金弘大

摘 要:通過樓蘭出土的〈孔紙20.3〉,我們不但能客觀地觀察到當(dāng)時(shí)通行的書寫的方法,而且能分析到書寫者的著重點(diǎn),即他們用多筆來寫字。多筆的特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)書法的視覺性。這說明在那個(gè)時(shí)期書寫者關(guān)心的重點(diǎn)在于筆畫的完成方法與字結(jié)構(gòu),而不是在于書寫的速度與對(duì)感情的表達(dá)與傳遞。

關(guān)鍵詞:書法;樓蘭;出土文書;多筆;中斷筆;中空筆

中圖分類號(hào):J292.2-3文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

Ⅰ

中國3-4世紀(jì)的社會(huì)環(huán)境與現(xiàn)代的社會(huì)環(huán)境相當(dāng)不一樣。比如現(xiàn)在我們要跟倫敦的朋友聯(lián)系,用電話幾十秒內(nèi)就可以跟他通話,但是3-4世紀(jì)的人或者直接去,或者寫信,最起碼需要幾十個(gè)月的時(shí)間。而且那時(shí)人們住的、穿的以及在日常生活里使用的大部分用品幾乎都和現(xiàn)在的不同。關(guān)于這一點(diǎn)通過現(xiàn)在我們使用的生活工具與那時(shí)期出土的文物互相比較很容易證明。

這篇論文探討的核心內(nèi)容即是在不同時(shí)代背景下書寫方式的差異。根據(jù)樓蘭L.A.Ⅱ.ⅱ出土的3-4世紀(jì)〈孔紙30.2〉遺物我們可以看出那時(shí)期書寫的特殊概念及其方法。①(圖1)

現(xiàn)存于瑞典國立民族學(xué)博物館的這幅字是1901年3月瑞典的斯文赫定(Sven Hedin)在樓蘭古城發(fā)掘的157件文書之一。雖然這張紙上沒有紀(jì)年,但是赫定發(fā)現(xiàn)文物里有15件紀(jì)年的遺物。其中年代最早的是嘉平4年(252)的,最晚的是永嘉4年(310)的。所以這件文物被看作大約是這個(gè)時(shí)期的遺物沒有大的問題。②

Ⅱ

從這幅字寫的內(nèi)容看,這不是樓蘭文書里能見到的信札,更不是公文書,只是反復(fù)寫了幾個(gè)字而已。③

其中“別”字反復(fù)出現(xiàn)了21次之多。21個(gè)“別”字中14個(gè)字是行楷書類,7個(gè)字是草書。當(dāng)然我們還能看到幾個(gè)其他的字,但是這些字不多,而且沒有大量反復(fù)出現(xiàn),所以這篇文章以“別”字為中心展開。

看到這幅字,我們的第一印象可能這只是亂寫的幾個(gè)字而已,但是如果仔細(xì)觀察,我們便能發(fā)現(xiàn)非常關(guān)鍵的幾點(diǎn)信息,幫助我們客觀地認(rèn)識(shí)3-4世紀(jì)人們寫字時(shí)的關(guān)注點(diǎn)與他們寫字的習(xí)慣。可以說這幅字是那個(gè)時(shí)期書法理論的實(shí)物資料。

首先我們看一下這幅字的紙張狀態(tài)。在這張紙的中間有一條折疊的痕跡,以這條折疊線為中心,上半部分的保管狀態(tài)比較好,下半部分有幾處缺口,但是好在寫字的部分沒有很大的缺失。

其次,21個(gè)“別”字的位置比較亂。有的在上邊,有的在下邊,有的在正面,有的在反面,甚至有的字是倒著寫的。這好像與中間折疊的痕跡有關(guān)。另外,從書體來看,這21個(gè)字是用行楷與草書兩種書體寫成的。從書寫的方向來看,東西南北4個(gè)方向都有。就墨色來看,不但字與字之間存在差異,而且很多字的各個(gè)部分也不同。所以我們不太容易確認(rèn)這幾個(gè)字是連著寫的,還是斷斷續(xù)續(xù)寫的。

