歷史論四種,指出其中的最后一種盡然依然不能令人滿意,但一旦與“開(kāi)放概念”相結(jié)合,就比較接近文化符號(hào)學(xué)的立場(chǎng)。接著本文根據(jù)符號(hào)表意的性質(zhì),分析了藝術(shù)的“非天然性“,“非實(shí)用性”,與“非外延性”,指出“展示”是文化體制加入藝術(shù)意圖的常用方式。最后,本文對(duì)照這三個(gè)“否定式定義”來(lái)審視當(dāng)今文化中的“泛藝術(shù)化”現(xiàn)象,指出這種趨勢(shì)將使藝術(shù)無(wú)容身之地,也將使文化陷入空前未有的危機(jī)。

關(guān)鍵詞:藝術(shù);文化體制;開(kāi)放概念;非實(shí)用性;泛藝術(shù)化;美學(xué)

中圖分類號(hào):J02文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

一、藝術(shù)難以定義

藝術(shù)似乎是人類創(chuàng)造最不可思議之物。至今什么是藝術(shù),莫衷一是,不是說(shuō)藝術(shù)無(wú)定義,而是藝術(shù)的定義太多,所有這些定義,都會(huì)遇到解釋不了的藝術(shù)現(xiàn)象,都是以偏概全,無(wú)法作為定義。美學(xué)在當(dāng)代哲學(xué)中的地位下降,很大程度上原因在于藝術(shù)成了難以定義之物?！罢Z(yǔ)言轉(zhuǎn)向”的主要推動(dòng)者維特根斯坦的名言:“對(duì)于不可言說(shuō)之物,應(yīng)保持沉默”,他指的不可言說(shuō)之物,至少其中之一是藝術(shù)。①

悖論的是,在實(shí)際生活中,什么是藝術(shù)似乎一目了然,無(wú)需定義:我們看到一幅畫,或看到一臺(tái)表演,參觀一個(gè)展覽,馬上認(rèn)出某些東西是藝術(shù),或“有藝術(shù)性”。一旦深問(wèn):這些被稱為藝術(shù)的“實(shí)體“(包括物件,演出,說(shuō)話等)它們有什么共同點(diǎn)?究竟為什么它們被稱為藝術(shù)?此時(shí)一般人語(yǔ)塞,因?yàn)樗囆g(shù)學(xué)專家也莫衷一是。

尤其是20世紀(jì)以來(lái),先鋒藝術(shù)沖破了各種關(guān)于藝術(shù)的范疇規(guī)定,藝術(shù)的范圍本身在不斷擴(kuò)展,出現(xiàn)了許多從傳統(tǒng)觀念肯定被認(rèn)為不是藝術(shù)的藝術(shù)種類。最令人瞠目結(jié)舌的是從馬塞爾?杜尚(Marcel Duchamps)1915年把小便池送進(jìn)展覽館開(kāi)始的“實(shí)物藝術(shù)”(object trouve),從約翰?凱奇(John Cage)1952年的《4分33秒》開(kāi)創(chuàng)的行為藝術(shù)(雖然凱奇本人認(rèn)為這是音樂(lè)),以及羅伯特?巴里(Robert Barry)在墻上涂寫《我全明白但這刻兒全不想的一切,1969年6月15日下午1點(diǎn)36分》②開(kāi)始的裝置藝術(shù)。此后各種藝術(shù)實(shí)驗(yàn)愈演愈烈,許多學(xué)者只能氣餒地放棄對(duì)藝術(shù)作定義的努力,定義藝術(shù),看來(lái)是一件徒勞無(wú)益的工作。

然而,20世紀(jì)末的重大文化演變,即社會(huì)生活全面藝術(shù)化,迫使我們?cè)僖矡o(wú)法躲開(kāi)藝術(shù)的定義問(wèn)題。欲面對(duì)文化現(xiàn)狀,分析當(dāng)前文化局面,預(yù)測(cè)文化的發(fā)展時(shí),我們不得不鄭重思索藝術(shù)問(wèn)題。藝術(shù)的定義就成了必須處理的事,哪怕不可為也不得不為。

筆者并不認(rèn)為這篇文字有可能解決這個(gè)復(fù)雜問(wèn)題,符號(hào)學(xué)也不是解決這個(gè)問(wèn)題的萬(wàn)靈藥方,但是符號(hào)學(xué)的簡(jiǎn)約化本質(zhì),或許能把復(fù)雜的問(wèn)題理出一個(gè)頭緒。尤其考慮到,我們現(xiàn)在不得不重新理解藝術(shù),主要是由于當(dāng)代文化發(fā)展的壓力,而不一定是哲學(xué)上解決這問(wèn)題的理論迫切性,本文的定義主要從文化研究出發(fā),而符號(hào)學(xué)是文化研究的專用武器。因此,從符號(hào)學(xué)角度定義藝術(shù),是值得一做的事。

本文將首先簡(jiǎn)單回顧一下歷代思想家所做的努力,從“美學(xué)”這個(gè)詞遠(yuǎn)遠(yuǎn)尚未創(chuàng)立之前,一直到當(dāng)代哲學(xué)家的復(fù)雜討論。我們可以看到歷代學(xué)者對(duì)藝術(shù)的定義,可以歸類為以下四種:功能論,表現(xiàn)論,形式論,體制—?dú)v史論。總結(jié)了前人努力,筆者才能提出自己的看法。

二、功能論

第一種功能論是最明白的:藝術(shù)在我們的文化中執(zhí)行某種功能,這一派常常被稱為“功能學(xué)派”(functionalism)。最說(shuō)得通的功能是,藝術(shù)是提供“美學(xué)價(jià)值”(aesthetic value)的工具,因此這一派有時(shí)候被稱為工具論。

功能論派在20世紀(jì)最有名的代表是藝術(shù)哲學(xué)家孟羅?比爾茲萊,他與著名的新批評(píng)理論家維姆薩特合作,在20世紀(jì)40年代末至50年代初后期把新批評(píng)推上最鼎盛時(shí)期,50年代成為美國(guó)美學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)。一直到80年代他始終堅(jiān)持美學(xué)的“工具主義”立場(chǎng)。比爾茲萊為了把他的立場(chǎng)說(shuō)通,甘愿冒被藝術(shù)界嘲笑為“落伍”的危險(xiǎn),完全否認(rèn)杜尚的小便池(以及類似的“現(xiàn)成品”)是藝術(shù)品。③

從藝術(shù)應(yīng)當(dāng)產(chǎn)生的功能效果來(lái)定義藝術(shù),是不容易的事。藝術(shù)品就是“美的事物”或“引發(fā)美感之物”,這個(gè)定義似乎同義反復(fù)。因?yàn)槊缹W(xué)常常被定義為藝術(shù)學(xué),“美學(xué)活動(dòng)”往往就是對(duì)藝術(shù)品的欣賞。而美是相當(dāng)主觀的,每個(gè)人的“美感”完全可以不一樣,藝術(shù)卻應(yīng)當(dāng)是一個(gè)文化中的個(gè)體,大致上同意的范疇。況且,一件藝術(shù)品有可能不產(chǎn)生美感,甚至相反,產(chǎn)生丑的感覺(jué)。正因?yàn)檫@個(gè)抵牾,某些學(xué)者提出“審丑”觀念。

