陸正蘭 趙毅衡

摘 要:本文試圖對定義藝術這個人類思想史上的難題,提出一些新的看法。首先本文簡要地總結了迄今為止各種對藝術的定義,把它們分成功能論,表現(xiàn)論,形式論,體制-歷史論四種,指出其中的最后一種盡然依然不能令人滿意,但一旦與“開放概念”相結合,就比較接近文化符號學的立場。接著本文根據(jù)符號表意的性質(zhì),分析了藝術的“非天然性“,“非實用性”,與“非外延性”,指出“展示”是文化體制加入藝術意圖的常用方式。最后,本文對照這三個“否定式定義”來審視當今文化中的“泛藝術化”現(xiàn)象,指出這種趨勢將使藝術無容身之地,也將使文化陷入空前未有的危機。

關鍵詞:藝術;文化體制;開放概念;非實用性;泛藝術化;美學

中圖分類號:J02文獻標識碼:A

一、藝術難以定義

藝術似乎是人類創(chuàng)造最不可思議之物。至今什么是藝術,莫衷一是,不是說藝術無定義,而是藝術的定義太多,所有這些定義,都會遇到解釋不了的藝術現(xiàn)象,都是以偏概全,無法作為定義。美學在當代哲學中的地位下降,很大程度上原因在于藝術成了難以定義之物?！罢Z言轉向”的主要推動者維特根斯坦的名言:“對于不可言說之物,應保持沉默”,他指的不可言說之物,至少其中之一是藝術。①

悖論的是,在實際生活中,什么是藝術似乎一目了然,無需定義:我們看到一幅畫,或看到一臺表演,參觀一個展覽,馬上認出某些東西是藝術,或“有藝術性”。一旦深問:這些被稱為藝術的“實體“(包括物件,演出,說話等)它們有什么共同點?究竟為什么它們被稱為藝術?此時一般人語塞,因為藝術學專家也莫衷一是。

尤其是20世紀以來,先鋒藝術沖破了各種關于藝術的范疇規(guī)定,藝術的范圍本身在不斷擴展,出現(xiàn)了許多從傳統(tǒng)觀念肯定被認為不是藝術的藝術種類。最令人瞠目結舌的是從馬塞爾?杜尚(Marcel Duchamps)1915年把小便池送進展覽館開始的“實物藝術”(object trouve),從約翰?凱奇(John Cage)1952年的《4分33秒》開創(chuàng)的行為藝術(雖然凱奇本人認為這是音樂),以及羅伯特?巴里(Robert Barry)在墻上涂寫《我全明白但這刻兒全不想的一切,1969年6月15日下午1點36分》②開始的裝置藝術。此后各種藝術實驗愈演愈烈,許多學者只能氣餒地放棄對藝術作定義的努力,定義藝術,看來是一件徒勞無益的工作。

然而,20世紀末的重大文化演變,即社會生活全面藝術化,迫使我們再也無法躲開藝術的定義問題。欲面對文化現(xiàn)狀,分析當前文化局面,預測文化的發(fā)展時,我們不得不鄭重思索藝術問題。藝術的定義就成了必須處理的事,哪怕不可為也不得不為。

筆者并不認為這篇文字有可能解決這個復雜問題,符號學也不是解決這個問題的萬靈藥方,但是符號學的簡約化本質(zhì),或許能把復雜的問題理出一個頭緒。尤其考慮到,我們現(xiàn)在不得不重新理解藝術,主要是由于當代文化發(fā)展的壓力,而不一定是哲學上解決這問題的理論迫切性,本文的定義主要從文化研究出發(fā),而符號學是文化研究的專用武器。因此,從符號學角度定義藝術,是值得一做的事。

本文將首先簡單回顧一下歷代思想家所做的努力,從“美學”這個詞遠遠尚未創(chuàng)立之前,一直到當代哲學家的復雜討論。我們可以看到歷代學者對藝術的定義,可以歸類為以下四種:功能論,表現(xiàn)論,形式論,體制—歷史論。總結了前人努力,筆者才能提出自己的看法。

二、功能論

第一種功能論是最明白的:藝術在我們的文化中執(zhí)行某種功能,這一派常常被稱為“功能學派”(functionalism)。最說得通的功能是,藝術是提供“美學價值”(aesthetic value)的工具,因此這一派有時候被稱為工具論。

功能論派在20世紀最有名的代表是藝術哲學家孟羅?比爾茲萊,他與著名的新批評理論家維姆薩特合作,在20世紀40年代末至50年代初后期把新批評推上最鼎盛時期,50年代成為美國美學學會會長。一直到80年代他始終堅持美學的“工具主義”立場。比爾茲萊為了把他的立場說通,甘愿冒被藝術界嘲笑為“落伍”的危險,完全否認杜尚的小便池(以及類似的“現(xiàn)成品”)是藝術品。③

從藝術應當產(chǎn)生的功能效果來定義藝術,是不容易的事。藝術品就是“美的事物”或“引發(fā)美感之物”,這個定義似乎同義反復。因為美學常常被定義為藝術學,“美學活動”往往就是對藝術品的欣賞。而美是相當主觀的,每個人的“美感”完全可以不一樣,藝術卻應當是一個文化中的個體,大致上同意的范疇。況且,一件藝術品有可能不產(chǎn)生美感,甚至相反,產(chǎn)生丑的感覺。正因為這個抵牾,某些學者提出“審丑”觀念。