在20世紀(jì)依然流行的功能論變體,是愉悅說(shuō):藝術(shù)讓人愉悅。這依然不是可以定義藝術(shù)的品格:藝術(shù)經(jīng)常讓人不快:僅美術(shù)作品,讓人不愉快的就有很多:畢加索《格爾尼卡》讓人恐懼,蒙克的《尖叫》讓人悚然,約翰?摩爾的電影《天魔》(The Omen)讓人恐怖,塔倫提諾的電影《水庫(kù)狗》(Reservoir Dog)讓人惡心。但是我們不能否認(rèn)它們是藝術(shù)品,而且還得承認(rèn)它們是相當(dāng)杰出的藝術(shù)品。

符號(hào)學(xué)家莫里斯的行為主義符號(hào)學(xué),與功能論頗為相近。他認(rèn)為藝術(shù)品的最大特點(diǎn)是像似性與價(jià)值的結(jié)合,因此他把藝術(shù)符號(hào)定義為“對(duì)象是價(jià)值的像似符號(hào)”。④應(yīng)當(dāng)說(shuō),符號(hào)都有認(rèn)知價(jià)值:一個(gè)交通標(biāo)記(例如“前面有急彎”)絕對(duì)有價(jià)值,但顯然不是藝術(shù)。如果這個(gè)交通標(biāo)記,因?yàn)槟硞€(gè)特殊原因,成為收藏品,也就是其“對(duì)象”不再有價(jià)值,此時(shí)反而可能成為藝術(shù)品。況且,藝術(shù)并不都是相似符號(hào)(圖像,或模仿),這點(diǎn)下文會(huì)講到。

三、表現(xiàn)論

第二種關(guān)于藝術(shù)的傳統(tǒng)定義,可以名之為表現(xiàn)論(Expressivism)?！扒楦姓f(shuō)”是表現(xiàn)論中最古老的,也始終是表現(xiàn)論的核心?！盾髯印分姓f(shuō)“夫樂(lè)者,樂(lè)也,人情之所必不免也”;《尚書》說(shuō)的“詩(shī)言志”一直被解釋為“情動(dòng)為志”(孔穎達(dá)《春秋左傳正義》),音樂(lè)是“由人心生也”、“人情之所不能免也”(《禮記?樂(lè)記》),一直到清代袁枚依然強(qiáng)調(diào)“詩(shī)者,認(rèn)知情性也”。

柏拉圖《理想國(guó)》雖然認(rèn)為情感是人心“知,意,情”中最低劣的一級(jí),但是他把詩(shī)歌定義為對(duì)情感的模仿;到現(xiàn)代,康德認(rèn)為藝術(shù)的基本特征就是表達(dá)感情,托爾斯泰也作如是觀。這種說(shuō)法一直延續(xù)到20世紀(jì):瑞恰慈認(rèn)為與科學(xué)語(yǔ)言對(duì)立的詩(shī)歌語(yǔ)言,是“感情地使用語(yǔ)言”;卡西爾符號(hào)學(xué)派朗格的藝術(shù)美學(xué),依然把藝術(shù)定義為情感的表現(xiàn),雖然他強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)家表現(xiàn)的不是他自己的真實(shí)感情,而是他認(rèn)識(shí)到的人類情感”。不管表現(xiàn)的是誰(shuí)的感情,她堅(jiān)持的依然是“情感說(shuō)”。

關(guān)于情感是否為藝術(shù)的基本特點(diǎn),經(jīng)過(guò)20世紀(jì)學(xué)界的論辯,現(xiàn)在已經(jīng)不必詳加反駁了。文學(xué)與藝術(shù)學(xué)者們共同的看法是:情感在許多符號(hào)表意(例如吵架)中出現(xiàn),遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是藝術(shù)的排他性特征,反過(guò)來(lái),藝術(shù)并不一定以感情為動(dòng)力。蘭色姆批評(píng)瑞恰慈立場(chǎng)時(shí)指出,泛泛而談感情,無(wú)法解決什么是藝術(shù)這個(gè)問(wèn)題:“沒(méi)有任何講述,毫無(wú)興趣或感情,而能站住腳”。⑤瑞恰慈自己也說(shuō)“言說(shuō)者不想獲得感情反應(yīng)的情況,是很少見(jiàn)的”。⑥自從艾略特提出“詩(shī)是逃避感情” ⑦之說(shuō),藝術(shù)不能定義為感情的表露,這一點(diǎn)已經(jīng)得到公認(rèn)。其實(shí)不只是感情,藝術(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是表現(xiàn)任何東西的有效形式,美學(xué)家克萊夫?貝爾一針見(jiàn)血地指出:“到畫展找表現(xiàn)純是徒勞”。⑧

四、形式論

第三種觀點(diǎn)相當(dāng)現(xiàn)代,就是所謂“形式論”(formalism)。這種理論最早的提法,是認(rèn)為藝術(shù)的形式特征是“形象思維”。這個(gè)詞,在西語(yǔ)中為imagination,與“想象”為同一詞,因此在西語(yǔ)中問(wèn)題更為復(fù)雜一些。文學(xué)的形象思維——想象論,在俄國(guó)的別林斯基,英國(guó)的柯勒律治那里得到了最熱烈的擁護(hù)。但是在20世紀(jì)藝術(shù)理論中,這個(gè)觀念受到重大挑戰(zhàn)。俄國(guó)形式主義學(xué)派的領(lǐng)袖什克洛夫斯基認(rèn)為“形象是不同時(shí)代詩(shī)歌中最少變化的部分”;同是莫斯科語(yǔ)言學(xué)小組,但是傾向于現(xiàn)象學(xué)的施佩特(Gustav Shpet)認(rèn)為讀詩(shī)時(shí),“努力去感受形象會(huì)導(dǎo)致錯(cuò)誤理解”。符號(hào)學(xué)創(chuàng)始者皮爾士看來(lái),形象(image),是許多符號(hào)的共同特征,是符號(hào)的一大類別,因此形象不是藝術(shù)的定義性形式特征。相反,皮爾士認(rèn)為藝術(shù)符號(hào)的最大特征不是像似性而是指示性,因?yàn)槿魏文７轮荒鼙憩F(xiàn)世界的一部分。符號(hào)美學(xué)家班森認(rèn)為藝術(shù)品的定義是:“指示的現(xiàn)實(shí)之像似或然性”(iconic probability of the indexical reality)。⑨這個(gè)拗口的定義,是說(shuō)形象不是藝術(shù)意義的全部,而只是對(duì)世界作一種可能的提示。

經(jīng)過(guò)19世紀(jì)下半期的唯美主義藝術(shù)潮流,服膺藝術(shù)自足論的理論家多了起來(lái),而只有把藝術(shù)的本質(zhì)歸為形式,藝術(shù)才能自足。20世紀(jì)的美學(xué)家很多人討論形式論,其中最為人所知的是克萊夫?貝爾與羅杰?弗萊的“有意味的形式”(significant form):“藝術(shù)品中必定存在著某種特性:離開(kāi)它,藝術(shù)品就不能作為藝術(shù)品而存在;有了它,任何作品至少不會(huì)一點(diǎn)價(jià)值也沒(méi)有?！?⑩“意味”(文本攜帶某種意義)寓于“形式”(這種意義體現(xiàn)在表現(xiàn)層次中),這個(gè)觀點(diǎn)只是指出為藝術(shù)下定義的方向,卻沒(méi)有真正指出藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。雖然這個(gè)論說(shuō)離定義尚遠(yuǎn),卻被許多藝術(shù)哲學(xué)家批評(píng)為“本質(zhì)主義”,即認(rèn)為藝術(shù)必有一個(gè)本質(zhì)特征。應(yīng)當(dāng)說(shuō),要尋找這個(gè)共同的本質(zhì)形式,并不容易。