在20世紀依然流行的功能論變體,是愉悅說:藝術讓人愉悅。這依然不是可以定義藝術的品格:藝術經(jīng)常讓人不快:僅美術作品,讓人不愉快的就有很多:畢加索《格爾尼卡》讓人恐懼,蒙克的《尖叫》讓人悚然,約翰?摩爾的電影《天魔》(The Omen)讓人恐怖,塔倫提諾的電影《水庫狗》(Reservoir Dog)讓人惡心。但是我們不能否認它們是藝術品,而且還得承認它們是相當杰出的藝術品。

符號學家莫里斯的行為主義符號學,與功能論頗為相近。他認為藝術品的最大特點是像似性與價值的結合,因此他把藝術符號定義為“對象是價值的像似符號”。④應當說,符號都有認知價值:一個交通標記(例如“前面有急彎”)絕對有價值,但顯然不是藝術。如果這個交通標記,因為某個特殊原因,成為收藏品,也就是其“對象”不再有價值,此時反而可能成為藝術品。況且,藝術并不都是相似符號(圖像,或模仿),這點下文會講到。

三、表現(xiàn)論

第二種關于藝術的傳統(tǒng)定義,可以名之為表現(xiàn)論(Expressivism)?！扒楦姓f”是表現(xiàn)論中最古老的,也始終是表現(xiàn)論的核心?！盾髯印分姓f“夫樂者,樂也,人情之所必不免也”;《尚書》說的“詩言志”一直被解釋為“情動為志”(孔穎達《春秋左傳正義》),音樂是“由人心生也”、“人情之所不能免也”(《禮記?樂記》),一直到清代袁枚依然強調(diào)“詩者,認知情性也”。

柏拉圖《理想國》雖然認為情感是人心“知,意,情”中最低劣的一級,但是他把詩歌定義為對情感的模仿;到現(xiàn)代,康德認為藝術的基本特征就是表達感情,托爾斯泰也作如是觀。這種說法一直延續(xù)到20世紀:瑞恰慈認為與科學語言對立的詩歌語言,是“感情地使用語言”;卡西爾符號學派朗格的藝術美學,依然把藝術定義為情感的表現(xiàn),雖然他強調(diào)“藝術家表現(xiàn)的不是他自己的真實感情,而是他認識到的人類情感”。不管表現(xiàn)的是誰的感情,她堅持的依然是“情感說”。

關于情感是否為藝術的基本特點,經(jīng)過20世紀學界的論辯,現(xiàn)在已經(jīng)不必詳加反駁了。文學與藝術學者們共同的看法是:情感在許多符號表意(例如吵架)中出現(xiàn),遠遠不是藝術的排他性特征,反過來,藝術并不一定以感情為動力。蘭色姆批評瑞恰慈立場時指出,泛泛而談感情,無法解決什么是藝術這個問題:“沒有任何講述,毫無興趣或感情,而能站住腳”。⑤瑞恰慈自己也說“言說者不想獲得感情反應的情況,是很少見的”。⑥自從艾略特提出“詩是逃避感情” ⑦之說,藝術不能定義為感情的表露,這一點已經(jīng)得到公認。其實不只是感情,藝術遠遠不是表現(xiàn)任何東西的有效形式,美學家克萊夫?貝爾一針見血地指出:“到畫展找表現(xiàn)純是徒勞”。⑧

四、形式論

第三種觀點相當現(xiàn)代,就是所謂“形式論”(formalism)。這種理論最早的提法,是認為藝術的形式特征是“形象思維”。這個詞,在西語中為imagination,與“想象”為同一詞,因此在西語中問題更為復雜一些。文學的形象思維——想象論,在俄國的別林斯基,英國的柯勒律治那里得到了最熱烈的擁護。但是在20世紀藝術理論中,這個觀念受到重大挑戰(zhàn)。俄國形式主義學派的領袖什克洛夫斯基認為“形象是不同時代詩歌中最少變化的部分”;同是莫斯科語言學小組,但是傾向于現(xiàn)象學的施佩特(Gustav Shpet)認為讀詩時,“努力去感受形象會導致錯誤理解”。符號學創(chuàng)始者皮爾士看來,形象(image),是許多符號的共同特征,是符號的一大類別,因此形象不是藝術的定義性形式特征。相反,皮爾士認為藝術符號的最大特征不是像似性而是指示性,因為任何模仿只能表現(xiàn)世界的一部分。符號美學家班森認為藝術品的定義是:“指示的現(xiàn)實之像似或然性”(iconic probability of the indexical reality)。⑨這個拗口的定義,是說形象不是藝術意義的全部,而只是對世界作一種可能的提示。

經(jīng)過19世紀下半期的唯美主義藝術潮流,服膺藝術自足論的理論家多了起來,而只有把藝術的本質(zhì)歸為形式,藝術才能自足。20世紀的美學家很多人討論形式論,其中最為人所知的是克萊夫?貝爾與羅杰?弗萊的“有意味的形式”(significant form):“藝術品中必定存在著某種特性:離開它,藝術品就不能作為藝術品而存在;有了它,任何作品至少不會一點價值也沒有。” ⑩“意味”(文本攜帶某種意義)寓于“形式”(這種意義體現(xiàn)在表現(xiàn)層次中),這個觀點只是指出為藝術下定義的方向,卻沒有真正指出藝術的標準。雖然這個論說離定義尚遠,卻被許多藝術哲學家批評為“本質(zhì)主義”,即認為藝術必有一個本質(zhì)特征。應當說,要尋找這個共同的本質(zhì)形式,并不容易。

瑞恰慈從另外一個方向尋找美的形式:1922年他的《美學原理》一書,卷首題解用朱熹語:“不偏之謂中,不易之謂庸,庸者天下之定理”。他依此為立論根據(jù),分析了十多家關于美的定義,認為都不能滿意,他認為美的確切定義,應當是符合中庸之道的“綜感”(synaesthesis):一切以美為特征的經(jīng)驗因素都是:對抗的沖動所維持的不是兩種思想狀態(tài),而是一種“。B11Ｕ飧鏊搗ǚ淺Ｓ幸饉,但作為藝術的共同形式,可能太松懈了:沖突的融合幾乎是世界萬物的特征。

五、體制—歷史論

第四種觀點,被稱為體制論(institutionalism),即使把藝術看成一種文化體制。美學家迪基提出“藝術世界”(artworld)理論:如果藝術世界(不一定是全社會)公認一件作品是藝術,它就是藝術,因為藝術只是一種社會共識。

迪基這話似乎很難讓人接受,但在當代藝術生活中,我們采用的就是這種體制論:藝術行家(所謂藝術界)確定某個東西是藝術,它就是藝術。但是藝術行家經(jīng)常意見不一致,那時就只有等“藝術世界”大致達成意見一致,也就是在藝術權威能壓服大多數(shù)不同意見者時,藝術的標準就出現(xiàn)了。例如上世紀50年代克萊門特?格林伯格(Clemente Greenberg)說服大部分人“抽象表現(xiàn)主義”是偉大的藝術,果然他勝利了:波洛克的“滴瀝”成為美國美術的主流作品。B12Ｔ詰貝,在學界四分五裂的后現(xiàn)代,這個“藝術界共識”標準變成藝術掮客說了算:有人當作藝術品購買的,就是藝術。

而且,藝術的分門別類已經(jīng)如此細致,沒有統(tǒng)一的藝術標準,藝術各部門各有權威:只有雕塑界才能評定一件雕塑是否真是雕塑;只有書法界才能評定一幅書法是否真是書法;只有現(xiàn)代詩歌界(古典詩是另一界)才能評定幾行字是否真是詩,只有流行歌曲界(古典音樂界是另一界)才能評定“綿羊音”是否是藝術的歌聲。一件物品或一段文字是否是藝術,是掌握藝術話語權的人說了算。B13

與之相類似的體制論定義是“藝術是藝術家的創(chuàng)作”,確切地說,是被認為藝術家的人生產(chǎn)的東西,這樣問題就變成:哪些人有資格自稱為藝術家,更確切地說,哪些人可以被封為藝術家。問題換了一種措辭,還是同樣問題:誰說了算。

顯然,這是違反了當前的文化民主潮流,是“舊式觀念”,很少有人愿意接受。當代美術評獎最招人嘲笑,沒有一次不引起爭議,引起群眾嘲罵。連被美術館捧紅的人,也知道這一點,例如畢加索說:“博物館只是一堆謊言”。B14Ｌ岢鎏逯坡鄣牡匣,在回答誰是“藝術世界成員”時說“每個自認為是藝術世界成員的人就是藝術世界成員”。B15Ｊ率瞪,遠非每個人都有發(fā)言權。

與體制論進路有點類似的是歷史論(historicism),主張這個定義的學者近年增多。哲學家丹圖提出藝術的四條定義,最關鍵的是第四條:“藝術品的解釋要求一個藝術史語境”。B16Ｒ簿褪撬滴幕傳統(tǒng)決定題材歸屬。其實需要歷史背景才能定義的不僅是藝術,任何體裁歸類(例如哲學)都需要歷史傳統(tǒng)的支持。

藝術哲學家萊文森,把體制論與歷史論合成一個理論。他認為藝術品分成兩種,一種屬于藝術的體制范疇,例如歌劇,美術,哪怕是劣作,是否屬于藝術無可爭議;另一類是“邊緣例子“(borderline cases),它們被看成藝術,是由于它們“鄭重地要求用先有藝術品被看待的相同方式來看待它”,B17Ｒ簿褪撬鄧與已經(jīng)被認定的藝術品有一定的關聯(lián)。這樣就允許藝術既在傳統(tǒng)與體制之中,又有發(fā)展出邊界的可能。

體制—歷史論的優(yōu)點,是把藝術視為文化的產(chǎn)物:藝術是某種能被人揭示出來的,或解釋出來的品格。不管是一批人還是一個人說了算,最終靠的是社會的接受。而社會的接受不會是無緣無故,即使是權威們說了算,權威也是社會的權威:只有社會認為是藝術的才是藝術。這種定義最大的困難是:它可能在同一文化中有效,異文化的藝術如何靠“藝術史語境”,或文化中的“藝術權威”來判別,就成了難題。

六、開放概念論

這四種定義藝術的方向,都不能滿意,但是沒有新的令人信服的定義方式,關于藝術定義的討論實際上陷于僵局。因此有不少人認為藝術根本不可定義。

為了從這個困境找到一個出路,韋茨,布洛克等“分析美學家”提出:藝術的定義只能是一個“開放概念”。B18Ｒ蛭藝術的任務就是挑戰(zhàn)程式,就是顛覆現(xiàn)有規(guī)范。也就是說,一旦藝術有定義,這個定義就在邀請藝術家來沖破自己:藝術的定義本身就是反對定義,藝術的本質(zhì)是反定義的。筆者本人認為開放概念論,的確擊中藝術的本質(zhì)要害。而且開放概念與體制—歷史論并不互相取消,因為藝術史延續(xù)到當今時代,必須打開自身才能進行下去:開放概念,就是開放體制,發(fā)展歷史。開放概念,是在藝術的體制—歷史基礎上開放,是藝術符號沖破自身藩籬,而這種沖破就是藝術性的。