瑞恰慈從另外一個(gè)方向?qū)ふ颐赖男问?1922年他的《美學(xué)原理》一書,卷首題解用朱熹語(yǔ):“不偏之謂中,不易之謂庸,庸者天下之定理”。他依此為立論根據(jù),分析了十多家關(guān)于美的定義,認(rèn)為都不能滿意,他認(rèn)為美的確切定義,應(yīng)當(dāng)是符合中庸之道的“綜感”(synaesthesis):一切以美為特征的經(jīng)驗(yàn)因素都是:對(duì)抗的沖動(dòng)所維持的不是兩種思想狀態(tài),而是一種“。B11Ｕ飧鏊搗ǚ淺Ｓ幸饉,但作為藝術(shù)的共同形式,可能太松懈了:沖突的融合幾乎是世界萬(wàn)物的特征。

五、體制—?dú)v史論

第四種觀點(diǎn),被稱為體制論(institutionalism),即使把藝術(shù)看成一種文化體制。美學(xué)家迪基提出“藝術(shù)世界”(artworld)理論:如果藝術(shù)世界(不一定是全社會(huì))公認(rèn)一件作品是藝術(shù),它就是藝術(shù),因?yàn)樗囆g(shù)只是一種社會(huì)共識(shí)。

迪基這話似乎很難讓人接受,但在當(dāng)代藝術(shù)生活中,我們采用的就是這種體制論:藝術(shù)行家(所謂藝術(shù)界)確定某個(gè)東西是藝術(shù),它就是藝術(shù)。但是藝術(shù)行家經(jīng)常意見(jiàn)不一致,那時(shí)就只有等“藝術(shù)世界”大致達(dá)成意見(jiàn)一致,也就是在藝術(shù)權(quán)威能壓服大多數(shù)不同意見(jiàn)者時(shí),藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)就出現(xiàn)了。例如上世紀(jì)50年代克萊門特?格林伯格(Clemente Greenberg)說(shuō)服大部分人“抽象表現(xiàn)主義”是偉大的藝術(shù),果然他勝利了:波洛克的“滴瀝”成為美國(guó)美術(shù)的主流作品。B12Ｔ詰貝,在學(xué)界四分五裂的后現(xiàn)代,這個(gè)“藝術(shù)界共識(shí)”標(biāo)準(zhǔn)變成藝術(shù)掮客說(shuō)了算:有人當(dāng)作藝術(shù)品購(gòu)買的,就是藝術(shù)。

而且,藝術(shù)的分門別類已經(jīng)如此細(xì)致,沒(méi)有統(tǒng)一的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn),藝術(shù)各部門各有權(quán)威:只有雕塑界才能評(píng)定一件雕塑是否真是雕塑;只有書法界才能評(píng)定一幅書法是否真是書法;只有現(xiàn)代詩(shī)歌界(古典詩(shī)是另一界)才能評(píng)定幾行字是否真是詩(shī),只有流行歌曲界(古典音樂(lè)界是另一界)才能評(píng)定“綿羊音”是否是藝術(shù)的歌聲。一件物品或一段文字是否是藝術(shù),是掌握藝術(shù)話語(yǔ)權(quán)的人說(shuō)了算。B13

與之相類似的體制論定義是“藝術(shù)是藝術(shù)家的創(chuàng)作”,確切地說(shuō),是被認(rèn)為藝術(shù)家的人生產(chǎn)的東西,這樣問(wèn)題就變成:哪些人有資格自稱為藝術(shù)家,更確切地說(shuō),哪些人可以被封為藝術(shù)家。問(wèn)題換了一種措辭,還是同樣問(wèn)題:誰(shuí)說(shuō)了算。

顯然,這是違反了當(dāng)前的文化民主潮流,是“舊式觀念”,很少有人愿意接受。當(dāng)代美術(shù)評(píng)獎(jiǎng)最招人嘲笑,沒(méi)有一次不引起爭(zhēng)議,引起群眾嘲罵。連被美術(shù)館捧紅的人,也知道這一點(diǎn),例如畢加索說(shuō):“博物館只是一堆謊言”。B14Ｌ岢鎏逯坡鄣牡匣,在回答誰(shuí)是“藝術(shù)世界成員”時(shí)說(shuō)“每個(gè)自認(rèn)為是藝術(shù)世界成員的人就是藝術(shù)世界成員”。B15Ｊ率瞪,遠(yuǎn)非每個(gè)人都有發(fā)言權(quán)。

與體制論進(jìn)路有點(diǎn)類似的是歷史論(historicism),主張這個(gè)定義的學(xué)者近年增多。哲學(xué)家丹圖提出藝術(shù)的四條定義,最關(guān)鍵的是第四條:“藝術(shù)品的解釋要求一個(gè)藝術(shù)史語(yǔ)境”。B16Ｒ簿褪撬滴幕傳統(tǒng)決定題材歸屬。其實(shí)需要?dú)v史背景才能定義的不僅是藝術(shù),任何體裁歸類(例如哲學(xué))都需要?dú)v史傳統(tǒng)的支持。

藝術(shù)哲學(xué)家萊文森,把體制論與歷史論合成一個(gè)理論。他認(rèn)為藝術(shù)品分成兩種,一種屬于藝術(shù)的體制范疇,例如歌劇,美術(shù),哪怕是劣作,是否屬于藝術(shù)無(wú)可爭(zhēng)議;另一類是“邊緣例子“(borderline cases),它們被看成藝術(shù),是由于它們“鄭重地要求用先有藝術(shù)品被看待的相同方式來(lái)看待它”,B17Ｒ簿褪撬鄧與已經(jīng)被認(rèn)定的藝術(shù)品有一定的關(guān)聯(lián)。這樣就允許藝術(shù)既在傳統(tǒng)與體制之中,又有發(fā)展出邊界的可能。

體制—?dú)v史論的優(yōu)點(diǎn),是把藝術(shù)視為文化的產(chǎn)物:藝術(shù)是某種能被人揭示出來(lái)的,或解釋出來(lái)的品格。不管是一批人還是一個(gè)人說(shuō)了算,最終靠的是社會(huì)的接受。而社會(huì)的接受不會(huì)是無(wú)緣無(wú)故,即使是權(quán)威們說(shuō)了算,權(quán)威也是社會(huì)的權(quán)威:只有社會(huì)認(rèn)為是藝術(shù)的才是藝術(shù)。這種定義最大的困難是:它可能在同一文化中有效,異文化的藝術(shù)如何靠“藝術(shù)史語(yǔ)境”,或文化中的“藝術(shù)權(quán)威”來(lái)判別,就成了難題。

六、開(kāi)放概念論

這四種定義藝術(shù)的方向,都不能滿意,但是沒(méi)有新的令人信服的定義方式,關(guān)于藝術(shù)定義的討論實(shí)際上陷于僵局。因此有不少人認(rèn)為藝術(shù)根本不可定義。

為了從這個(gè)困境找到一個(gè)出路,韋茨,布洛克等“分析美學(xué)家”提出:藝術(shù)的定義只能是一個(gè)“開(kāi)放概念”。B18Ｒ蛭藝術(shù)的任務(wù)就是挑戰(zhàn)程式,就是顛覆現(xiàn)有規(guī)范。也就是說(shuō),一旦藝術(shù)有定義,這個(gè)定義就在邀請(qǐng)藝術(shù)家來(lái)沖破自己:藝術(shù)的定義本身就是反對(duì)定義,藝術(shù)的本質(zhì)是反定義的。筆者本人認(rèn)為開(kāi)放概念論,的確擊中藝術(shù)的本質(zhì)要害。而且開(kāi)放概念與體制—?dú)v史論并不互相取消,因?yàn)樗囆g(shù)史延續(xù)到當(dāng)今時(shí)代,必須打開(kāi)自身才能進(jìn)行下去:開(kāi)放概念,就是開(kāi)放體制,發(fā)展歷史。開(kāi)放概念,是在藝術(shù)的體制—?dú)v史基礎(chǔ)上開(kāi)放,是藝術(shù)符號(hào)沖破自身藩籬,而這種沖破就是藝術(shù)性的。