首先,這種理論強調(diào)了藝術品這個概念,屬于文化范疇:藝術的概念不是藝術自身內(nèi)在的產(chǎn)物,而是文化給藝術提供的各種隱文本支持在起作用:甚至杜尚的顛覆性藝術,也尊重某些文化定位方式,例如杜尚的小便池這樣極端顛覆性的“作品”,也依靠各種文化體制支持:類文本(簽名式表示藝術家的展出意圖),前文本(美術史上以“泉”為名的作品的聯(lián)想),超文本(與同時其他藝術品形成連接),前文本(1915年之前已經(jīng)出現(xiàn)的大量實驗美術,以及整個藝術界的實驗氣氛),元文本(評論界的嘩然指責,先鋒理論家的熱烈辯護)。這件看來相當非藝術的作品,表達情感完全說不上,文本本身(小便池)的形式完全缺乏美術的符形特征,這樣的作品也毫無前例可循。然而,在上述這些體制因素被調(diào)動起來之后,就被美術界認定為藝術。

其次,藝術品應當是個別符號,藝術的首要價值是獨創(chuàng)。而體制—歷史論把藝術品放在藝術史和“藝術世界”的大背景中考察,這樣就在個別符中加入了類型因素,把它變成了一個類型符。類型的解釋就不是獨立的,這個類型的其他個別符(可比的藝術品)成了這件藝術品的選擇聚合段,從而影響到這件作品在當今“藝術世界”的組合局面,評價,低位等:杜尚的小便池不僅因為利用了體制而成為藝術,而且成為一個歷史前例。單個藝術品的解釋影響到整個藝術文化,成為新的藝術品解釋的前例,這就是“開放概念”與體制論的結合方式。

可以看到,“作為藝術品展示”,是作品成為藝術的關鍵:展示不僅僅提出了藝術家的意圖,而且畫廊,經(jīng)紀人,藝術節(jié)組織者等社會機制,都參加構建意圖:他們邀請觀者把它當做藝術品來觀看,文本本身就被累加上社會性隱文本。這樣的物品是否算藝術品,并不取決于一個或一批觀眾/讀者的解讀方式,雖然觀眾/讀者可以否認某件物品的藝術價值,但此物是否藝術品,已經(jīng)被“展示”這個文化體制行為所決定。

在體制性的“展示”作用下,觀看就不可能是對藝術的純粹關照,因為觀者受到大量文本外因素的壓力。藝術品被展示在文化中的定位,就像詩的分行給詩歌定位。像“梨花體”那樣一首分行寫出的文字,我們無法判決它不是詩,讀者只能爭辯它是不是好詩。展示,讓符號落到了“藝術世界”的網(wǎng)絡中,迫使接收者朝藝術的方向解釋它,由此,它成為藝術品。

開放概念,也是符號學的定義方式:符號學的開創(chuàng)者皮爾士認為符號的認識,是“試推法”(abduction),是一個不斷“試錯”的過程,是以否定為基礎的推演。B19Ｒ虼,循開放概念的方向,來定義不可定義之物,只能用否定方式,也就是討論“藝術不是什么”,最后看能不能理解藝術究竟是什么。

下文討論的,就是藝術如何用三個“非”打開自身這個概念。

七、藝術的非天然性

藝術品不是一個天然存在物,或一個天然事件,藝術有一種人工性。這點在西語中比較清楚:“art”的定義就是“與天然相對的人工技巧或技藝”B20?。其蕧u河锏摹耙?guī)”本意也蕛S绱:“藝”字原意為種植,甲骨文字形左上是“木”,表植物;右邊是人用雙手操作;而“術”字,《說文解字》釋為“邑中道也”,指的是“路徑”或“手段”,引申為技能、技藝、技術。中文原意與西文完全相同。

天然物經(jīng)常被看成藝術品,例如張家界的山嶺,例如晚霞的云彩,例如美的人體,我們往往稱之為“造化的神工鬼斧”,這是把讓人產(chǎn)生美感的天然物,比喻為藝術家的創(chuàng)造:把創(chuàng)造自然物的神(或地質(zhì)演變史),比喻為一個藝術家。這個比喻終究只是比喻,它并沒有把自然變成藝術。上文已經(jīng)討論過:藝術品不一定是藝術家有藝術意圖的創(chuàng)造物,而是被體制地展示為藝術:一個樹根不是藝術,一塊奇石不是藝術,展示者加上了意圖意義就成了藝術品。人體一旦在畫布上,照片加以公開表現(xiàn)展示,就是藝術品;張家界的山嶺,一旦展示在旅游觀景臺的對面,就成了藝術品。然而,一旦展示,這些物品已經(jīng)不是一件純?nèi)惶烊晃?而是一件加入了藝術意圖的物品。

藝術作為人工制品,其意義來自一定的藝術意圖。如果創(chuàng)作者沒有這個意圖,隨手制作,卻成為藝術品,那又如何解釋?這樣的藝術品,意圖往往是后來追加的:創(chuàng)造時不一定有藝術意圖,展示時卻帶上藝術意圖。因此猩猩或大象的涂抹,即便它們的“作品”與某些藝術家創(chuàng)作看起來非常像似,因它們并沒有藝術創(chuàng)作的意圖,“作品”也就不能算藝術。B21５一旦當做藝術品展示,它們就會成為藝術品。這就像樹根與石塊的例子:體制在展示中加入藝術意圖。

意圖觀點至今被很多學者接受,例如著名哲學家丹圖認為意圖非常重要,因為一件藝術品“必須根據(jù)其預期意義是否被體現(xiàn)來考慮它成功還是失敗”。B22５然而藝術哲學家們沒有看到,展示(而不是創(chuàng)作)才是社會體制決定的藝術意圖的來源:展示把作品置于藝術世界的意義網(wǎng)絡之中。

因此,藝術品是有意圖地創(chuàng)作或展示(因此是非天然存在)為藝術的物品。

八、藝術的非實用性

藝術無用途,這個問題康德早就闡明,至今沒有受到足以推翻此說的挑戰(zhàn)。但從符號學觀點來看,康德的討論過于絕對,因為藝術是一個實體,它的實用功能,表意功能,藝術功能,總是混雜在一起,哪一部分起作用,要看語境而定。

任何表達意義的“物—符號”,由兩個部分構成,即使用功能部分和表意部分。一雙筷子可以有使用功能,用來取食;一雙筷子可以是符號,例如表示“中國風格”,“中國習俗”,甚至“中國性”。這雙筷子是實用物,還是表意符號,要看情況而定。在紐約巴黎,西方人拿起筷子,很可能有強烈的欣賞中國文化的表意;在中國,這種表意就少得多。

許多“物—符號—藝術”,由三個部分構成:使用功能部分,實用表意部分,藝術表意部分。其藝術表意的部分,離使用功能更遠:一雙筷子,可以制作精美,讓人欣賞,筷子依然能夠用來取食,取食時再精美的筷子也很難被意識為藝術;如果把筷子陳列在鏡框里(例如在展覽異國風情的人類學博物館),就不能再用來取食,其使用價值只是潛在,但是子表達的是人類學意義。如果一雙精美的筷子鑲在鏡框里掛在藝術館展示,此時藝術品格成為主要成分,筷子就成為藝術品。對同一雙筷子而言,其使用功能,與可能的符號表意品格,與可能藝術品格,成反比例。

在工藝品上,包括建筑,城市規(guī)劃,這個反比例關系相當清楚:藝術品不一定必須是沒有用的物品,但必須是超出使用價值的部分。我們討論的藝術“非使用性”,就是指人造物品的可能的藝術表意而言。例如禮品盒或香水瓶的設計,與禮品盒或香水瓶的用途有關系,但是藝術品格存在于超出使用價值,又超出實用符號意義的部分,禮品盒或香水瓶沒有用的部分越多(例如設計奇異精美),它們的藝術可能性越大。

這個部分的大小,與具體的接收者有關系:對到鳥巢或水立方來比賽的運動員,對來北京目睹中國的“后現(xiàn)代性發(fā)展”的外賓,對來欣賞建筑藝術的人,這些建筑的實用—表意—藝術品質(zhì)不一樣。

對于古物和古建筑,我們可以發(fā)現(xiàn)其“藝術性”是隨著年代增長而增加,這不是因為越古老越貴重,而是越古老越不可能作為建筑或器皿來使用。藝術品格并不一定隨著年代而增長,只能說越不使用,越不具體目的,就越成為純粹的藝術品。這時候藝術品攜帶的“藝術意圖意義”,是后代社會的體制意圖:一件陶器,原先可能作為實用物而生產(chǎn)出來,可能很少甚至完全沒有藝術意圖,但在歷史語境的變遷中,文化體制使此物的藝術意圖增長。藝術的“非實用性”,實際上隨著文化語境變化的。

除了這種“物—符號—藝術”之外,有相當多“純符號”,它們不太可能(但并非絕對不可能)當做“物品”來使用,而只能作為表意符號,但它們表達的意義中,只有一部分是藝術意義。

例如一首詩,一首歌,一幅畫,它們并非沒有使用價值。《論語?陽貨》:“子曰:‘小子,何莫學夫《詩》?《詩》可以興,可以觀,可以群,可以怨;邇之事父,遠之事君;多識于鳥獸草木之名?！彼羞@些意義,哪怕是感情意義(“可以怨”),都是意義,而實用意義部分,不是藝術意義部分。例如“觀”,《集解》引鄭玄注:“觀風俗之盛衰。”朱熹注:“考見得失?！边@是說詩能夠幫助讀者認識風俗的盛衰和社會的中得失。把《詩經(jīng)》作為民俗學參考書或教材,而《詩經(jīng)》作為藝術,是在“興觀群怨”之外。

甚至音樂,一向被認為是最純粹的藝術,依然有實用意義?！墩撜Z?陽貨》:“禮云禮云,玉帛云乎哉?樂云樂云,鐘鼓云乎哉?”孔子認為音樂的藝術形式只是細枝末節(jié),政治教化功能才是它的大端。即使不像孔子那樣強調(diào)政治,音樂的實用性處處可見:得金牌時奏國歌,此時音樂有一定的儀式性表意作用,儀式性表意并非藝術性表意。

可以總結一下:物品有實用功能,有表意功能,有藝術功能,三種功能的強弱,經(jīng)常是反比例地變化。但無論物—符號—藝術符號三者的關系如何搭配,藝術性總是植根于非實用性。艾柯把符號分成三大類:天然事件,人為符號,詩意符號。B23Ｊ意符號即藝術符號,艾柯加以分列,是有道理的。但筆者認為,與其說有三種符號,不如說作為符號的物有三種功能。

我們可以以商品為例看到這三層關系:一件衣服,有其實用功能,往往與其物質(zhì)性生成條件有關,例如面料質(zhì)量與加工精細度;二是符號的實用表意功能,如品牌,格調(diào),時尚,風味,價值,這是社會型的表意價值;三是藝術表意功能,如美觀,色彩,與體態(tài)的配合。這三者結合在一件衣服之中,三種功能混合難分,但要定義藝術,還必須分清。