首先,這種理論強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)品這個(gè)概念,屬于文化范疇:藝術(shù)的概念不是藝術(shù)自身內(nèi)在的產(chǎn)物,而是文化給藝術(shù)提供的各種隱文本支持在起作用:甚至杜尚的顛覆性藝術(shù),也尊重某些文化定位方式,例如杜尚的小便池這樣極端顛覆性的“作品”,也依靠各種文化體制支持:類文本(簽名式表示藝術(shù)家的展出意圖),前文本(美術(shù)史上以“泉”為名的作品的聯(lián)想),超文本(與同時(shí)其他藝術(shù)品形成連接),前文本(1915年之前已經(jīng)出現(xiàn)的大量實(shí)驗(yàn)美術(shù),以及整個(gè)藝術(shù)界的實(shí)驗(yàn)氣氛),元文本(評(píng)論界的嘩然指責(zé),先鋒理論家的熱烈辯護(hù))。這件看來(lái)相當(dāng)非藝術(shù)的作品,表達(dá)情感完全說(shuō)不上,文本本身(小便池)的形式完全缺乏美術(shù)的符形特征,這樣的作品也毫無(wú)前例可循。然而,在上述這些體制因素被調(diào)動(dòng)起來(lái)之后,就被美術(shù)界認(rèn)定為藝術(shù)。

其次,藝術(shù)品應(yīng)當(dāng)是個(gè)別符號(hào),藝術(shù)的首要價(jià)值是獨(dú)創(chuàng)。而體制—?dú)v史論把藝術(shù)品放在藝術(shù)史和“藝術(shù)世界”的大背景中考察,這樣就在個(gè)別符中加入了類型因素,把它變成了一個(gè)類型符。類型的解釋就不是獨(dú)立的,這個(gè)類型的其他個(gè)別符(可比的藝術(shù)品)成了這件藝術(shù)品的選擇聚合段,從而影響到這件作品在當(dāng)今“藝術(shù)世界”的組合局面,評(píng)價(jià),低位等:杜尚的小便池不僅因?yàn)槔昧梭w制而成為藝術(shù),而且成為一個(gè)歷史前例。單個(gè)藝術(shù)品的解釋影響到整個(gè)藝術(shù)文化,成為新的藝術(shù)品解釋的前例,這就是“開(kāi)放概念”與體制論的結(jié)合方式。

可以看到,“作為藝術(shù)品展示”,是作品成為藝術(shù)的關(guān)鍵:展示不僅僅提出了藝術(shù)家的意圖,而且畫廊,經(jīng)紀(jì)人,藝術(shù)節(jié)組織者等社會(huì)機(jī)制,都參加構(gòu)建意圖:他們邀請(qǐng)觀者把它當(dāng)做藝術(shù)品來(lái)觀看,文本本身就被累加上社會(huì)性隱文本。這樣的物品是否算藝術(shù)品,并不取決于一個(gè)或一批觀眾/讀者的解讀方式,雖然觀眾/讀者可以否認(rèn)某件物品的藝術(shù)價(jià)值,但此物是否藝術(shù)品,已經(jīng)被“展示”這個(gè)文化體制行為所決定。

在體制性的“展示”作用下,觀看就不可能是對(duì)藝術(shù)的純粹關(guān)照,因?yàn)橛^者受到大量文本外因素的壓力。藝術(shù)品被展示在文化中的定位,就像詩(shī)的分行給詩(shī)歌定位。像“梨花體”那樣一首分行寫出的文字,我們無(wú)法判決它不是詩(shī),讀者只能爭(zhēng)辯它是不是好詩(shī)。展示,讓符號(hào)落到了“藝術(shù)世界”的網(wǎng)絡(luò)中,迫使接收者朝藝術(shù)的方向解釋它,由此,它成為藝術(shù)品。

開(kāi)放概念,也是符號(hào)學(xué)的定義方式:符號(hào)學(xué)的開(kāi)創(chuàng)者皮爾士認(rèn)為符號(hào)的認(rèn)識(shí),是“試推法”(abduction),是一個(gè)不斷“試錯(cuò)”的過(guò)程,是以否定為基礎(chǔ)的推演。B19Ｒ虼,循開(kāi)放概念的方向,來(lái)定義不可定義之物,只能用否定方式,也就是討論“藝術(shù)不是什么”,最后看能不能理解藝術(shù)究竟是什么。

下文討論的,就是藝術(shù)如何用三個(gè)“非”打開(kāi)自身這個(gè)概念。

七、藝術(shù)的非天然性

藝術(shù)品不是一個(gè)天然存在物,或一個(gè)天然事件,藝術(shù)有一種人工性。這點(diǎn)在西語(yǔ)中比較清楚:“art”的定義就是“與天然相對(duì)的人工技巧或技藝”B20?。其蕧u河锏摹耙?guī)”本意也蕛S绱:“藝”字原意為種植,甲骨文字形左上是“木”,表植物;右邊是人用雙手操作;而“術(shù)”字,《說(shuō)文解字》釋為“邑中道也”,指的是“路徑”或“手段”,引申為技能、技藝、技術(shù)。中文原意與西文完全相同。

天然物經(jīng)常被看成藝術(shù)品,例如張家界的山嶺,例如晚霞的云彩,例如美的人體,我們往往稱之為“造化的神工鬼斧”,這是把讓人產(chǎn)生美感的天然物,比喻為藝術(shù)家的創(chuàng)造:把創(chuàng)造自然物的神(或地質(zhì)演變史),比喻為一個(gè)藝術(shù)家。這個(gè)比喻終究只是比喻,它并沒(méi)有把自然變成藝術(shù)。上文已經(jīng)討論過(guò):藝術(shù)品不一定是藝術(shù)家有藝術(shù)意圖的創(chuàng)造物,而是被體制地展示為藝術(shù):一個(gè)樹(shù)根不是藝術(shù),一塊奇石不是藝術(shù),展示者加上了意圖意義就成了藝術(shù)品。人體一旦在畫布上,照片加以公開(kāi)表現(xiàn)展示,就是藝術(shù)品;張家界的山嶺,一旦展示在旅游觀景臺(tái)的對(duì)面,就成了藝術(shù)品。然而,一旦展示,這些物品已經(jīng)不是一件純?nèi)惶烊晃?而是一件加入了藝術(shù)意圖的物品。

藝術(shù)作為人工制品,其意義來(lái)自一定的藝術(shù)意圖。如果創(chuàng)作者沒(méi)有這個(gè)意圖,隨手制作,卻成為藝術(shù)品,那又如何解釋?這樣的藝術(shù)品,意圖往往是后來(lái)追加的:創(chuàng)造時(shí)不一定有藝術(shù)意圖,展示時(shí)卻帶上藝術(shù)意圖。因此猩猩或大象的涂抹,即便它們的“作品”與某些藝術(shù)家創(chuàng)作看起來(lái)非常像似,因它們并沒(méi)有藝術(shù)創(chuàng)作的意圖,“作品”也就不能算藝術(shù)。B21５一旦當(dāng)做藝術(shù)品展示,它們就會(huì)成為藝術(shù)品。這就像樹(shù)根與石塊的例子:體制在展示中加入藝術(shù)意圖。