由此我們可以得出一些看來奇怪的結論:一件衣服是真正名牌,還是假冒名牌,在藝術上是一樣的。所以真正的藝術,無所謂真?zhèn)?沒有原作與贗品之分,甚至古董的藝術價值,都不靠真?zhèn)舞b定。因為市場價值,是它的實用表意功能,而不是藝術功能。藝術功能本身無價值可言,說與市場價值無關。

再例如色情:巴塔耶認為色情“沒有任何用途“,“因為擁有無用的價值是有用的”。B24０退耶指出“色情帶給我們極端的,過度的,心蕩神馳的特征”,B25＜詞淺出實用表意的意義,因此色情是一種藝術意義。賈寶玉的“意淫”,就是對人生,對人際關系的一種非實用的(因此是非儒家傳統(tǒng)的)藝術性態(tài)度。

我們也可以用比較抽象的音樂為例說明這三層關系:例如“小夜曲”(Serenade)是中世紀一種樂曲,是到情人窗下唱的歌,它有實用功能(作為一種軟性騷擾叫愛人不得不鄭重考慮你的請求,或者讓鄰居不勝其煩給她施加壓力),有表意功能(提醒愛人注意你的感情),也有藝術功能(表達一種非實用的藝術美)。隨著時代變化,藝術表意功能增加,小夜曲成為一種純?nèi)坏囊魳非?很少再到窗下表演。

九、藝術符號的非外延性

那么,到底什么是符號的藝術意義呢?有人認為藝術意義的本質(zhì)是沒有所指,只有能指。巴爾特說,文學是“在比賽中擊敗所指,擊敗規(guī)律,擊敗父親”;科爾迪說:藝術是“有預謀地殺害所指”。很多學者認為藝術表意的特點是沒有指稱(non-referentiality),也就是沒有外延。各種藝術符號并不指向其直接的意義,例如藝術電影(非紀錄片)中的災難,颶風,地震,火山爆發(fā),外星人入侵,都因為是藝術,無外延無所指而絕對“不真實”。一旦放在新聞聯(lián)播中,就有具體所指,就會引發(fā)大規(guī)?？只拧９适缕械难葓雒?格斗殘殺場面,色情場面,性偏離場面,顯然都不能出現(xiàn)于新聞轉播,其原因與體裁的接受程式有關:藝術性把指稱對象推開了,與實際意義保持了距離。

藝術并不是沒有意指,但是這種意指相當復雜:它是外延與內(nèi)涵反比例混合。不能說所有的藝術符號都沒有外延,一幅畫畫馬或畫牡丹,肯定這幅畫指稱了馬這種動物,牡丹這種植物。但是藝術符號盡量甩開外延義,藝術“盡量”與外延保持距離。用常用說法,就是追求神似,不追求形似,甚至形似非常少,例如關良的京劇人物,例如畢加索的“阿維農(nóng)少女”;甚至到達完全沒有形似,也就是完全沒有外延。

中國古代美術理論,就很關注形似(看得出指稱)與神似(看到指稱之外的意義)之間的區(qū)別。南朝宋宗炳主張“萬趣融其神思”。東晉顧愷之說得更明確,即所渭“以形寫神”。但這個想法不一定得到所有人的贊同,清代鄒一桂說:“未有形不似反得其神者?！惫P者只能強調(diào)神似壓倒形似,內(nèi)涵壓倒外延,但不能要求藝術必須無外延。

擺脫外延意義的程度,不是藝術的定義或條件,不能說擺脫到某種程度,才成為藝術,也不能把藝術擺脫外延的程度,作為藝術優(yōu)劣的判斷標準,然而,藝術必須有脫離外延的姿態(tài)。這就是為什么藝術學院的寫生,不能成為真正的藝術品,而稚拙(不管是農(nóng)民畫的無意稚拙,還是大師的有意稚拙)反而成為藝術。但是究竟應當擺脫到何種地步,卻無法規(guī)定,因為各種藝術的要求不同,各種文化的習慣不同,各個時代的欣賞口味也不同。

在雅克布森的符號六因素之中,“自指性”(self-reflectivity),即讓人注意符號自身的形式,被認為是“詩性”(poeticalness),也就是藝術性的標準。B26５詩性與指稱性并不是成反比關系,并不是越是無所指,詩性就越強,雅克布森的看法是:“詩性與元語言性成反比”,他沒有說“詩性與指稱性成反比”,這個觀點的確是想得很周到。元語言性是意義的解讀,而詩性卻正是無法解釋的,不說明意義的。藝術的特點正是它并不直指任何意義,而只是提出一種意義的逗弄,一種似乎有意義的樣子。司空圖說:“詩家之景,如藍田日暖,良玉生煙,可望而不可置于眉睫之前”,B27？賞而不可及的原因,正是由于推開明確的外延所指。用朗格的話來說就是“每一件藝術作品,都有脫離塵寰的傾向,他所創(chuàng)造的最直接的效果,是一種離開現(xiàn)實的他性”。B28

十、泛藝術化害了誰

一個文化是表意活動的集合,但是任何文化,不可能以“非天然,非實用,非外延”的符號表意為常規(guī),也就是說,文化的正態(tài)不是藝術性的。藝術的非正常性,是以社會常態(tài)為必要背景,是與正常秩序正成對比的所謂“標出項”。有文化正常表意為對比,藝術才能作為一種特殊表意方式出現(xiàn)。

也就是說:正是文化的這種非藝術的常態(tài),才保證了藝術的存在,不然這個文化本身就不能存在下去。一件造型奇特的雕塑放在廣場上時,正與周圍的樓臺庭樹花草,與行人的正常生活形成對比,而凸現(xiàn)其藝術性:如果在一個全是奇特形態(tài)物品堆集的瘋人院,這件怪雕塑也只能意指瘋狂。

由此我們可以討論當代社會的“泛審美化”現(xiàn)象,這個問題吸引了當代中外許多學者的注意。首先,應當說“泛審美化”這個術語不是很合適:審美是主觀的,而本文討論至此,無非是說明藝術有一定的客觀規(guī)律。當今社會經(jīng)歷的,不是每個人都以審美態(tài)度看待文化,而是當代文化以藝術泛濫強加于每個人。這種藝術不是全體人民“審視”出來的,而是在社會文化演變中產(chǎn)生的?！懊缹W”(aesthetics),原意是“研究美(尤其是藝術)的哲學”,沒有“審”的意思,B29Ｒ虼,“pan-aestheticization”,譯成“泛藝術化”可能比較恰當。

這不是過分追究對一個詞的翻譯,因為,用“泛藝術化”來稱呼當今這個文化演變,更容易看出它的問題所在:如果問題出在“審美“,“泛審美化”,讓全體人民都來關心美欣賞美,有什么太大的害處呢?應當說比其他“運動”都好:比全民大煉鋼鐵,全民學大寨來的無害;比全民打麻將,也更高雅一些。但是日常生活“泛藝術化”就不同了。泛藝術化,一切社會活動都成為藝術,或者突出藝術功能,會造成許多意想不到的后果。本文上面討論過了,藝術功能是與使用功能和實用表意功能反比例增長,“泛藝術化”發(fā)展下去,整個人類文化將陷入一場史無前例的藝術泡沫泛濫危機。

當代社會的“泛藝術化”,是一個鋪天蓋地越來越深遠的文化演變。韋爾施的描繪如下:“藝術化運動過程最明顯地出現(xiàn)于都市空間中,過去幾年內(nèi),城市空間中的一切都在整容翻新,購物場所被裝點得格調(diào)不凡,時髦又充滿生氣。這股潮流長久以來不僅改變了城市的中心,而且影響到市郊和鄉(xiāng)野。差不多每一塊鋪路石,所有的門把手,和所有的公共場所,都沒有逃過這場藝術化的大勃興。‘讓生活更美好是昨天的格言,今天它變成了‘讓生活,購物,交流,還有睡眠,都更加美好”。B30

在后現(xiàn)代,身體成為一個主要的藝術化場所。身體的重要性被重新發(fā)現(xiàn),而且各種形象指定了身體藝術化的標準,每個人為達到這標準努力減餐,方式其實是雷同的。

我們看一下代替簡單的肥皂,我們現(xiàn)在有多少各種奇怪的商品名稱:“絲滑柔順型潤發(fā)精華露”“水潤絲滑洗發(fā)乳”“乳液修復去屑潤發(fā)精華露”“玉蘭凝萃清爽潤澤沐浴露”“清透玲白珠珠配方洗面乳”。誰能記得住分得清這些用辭差不多的品牌?應當說,這個社會懂得這套詞匯的人還是很多,她們腦子中已經(jīng)灌滿美的詞匯,而沒有感覺這些商品名稱把“身體的藝術化”強加于每個人。

泛藝術化讓藝術超出文化和日常生活的范疇,滲透到經(jīng)濟,政治中去,使所有的表意都變成了藝術符號,都具有藝術符號的各種特點。波德利亞稱之為“超藝術”(Hyperaesthetic)。超藝術的危險現(xiàn)在尚未完全顯現(xiàn),但我們已經(jīng)可以看出一點端倪。

經(jīng)濟的“藝術化”,明顯地表現(xiàn)于過分依賴旅游來“拉動內(nèi)需”,各地競相出花招來吸引游客。自然風光與歷史勝跡,總要消耗完畢,旅游資源的開掘,就只有朝“藝術”方向走,人工造景成為旅游的自救方式。

更有甚者是政治的藝術化:政府辦公建筑越造越漂亮,造大樓變成政績。在建筑等表面光鮮的事情上做文章,圖個讓大眾愉悅。藝術的實質(zhì)是非功能,非實指,脫離外延意義;而政治卻是應當追求務實,解決實際問題。當今各國政治越來越成為作秀場所,許多歐洲國家有明星政治家,意思是政治家有明星風度(例如奧巴馬),或是政治家原來就是演劇明星,他們都是靠藝術積聚人氣。

這種現(xiàn)象在中國一樣有:不少政協(xié)委員,人大代表,是演藝界、體育界明星。不是說他們不是優(yōu)秀人物,不是說他們不可能代表人民利益,而是說藝術與政治是兩回事。這些人應當證明自己的政治品格和才能,不能說藝術就是他們的政治表現(xiàn)。同樣,讓藝術明星到學術界來當教授,是學術藝術化。學術應當研究藝術,一旦自身就是藝術,如何能保持客觀立場研究藝術和泛藝術化?

悖論的是,受“泛藝術化”危害最大的是藝術,因為藝術是個反正常的標出行為。一旦正常生活都藝術化了,藝術就不得不更加標出來證明自己存在的必要性。隨著“泛藝術化”的加速發(fā)展,這個壓力只會越來越大。這就是當今藝術的困境:傳統(tǒng)的藝術形式已經(jīng)被消化為日常生活方式,藝術家只有出奇招走偏鋒,才能使自己的“作品”成為藝術。然而任何令人驚奇的手法,很快就無法再出奇制勝,藝術家不得不弄出新的花樣。不斷花樣求新,使得藝術喘不過氣來。這就是為什么行為藝術大行其道,所有的藝術都帶上行為藝術的味道,而且行為藝術也不得不越做越危險,直到最后不成其為藝術,而成為聳動視聽的玩命表演。

藝術今天的任務,只能是不跟著泛藝術化大潮走,不再進一步把生活,把各種非藝術領域藝術化,而是反藝術功利化,急流勇退,返回藝術本身,把藝術“重新藝術化”。這不是一條容易走的路,這樣做的藝術家,會從熱鬧的名利場消失。但從歷史的維度來看,泛藝術化的潮流必將使藝術走向消亡,藝術這種符號表意方式,原應是“非常規(guī)”的;一旦這個文明只剩下藝術,文化就把非常規(guī)作為正常,藝術就會消失在這個瘋人院中。(責任編輯:楚小慶)

① Ludwig Wittgenstein, Tractus Logico-Philosophicus, London: Routledge, 2001, 89.