意圖觀點(diǎn)至今被很多學(xué)者接受,例如著名哲學(xué)家丹圖認(rèn)為意圖非常重要,因?yàn)橐患囆g(shù)品“必須根據(jù)其預(yù)期意義是否被體現(xiàn)來(lái)考慮它成功還是失敗”。B22５然而藝術(shù)哲學(xué)家們沒(méi)有看到,展示(而不是創(chuàng)作)才是社會(huì)體制決定的藝術(shù)意圖的來(lái)源:展示把作品置于藝術(shù)世界的意義網(wǎng)絡(luò)之中。

因此,藝術(shù)品是有意圖地創(chuàng)作或展示(因此是非天然存在)為藝術(shù)的物品。

八、藝術(shù)的非實(shí)用性

藝術(shù)無(wú)用途,這個(gè)問(wèn)題康德早就闡明,至今沒(méi)有受到足以推翻此說(shuō)的挑戰(zhàn)。但從符號(hào)學(xué)觀點(diǎn)來(lái)看,康德的討論過(guò)于絕對(duì),因?yàn)樗囆g(shù)是一個(gè)實(shí)體,它的實(shí)用功能,表意功能,藝術(shù)功能,總是混雜在一起,哪一部分起作用,要看語(yǔ)境而定。

任何表達(dá)意義的“物—符號(hào)”,由兩個(gè)部分構(gòu)成,即使用功能部分和表意部分。一雙筷子可以有使用功能,用來(lái)取食;一雙筷子可以是符號(hào),例如表示“中國(guó)風(fēng)格”,“中國(guó)習(xí)俗”,甚至“中國(guó)性”。這雙筷子是實(shí)用物,還是表意符號(hào),要看情況而定。在紐約巴黎,西方人拿起筷子,很可能有強(qiáng)烈的欣賞中國(guó)文化的表意;在中國(guó),這種表意就少得多。

許多“物—符號(hào)—藝術(shù)”,由三個(gè)部分構(gòu)成:使用功能部分,實(shí)用表意部分,藝術(shù)表意部分。其藝術(shù)表意的部分,離使用功能更遠(yuǎn):一雙筷子,可以制作精美,讓人欣賞,筷子依然能夠用來(lái)取食,取食時(shí)再精美的筷子也很難被意識(shí)為藝術(shù);如果把筷子陳列在鏡框里(例如在展覽異國(guó)風(fēng)情的人類學(xué)博物館),就不能再用來(lái)取食,其使用價(jià)值只是潛在,但是子表達(dá)的是人類學(xué)意義。如果一雙精美的筷子鑲在鏡框里掛在藝術(shù)館展示,此時(shí)藝術(shù)品格成為主要成分,筷子就成為藝術(shù)品。對(duì)同一雙筷子而言,其使用功能,與可能的符號(hào)表意品格,與可能藝術(shù)品格,成反比例。

在工藝品上,包括建筑,城市規(guī)劃,這個(gè)反比例關(guān)系相當(dāng)清楚:藝術(shù)品不一定必須是沒(méi)有用的物品,但必須是超出使用價(jià)值的部分。我們討論的藝術(shù)“非使用性”,就是指人造物品的可能的藝術(shù)表意而言。例如禮品盒或香水瓶的設(shè)計(jì),與禮品盒或香水瓶的用途有關(guān)系,但是藝術(shù)品格存在于超出使用價(jià)值,又超出實(shí)用符號(hào)意義的部分,禮品盒或香水瓶沒(méi)有用的部分越多(例如設(shè)計(jì)奇異精美),它們的藝術(shù)可能性越大。

這個(gè)部分的大小,與具體的接收者有關(guān)系:對(duì)到鳥(niǎo)巢或水立方來(lái)比賽的運(yùn)動(dòng)員,對(duì)來(lái)北京目睹中國(guó)的“后現(xiàn)代性發(fā)展”的外賓,對(duì)來(lái)欣賞建筑藝術(shù)的人,這些建筑的實(shí)用—表意—藝術(shù)品質(zhì)不一樣。

對(duì)于古物和古建筑,我們可以發(fā)現(xiàn)其“藝術(shù)性”是隨著年代增長(zhǎng)而增加,這不是因?yàn)樵焦爬显劫F重,而是越古老越不可能作為建筑或器皿來(lái)使用。藝術(shù)品格并不一定隨著年代而增長(zhǎng),只能說(shuō)越不使用,越不具體目的,就越成為純粹的藝術(shù)品。這時(shí)候藝術(shù)品攜帶的“藝術(shù)意圖意義”,是后代社會(huì)的體制意圖:一件陶器,原先可能作為實(shí)用物而生產(chǎn)出來(lái),可能很少甚至完全沒(méi)有藝術(shù)意圖,但在歷史語(yǔ)境的變遷中,文化體制使此物的藝術(shù)意圖增長(zhǎng)。藝術(shù)的“非實(shí)用性”,實(shí)際上隨著文化語(yǔ)境變化的。

除了這種“物—符號(hào)—藝術(shù)”之外,有相當(dāng)多“純符號(hào)”,它們不太可能(但并非絕對(duì)不可能)當(dāng)做“物品”來(lái)使用,而只能作為表意符號(hào),但它們表達(dá)的意義中,只有一部分是藝術(shù)意義。

例如一首詩(shī),一首歌,一幅畫,它們并非沒(méi)有使用價(jià)值?！墩撜Z(yǔ)?陽(yáng)貨》:“子曰:‘小子,何莫學(xué)夫《詩(shī)》?《詩(shī)》可以興,可以觀,可以群,可以怨;邇之事父,遠(yuǎn)之事君;多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名?！彼羞@些意義,哪怕是感情意義(“可以怨”),都是意義,而實(shí)用意義部分,不是藝術(shù)意義部分。例如“觀”,《集解》引鄭玄注:“觀風(fēng)俗之盛衰?！敝祆渥?“考見(jiàn)得失。”這是說(shuō)詩(shī)能夠幫助讀者認(rèn)識(shí)風(fēng)俗的盛衰和社會(huì)的中得失。把《詩(shī)經(jīng)》作為民俗學(xué)參考書或教材,而《詩(shī)經(jīng)》作為藝術(shù),是在“興觀群怨”之外。

甚至音樂(lè),一向被認(rèn)為是最純粹的藝術(shù),依然有實(shí)用意義?！墩撜Z(yǔ)?陽(yáng)貨》:“禮云禮云,玉帛云乎哉?樂(lè)云樂(lè)云,鐘鼓云乎哉?”孔子認(rèn)為音樂(lè)的藝術(shù)形式只是細(xì)枝末節(jié),政治教化功能才是它的大端。即使不像孔子那樣強(qiáng)調(diào)政治,音樂(lè)的實(shí)用性處處可見(jiàn):得金牌時(shí)奏國(guó)歌,此時(shí)音樂(lè)有一定的儀式性表意作用,儀式性表意并非藝術(shù)性表意。

可以總結(jié)一下:物品有實(shí)用功能,有表意功能,有藝術(shù)功能,三種功能的強(qiáng)弱,經(jīng)常是反比例地變化。但無(wú)論物—符號(hào)—藝術(shù)符號(hào)三者的關(guān)系如何搭配,藝術(shù)性總是植根于非實(shí)用性。艾柯把符號(hào)分成三大類:天然事件,人為符號(hào),詩(shī)意符號(hào)。B23Ｊ意符號(hào)即藝術(shù)符號(hào),艾柯加以分列,是有道理的。但筆者認(rèn)為,與其說(shuō)有三種符號(hào),不如說(shuō)作為符號(hào)的物有三種功能。

我們可以以商品為例看到這三層關(guān)系:一件衣服,有其實(shí)用功能,往往與其物質(zhì)性生成條件有關(guān),例如面料質(zhì)量與加工精細(xì)度;二是符號(hào)的實(shí)用表意功能,如品牌,格調(diào),時(shí)尚,風(fēng)味,價(jià)值,這是社會(huì)型的表意價(jià)值;三是藝術(shù)表意功能,如美觀,色彩,與體態(tài)的配合。這三者結(jié)合在一件衣服之中,三種功能混合難分,但要定義藝術(shù),還必須分清。

由此我們可以得出一些看來(lái)奇怪的結(jié)論:一件衣服是真正名牌,還是假冒名牌,在藝術(shù)上是一樣的。所以真正的藝術(shù),無(wú)所謂真?zhèn)?沒(méi)有原作與贗品之分,甚至古董的藝術(shù)價(jià)值,都不靠真?zhèn)舞b定。因?yàn)槭袌?chǎng)價(jià)值,是它的實(shí)用表意功能,而不是藝術(shù)功能。藝術(shù)功能本身無(wú)價(jià)值可言,說(shuō)與市場(chǎng)價(jià)值無(wú)關(guān)。

再例如色情:巴塔耶認(rèn)為色情“沒(méi)有任何用途“,“因?yàn)閾碛袩o(wú)用的價(jià)值是有用的”。B24０退耶指出“色情帶給我們極端的,過(guò)度的,心蕩神馳的特征”,B25＜詞淺出實(shí)用表意的意義,因此色情是一種藝術(shù)意義。賈寶玉的“意淫”,就是對(duì)人生,對(duì)人際關(guān)系的一種非實(shí)用的(因此是非儒家傳統(tǒng)的)藝術(shù)性態(tài)度。

我們也可以用比較抽象的音樂(lè)為例說(shuō)明這三層關(guān)系:例如“小夜曲”(Serenade)是中世紀(jì)一種樂(lè)曲,是到情人窗下唱的歌,它有實(shí)用功能(作為一種軟性騷擾叫愛(ài)人不得不鄭重考慮你的請(qǐng)求,或者讓鄰居不勝其煩給她施加壓力),有表意功能(提醒愛(ài)人注意你的感情),也有藝術(shù)功能(表達(dá)一種非實(shí)用的藝術(shù)美)。隨著時(shí)代變化,藝術(shù)表意功能增加,小夜曲成為一種純?nèi)坏囊魳?lè)曲式,很少再到窗下表演。

九、藝術(shù)符號(hào)的非外延性

那么,到底什么是符號(hào)的藝術(shù)意義呢?有人認(rèn)為藝術(shù)意義的本質(zhì)是沒(méi)有所指,只有能指。巴爾特說(shuō),文學(xué)是“在比賽中擊敗所指,擊敗規(guī)律,擊敗父親”;科爾迪說(shuō):藝術(shù)是“有預(yù)謀地殺害所指”。很多學(xué)者認(rèn)為藝術(shù)表意的特點(diǎn)是沒(méi)有指稱(non-referentiality),也就是沒(méi)有外延。各種藝術(shù)符號(hào)并不指向其直接的意義,例如藝術(shù)電影(非紀(jì)錄片)中的災(zāi)難,颶風(fēng),地震,火山爆發(fā),外星人入侵,都因?yàn)槭撬囆g(shù),無(wú)外延無(wú)所指而絕對(duì)“不真實(shí)”。一旦放在新聞聯(lián)播中,就有具體所指,就會(huì)引發(fā)大規(guī)模恐慌。故事片中的血腥場(chǎng)面,格斗殘殺場(chǎng)面,色情場(chǎng)面,性偏離場(chǎng)面,顯然都不能出現(xiàn)于新聞轉(zhuǎn)播,其原因與體裁的接受程式有關(guān):藝術(shù)性把指稱對(duì)象推開(kāi)了,與實(shí)際意義保持了距離。

藝術(shù)并不是沒(méi)有意指,但是這種意指相當(dāng)復(fù)雜:它是外延與內(nèi)涵反比例混合。不能說(shuō)所有的藝術(shù)符號(hào)都沒(méi)有外延,一幅畫畫馬或畫牡丹,肯定這幅畫指稱了馬這種動(dòng)物,牡丹這種植物。但是藝術(shù)符號(hào)盡量甩開(kāi)外延義,藝術(shù)“盡量”與外延保持距離。用常用說(shuō)法,就是追求神似,不追求形似,甚至形似非常少,例如關(guān)良的京劇人物,例如畢加索的“阿維農(nóng)少女”;甚至到達(dá)完全沒(méi)有形似,也就是完全沒(méi)有外延。

中國(guó)古代美術(shù)理論,就很關(guān)注形似(看得出指稱)與神似(看到指稱之外的意義)之間的區(qū)別。南朝宋宗炳主張“萬(wàn)趣融其神思”。東晉顧愷之說(shuō)得更明確,即所渭“以形寫神”。但這個(gè)想法不一定得到所有人的贊同,清代鄒一桂說(shuō):“未有形不似反得其神者?！惫P者只能強(qiáng)調(diào)神似壓倒形似,內(nèi)涵壓倒外延,但不能要求藝術(shù)必須無(wú)外延。

擺脫外延意義的程度,不是藝術(shù)的定義或條件,不能說(shuō)擺脫到某種程度,才成為藝術(shù),也不能把藝術(shù)擺脫外延的程度,作為藝術(shù)優(yōu)劣的判斷標(biāo)準(zhǔn),然而,藝術(shù)必須有脫離外延的姿態(tài)。這就是為什么藝術(shù)學(xué)院的寫生,不能成為真正的藝術(shù)品,而稚拙(不管是農(nóng)民畫的無(wú)意稚拙,還是大師的有意稚拙)反而成為藝術(shù)。但是究竟應(yīng)當(dāng)擺脫到何種地步,卻無(wú)法規(guī)定,因?yàn)楦鞣N藝術(shù)的要求不同,各種文化的習(xí)慣不同,各個(gè)時(shí)代的欣賞口味也不同。

在雅克布森的符號(hào)六因素之中,“自指性”(self-reflectivity),即讓人注意符號(hào)自身的形式,被認(rèn)為是“詩(shī)性”(poeticalness),也就是藝術(shù)性的標(biāo)準(zhǔn)。B26５詩(shī)性與指稱性并不是成反比關(guān)系,并不是越是無(wú)所指,詩(shī)性就越強(qiáng),雅克布森的看法是:“詩(shī)性與元語(yǔ)言性成反比”,他沒(méi)有說(shuō)“詩(shī)性與指稱性成反比”,這個(gè)觀點(diǎn)的確是想得很周到。元語(yǔ)言性是意義的解讀,而詩(shī)性卻正是無(wú)法解釋的,不說(shuō)明意義的。藝術(shù)的特點(diǎn)正是它并不直指任何意義,而只是提出一種意義的逗弄,一種似乎有意義的樣子。司空?qǐng)D說(shuō):“詩(shī)家之景,如藍(lán)田日暖,良玉生煙,可望而不可置于眉睫之前”,B27？賞而不可及的原因,正是由于推開(kāi)明確的外延所指。用朗格的話來(lái)說(shuō)就是“每一件藝術(shù)作品,都有脫離塵寰的傾向,他所創(chuàng)造的最直接的效果,是一種離開(kāi)現(xiàn)實(shí)的他性”。B28

十、泛藝術(shù)化害了誰(shuí)