② All Things I Know But of Which I Am Not at the Moment Thinking, 1:36, June 15, 1969.

③ Monroe Beardsley, The Aesthetic Point of View, Ithaca, New York: Cornell University Press, 1982.

④ Charles Morris, “Esthetics and Theory of Signs”, Writings on General Theory of Signs,The Hague: Mouton, 1971, 412.

⑤ Morton Dauwen Zabel(ed)Literary Opinion in America,New York: Harper and Brothers, 1951, 641.

⑥ I.A. Richards, Principles of Literary Criticism, London& New York:Routledge 2001, 269.

⑦ T.S. Eliot, “Tradition and Individual Talent”, Selected Essays,London: Faber and Faber, 1932, p. 8.

⑧ Clive Bell, Vision and Design, 1930, 294.

⑨ 轉引自Noth, 424.

⑩ 克萊夫?貝爾著《藝術》,中國文藝聯(lián)合出版公司,1984年版,第4頁。

B11 I A Richards,C. K. Ogden and James Wood. The Foundations of Aesthetics,2nd edition with revised preface, New York:Lear Publishers: 1925.

B12 Clement Greenberg, “After Abstract Expressionism”, Collected Essays and Criticism, Chicago: University of Chicago Press, 1986, Vol. IV, p, 124 .

B13 Harold Osborne:“藝術史適宜維系經(jīng)過適當訓練和準備的觀察者之審美沉思的客體“,Asthetics and Art Theory: A Historical Introduction,London: Lonmans, 1968, pp. 10-11.

B14 轉引自約翰.凱里《藝術有什么用?》,譯林出版社,2007年版,第6頁。

B15 George Dickie, Art and Value, Oxford: Blackwell, 2001, 45.

B16 Arthur Danto, The Transfiguration of the Commonplace, Cambridge Mass: Harvard University Press, 1981, 67.

B17 Jorrold Levinson, Music, Art, and Metaphysics, Ithaca: Cornell University Press, 1990, 8.

B18 見 H. Gene Blocker, Contemporary Philosophy of Art: Readings in Analytical Aesthetics,New York: Charles Scribners Sons, 1979;又見Morris Weitz,”The Role of Theory in Aesthetics”, Journal of Aesthetics and Art Criticism,1956, no. 15, 27-35.

B19 Thomas A Sebeok and Jean Umiker-Sebeok, “You Know My Method: A Juxtaposition of Charles S Peirce and Sherlock Holmes. In Dupin, Holmes, Peirce, The Sign of Three, (eds) Umberto Eco and Thomes A Sebeok, Bloomington and Indianapolis: University of Indiana Press, 1983, p. 19.

B20 Concise Oxford Dictionary對art的定義:“Human skill or workmanship as opposed to nature”.

B21 見布洛克《美術新解》。但是據(jù)BBC News,2005年6月20日在倫敦的美術拍賣會上,猩猩“剛果”的三幅畫賣出12000英鎊。

B22 Arthur Danto, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History,Princeton, NJ:Princeton University Press,1997,90.

B23 Umberto Eco,A Theory of Semiotics, Bloomington: Indiana University Press, 1976, 16-17.

B24 喬治?巴塔耶著《色情史》,商務印書館,2003年版,第6頁。

B25 喬治?巴塔耶著《色情史》,商務印書館,2003年版,第85頁。

B26 羅曼?雅克布森“語言學與詩學”,趙毅衡編《符號學文學論文集》,百花文藝出版社,2004年版,第181頁。

B27 司空圖“與極浦書”,于民、孫海通編《中國古典美學舉要》,安徽教育出版社,2000年版,第481-482頁。

B28 蘇珊?朗格《情感與形式》,中國社會科學出版社,1986年版,第58頁。

B29 參見《簡明牛津詞典》。

B30 Wulfgang Welsh, Undoing Aesthetics, London: Sage Publication Ltd, 1997, p. 5.

Art Is Not What: Defining Art in Semiotics

LU Zheng-lan1, ZHAO Yi-heng2

(1. Center of Chinese Poetics, Southwest University, Chongqin 400715;

2. School of Literature and Journalism; Sichuan University, Chengdu, Sichuan 610064)

Abstract:The present article attempts to put forward some new ideas on the difficult problem of defining art. Firstly, it briefly summarizes the various definitions of art up to now, dividing these definitions into function theory, expression theory, form theory, and institution theory. It points out that the system theory, although not satisfactory, is close to the stand of cultural semiotics once combined with "open definition". Then, according to the nature of semiotic meaning, the present article analyzes the "un-natural", "un-practical", and "un-extensional" nature of art, pointing out that "manifestation" is the common way for the cultural system to be added to artistic intention. Finally, it studies the "pan-artistic" phenomenon in contemporary culture according to the three "negative definitions" and points out that the tendency will endanger art and put culture in unprecedented crisis.

Key Words:cultural system; open definition; unpractical nature; pan-artistic; aesthetics