一個(gè)文化是表意活動(dòng)的集合,但是任何文化,不可能以“非天然,非實(shí)用,非外延”的符號(hào)表意為常規(guī),也就是說(shuō),文化的正態(tài)不是藝術(shù)性的。藝術(shù)的非正常性,是以社會(huì)常態(tài)為必要背景,是與正常秩序正成對(duì)比的所謂“標(biāo)出項(xiàng)”。有文化正常表意為對(duì)比,藝術(shù)才能作為一種特殊表意方式出現(xiàn)。

也就是說(shuō):正是文化的這種非藝術(shù)的常態(tài),才保證了藝術(shù)的存在,不然這個(gè)文化本身就不能存在下去。一件造型奇特的雕塑放在廣場(chǎng)上時(shí),正與周圍的樓臺(tái)庭樹(shù)花草,與行人的正常生活形成對(duì)比,而凸現(xiàn)其藝術(shù)性:如果在一個(gè)全是奇特形態(tài)物品堆集的瘋?cè)嗽?這件怪雕塑也只能意指瘋狂。

由此我們可以討論當(dāng)代社會(huì)的“泛審美化”現(xiàn)象,這個(gè)問(wèn)題吸引了當(dāng)代中外許多學(xué)者的注意。首先,應(yīng)當(dāng)說(shuō)“泛審美化”這個(gè)術(shù)語(yǔ)不是很合適:審美是主觀的,而本文討論至此,無(wú)非是說(shuō)明藝術(shù)有一定的客觀規(guī)律。當(dāng)今社會(huì)經(jīng)歷的,不是每個(gè)人都以審美態(tài)度看待文化,而是當(dāng)代文化以藝術(shù)泛濫強(qiáng)加于每個(gè)人。這種藝術(shù)不是全體人民“審視”出來(lái)的,而是在社會(huì)文化演變中產(chǎn)生的?！懊缹W(xué)”(aesthetics),原意是“研究美(尤其是藝術(shù))的哲學(xué)”,沒(méi)有“審”的意思,B29Ｒ虼,“pan-aestheticization”,譯成“泛藝術(shù)化”可能比較恰當(dāng)。

這不是過(guò)分追究對(duì)一個(gè)詞的翻譯,因?yàn)?用“泛藝術(shù)化”來(lái)稱呼當(dāng)今這個(gè)文化演變,更容易看出它的問(wèn)題所在:如果問(wèn)題出在“審美“,“泛審美化”,讓全體人民都來(lái)關(guān)心美欣賞美,有什么太大的害處呢?應(yīng)當(dāng)說(shuō)比其他“運(yùn)動(dòng)”都好:比全民大煉鋼鐵,全民學(xué)大寨來(lái)的無(wú)害;比全民打麻將,也更高雅一些。但是日常生活“泛藝術(shù)化”就不同了。泛藝術(shù)化,一切社會(huì)活動(dòng)都成為藝術(shù),或者突出藝術(shù)功能,會(huì)造成許多意想不到的后果。本文上面討論過(guò)了,藝術(shù)功能是與使用功能和實(shí)用表意功能反比例增長(zhǎng),“泛藝術(shù)化”發(fā)展下去,整個(gè)人類文化將陷入一場(chǎng)史無(wú)前例的藝術(shù)泡沫泛濫危機(jī)。

當(dāng)代社會(huì)的“泛藝術(shù)化”,是一個(gè)鋪天蓋地越來(lái)越深遠(yuǎn)的文化演變。韋爾施的描繪如下:“藝術(shù)化運(yùn)動(dòng)過(guò)程最明顯地出現(xiàn)于都市空間中,過(guò)去幾年內(nèi),城市空間中的一切都在整容翻新,購(gòu)物場(chǎng)所被裝點(diǎn)得格調(diào)不凡,時(shí)髦又充滿生氣。這股潮流長(zhǎng)久以來(lái)不僅改變了城市的中心,而且影響到市郊和鄉(xiāng)野。差不多每一塊鋪路石,所有的門把手,和所有的公共場(chǎng)所,都沒(méi)有逃過(guò)這場(chǎng)藝術(shù)化的大勃興。‘讓生活更美好是昨天的格言,今天它變成了‘讓生活,購(gòu)物,交流,還有睡眠,都更加美好”。B30

在后現(xiàn)代,身體成為一個(gè)主要的藝術(shù)化場(chǎng)所。身體的重要性被重新發(fā)現(xiàn),而且各種形象指定了身體藝術(shù)化的標(biāo)準(zhǔn),每個(gè)人為達(dá)到這標(biāo)準(zhǔn)努力減餐,方式其實(shí)是雷同的。

我們看一下代替簡(jiǎn)單的肥皂,我們現(xiàn)在有多少各種奇怪的商品名稱:“絲滑柔順型潤(rùn)發(fā)精華露”“水潤(rùn)絲滑洗發(fā)乳”“乳液修復(fù)去屑潤(rùn)發(fā)精華露”“玉蘭凝萃清爽潤(rùn)澤沐浴露”“清透玲白珠珠配方洗面乳”。誰(shuí)能記得住分得清這些用辭差不多的品牌?應(yīng)當(dāng)說(shuō),這個(gè)社會(huì)懂得這套詞匯的人還是很多,她們腦子中已經(jīng)灌滿美的詞匯,而沒(méi)有感覺(jué)這些商品名稱把“身體的藝術(shù)化”強(qiáng)加于每個(gè)人。

泛藝術(shù)化讓藝術(shù)超出文化和日常生活的范疇,滲透到經(jīng)濟(jì),政治中去,使所有的表意都變成了藝術(shù)符號(hào),都具有藝術(shù)符號(hào)的各種特點(diǎn)。波德利亞稱之為“超藝術(shù)”(Hyperaesthetic)。超藝術(shù)的危險(xiǎn)現(xiàn)在尚未完全顯現(xiàn),但我們已經(jīng)可以看出一點(diǎn)端倪。

經(jīng)濟(jì)的“藝術(shù)化”,明顯地表現(xiàn)于過(guò)分依賴旅游來(lái)“拉動(dòng)內(nèi)需”,各地競(jìng)相出花招來(lái)吸引游客。自然風(fēng)光與歷史勝跡,總要消耗完畢,旅游資源的開(kāi)掘,就只有朝“藝術(shù)”方向走,人工造景成為旅游的自救方式。

更有甚者是政治的藝術(shù)化:政府辦公建筑越造越漂亮,造大樓變成政績(jī)。在建筑等表面光鮮的事情上做文章,圖個(gè)讓大眾愉悅。藝術(shù)的實(shí)質(zhì)是非功能,非實(shí)指,脫離外延意義;而政治卻是應(yīng)當(dāng)追求務(wù)實(shí),解決實(shí)際問(wèn)題。當(dāng)今各國(guó)政治越來(lái)越成為作秀場(chǎng)所,許多歐洲國(guó)家有明星政治家,意思是政治家有明星風(fēng)度(例如奧巴馬),或是政治家原來(lái)就是演劇明星,他們都是靠藝術(shù)積聚人氣。

這種現(xiàn)象在中國(guó)一樣有:不少政協(xié)委員,人大代表,是演藝界、體育界明星。不是說(shuō)他們不是優(yōu)秀人物,不是說(shuō)他們不可能代表人民利益,而是說(shuō)藝術(shù)與政治是兩回事。這些人應(yīng)當(dāng)證明自己的政治品格和才能,不能說(shuō)藝術(shù)就是他們的政治表現(xiàn)。同樣,讓藝術(shù)明星到學(xué)術(shù)界來(lái)當(dāng)教授,是學(xué)術(shù)藝術(shù)化。學(xué)術(shù)應(yīng)當(dāng)研究藝術(shù),一旦自身就是藝術(shù),如何能保持客觀立場(chǎng)研究藝術(shù)和泛藝術(shù)化?

悖論的是,受“泛藝術(shù)化”危害最大的是藝術(shù),因?yàn)樗囆g(shù)是個(gè)反正常的標(biāo)出行為。一旦正常生活都藝術(shù)化了,藝術(shù)就不得不更加標(biāo)出來(lái)證明自己存在的必要性。隨著“泛藝術(shù)化”的加速發(fā)展,這個(gè)壓力只會(huì)越來(lái)越大。這就是當(dāng)今藝術(shù)的困境:傳統(tǒng)的藝術(shù)形式已經(jīng)被消化為日常生活方式,藝術(shù)家只有出奇招走偏鋒,才能使自己的“作品”成為藝術(shù)。然而任何令人驚奇的手法,很快就無(wú)法再出奇制勝,藝術(shù)家不得不弄出新的花樣。不斷花樣求新,使得藝術(shù)喘不過(guò)氣來(lái)。這就是為什么行為藝術(shù)大行其道,所有的藝術(shù)都帶上行為藝術(shù)的味道,而且行為藝術(shù)也不得不越做越危險(xiǎn),直到最后不成其為藝術(shù),而成為聳動(dòng)視聽(tīng)的玩命表演。

藝術(shù)今天的任務(wù),只能是不跟著泛藝術(shù)化大潮走,不再進(jìn)一步把生活,把各種非藝術(shù)領(lǐng)域藝術(shù)化,而是反藝術(shù)功利化,急流勇退,返回藝術(shù)本身,把藝術(shù)“重新藝術(shù)化”。這不是一條容易走的路,這樣做的藝術(shù)家,會(huì)從熱鬧的名利場(chǎng)消失。但從歷史的維度來(lái)看,泛藝術(shù)化的潮流必將使藝術(shù)走向消亡,藝術(shù)這種符號(hào)表意方式,原應(yīng)是“非常規(guī)”的;一旦這個(gè)文明只剩下藝術(shù),文化就把非常規(guī)作為正常,藝術(shù)就會(huì)消失在這個(gè)瘋?cè)嗽褐小?責(zé)任編輯:楚小慶)

① Ludwig Wittgenstein, Tractus Logico-Philosophicus, London: Routledge, 2001, 89.

② All Things I Know But of Which I Am Not at the Moment Thinking, 1:36, June 15, 1969.

③ Monroe Beardsley, The Aesthetic Point of View, Ithaca, New York: Cornell University Press, 1982.

④ Charles Morris, “Esthetics and Theory of Signs”, Writings on General Theory of Signs,The Hague: Mouton, 1971, 412.

⑤ Morton Dauwen Zabel(ed)Literary Opinion in America,New York: Harper and Brothers, 1951, 641.

⑥ I.A. Richards, Principles of Literary Criticism, London& New York:Routledge 2001, 269.

⑦ T.S. Eliot, “Tradition and Individual Talent”, Selected Essays,London: Faber and Faber, 1932, p. 8.

⑧ Clive Bell, Vision and Design, 1930, 294.

⑨ 轉(zhuǎn)引自Noth, 424.

⑩ 克萊夫?貝爾著《藝術(shù)》,中國(guó)文藝聯(lián)合出版公司,1984年版,第4頁(yè)。

B11 I A Richards,C. K. Ogden and James Wood. The Foundations of Aesthetics,2nd edition with revised preface, New York:Lear Publishers: 1925.

B12 Clement Greenberg, “After Abstract Expressionism”, Collected Essays and Criticism, Chicago: University of Chicago Press, 1986, Vol. IV, p, 124 .

B13 Harold Osborne:“藝術(shù)史適宜維系經(jīng)過(guò)適當(dāng)訓(xùn)練和準(zhǔn)備的觀察者之審美沉思的客體“,Asthetics and Art Theory: A Historical Introduction,London: Lonmans, 1968, pp. 10-11.

B14 轉(zhuǎn)引自約翰.凱里《藝術(shù)有什么用?》,譯林出版社,2007年版,第6頁(yè)。

B15 George Dickie, Art and Value, Oxford: Blackwell, 2001, 45.

B16 Arthur Danto, The Transfiguration of the Commonplace, Cambridge Mass: Harvard University Press, 1981, 67.

B17 Jorrold Levinson, Music, Art, and Metaphysics, Ithaca: Cornell University Press, 1990, 8.

B18 見(jiàn) H. Gene Blocker, Contemporary Philosophy of Art: Readings in Analytical Aesthetics,New York: Charles Scribners Sons, 1979;又見(jiàn)Morris Weitz,”The Role of Theory in Aesthetics”, Journal of Aesthetics and Art Criticism,1956, no. 15, 27-35.

B19 Thomas A Sebeok and Jean Umiker-Sebeok, “You Know My Method: A Juxtaposition of Charles S Peirce and Sherlock Holmes. In Dupin, Holmes, Peirce, The Sign of Three, (eds) Umberto Eco and Thomes A Sebeok, Bloomington and Indianapolis: University of Indiana Press, 1983, p. 19.

B20 Concise Oxford Dictionary對(duì)art的定義:“Human skill or workmanship as opposed to nature”.

B21 見(jiàn)布洛克《美術(shù)新解》。但是據(jù)BBC News,2005年6月20日在倫敦的美術(shù)拍賣會(huì)上,猩猩“剛果”的三幅畫賣出12000英鎊。

B22 Arthur Danto, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History,Princeton, NJ:Princeton University Press,1997,90.

B23 Umberto Eco,A Theory of Semiotics, Bloomington: Indiana University Press, 1976, 16-17.

B24 喬治?巴塔耶著《色情史》,商務(wù)印書館,2003年版,第6頁(yè)。

B25 喬治?巴塔耶著《色情史》,商務(wù)印書館,2003年版,第85頁(yè)。

B26 羅曼?雅克布森“語(yǔ)言學(xué)與詩(shī)學(xué)”,趙毅衡編《符號(hào)學(xué)文學(xué)論文集》,百花文藝出版社,2004年版,第181頁(yè)。

B27 司空?qǐng)D“與極浦書”,于民、孫海通編《中國(guó)古典美學(xué)舉要》,安徽教育出版社,2000年版,第481-482頁(yè)。

B28 蘇珊?朗格《情感與形式》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1986年版,第58頁(yè)。

B29 參見(jiàn)《簡(jiǎn)明牛津詞典》。

B30 Wulfgang Welsh, Undoing Aesthetics, London: Sage Publication Ltd, 1997, p. 5.

Art Is Not What: Defining Art in Semiotics

LU Zheng-lan1, ZHAO Yi-heng2

(1. Center of Chinese Poetics, Southwest University, Chongqin 400715;

2. School of Literature and Journalism; Sichuan University, Chengdu, Sichuan 610064)

Abstract:The present article attempts to put forward some new ideas on the difficult problem of defining art. Firstly, it briefly summarizes the various definitions of art up to now, dividing these definitions into function theory, expression theory, form theory, and institution theory. It points out that the system theory, although not satisfactory, is close to the stand of cultural semiotics once combined with "open definition". Then, according to the nature of semiotic meaning, the present article analyzes the "un-natural", "un-practical", and "un-extensional" nature of art, pointing out that "manifestation" is the common way for the cultural system to be added to artistic intention. Finally, it studies the "pan-artistic" phenomenon in contemporary culture according to the three "negative definitions" and points out that the tendency will endanger art and put culture in unprecedented crisis.

Key Words:cultural system; open definition; unpractical nature; pan-artistic; aesthetics