但是這個(gè)問題并不重要。因?yàn)椴还茉趺礃?紙張是一個(gè)舞臺(tái),筆是一個(gè)演員。筆這個(gè)演員的每個(gè)行為都是視覺語言,都會(huì)清楚地留在紙上面,就好像攝像機(jī)記錄某個(gè)場(chǎng)面一樣,毛筆的所有運(yùn)動(dòng)都一一呈現(xiàn)在紙上,展現(xiàn)在我們的眼前。所以我們只要重新打開那個(gè)攝像機(jī)就可以了。但是對(duì)研究者來說,像檢察官偵查案件時(shí)應(yīng)具有的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度依然是必不可少的,因?yàn)檫@是理解3-4世紀(jì)中國書法特點(diǎn)的一個(gè)關(guān)鍵。

Ⅲ

在本文中,我們著重研究的是14個(gè)行楷“別”字。通過這14個(gè)字我們可以觀察到以下三個(gè)方面的問題。首先是筆畫的完成方法。為了解決這個(gè)問題,我們可以把14個(gè)行楷“別”字的第4畫和第7畫作為中心比較它們之間的不同之處。 其次是筆畫結(jié)構(gòu)及處理方法。這一部分主要是分析左上邊“口”字的筆畫結(jié)構(gòu)。 最后是字結(jié)構(gòu)的處理,也就是說不同的筆畫處理對(duì)整個(gè)字的影響。這可以通過對(duì)第6畫和第7畫的觀察來說明。(圖2)

首先我們看一下筆畫的完成方法。仔細(xì)地比較一下14個(gè)不同“別”字的第4畫,我們能發(fā)現(xiàn)15個(gè)不同點(diǎn)。 A、有的鉤分開寫(9,10,12),有的連著寫(1,2,3)。B、有的筆畫中間有空(1),有的沒有(6)。C、有的能看到鉤的內(nèi)部輪廓線(8),有的看不見(5,6)。

D、有的試驗(yàn)立體性筆(9),有的沒有立體性(3)。E、有的鉤長(8),有的短(11),甚至有的沒有(13)。F、有的鉤與第5畫連接(3,9),大部分不連接。G、有的

鉤像一條絲一樣細(xì)(5),有的很寬(2,4)。H、有的鉤的角度非常小(8,11),有的角度非常大(10)。I、有的強(qiáng)調(diào)鉤的尖性(11),有的強(qiáng)調(diào)鉤的圓滿性(4)。J、有的鉤的墨色一樣(2),有的墨色不一樣(11)。K、有的追求不規(guī)則的輪廓線(1,5),有的試驗(yàn)輪廓線的光滑性(2,4)。L、有的鉤的體積大(4,10),有的體積少(5,12)。M、有的鉤最后帶一個(gè)小點(diǎn)(6),但大部分鉤沒有。N、有的鉤是直接從底部寫上去的(2),有的鉤則是從彎的中部往上挑的(6)。O、有的是兩個(gè)鉤(5,6),大部分是一個(gè)(2,11)。

不同“別”字第7畫的不同點(diǎn)有11個(gè)。A、有的筆畫中間斷了(11,12,14),有的沒斷(1,2,3)。B、大部分筆畫里有空的地方(1,4,9)。C、先鉤出輪廓線然后填墨的筆法(8,9)。D、有的試驗(yàn)筆畫的立體性(11),有的沒有(2)。E、有的有入筆的地方有裝飾性的前筆(8,14),有的沒有(1,2,3)。F、有的收筆的地方有裝飾性的后筆(5),有的沒有(10)。G、有的筆畫是較直的(10),有的則較彎(1)。H、有的筆畫比較粗(2),有的筆畫細(xì)(1)。I、有的帶鉤(11),有的沒帶(10)。J、有的輪廓線不規(guī)則(10),有的輪廓線比較光滑(4)。K、有的強(qiáng)調(diào)上部(9),有的強(qiáng)調(diào)下部(2,11)。

14個(gè)“別”字的第4和第7畫筆法上的最大特點(diǎn)是“多筆”。多筆指的是多次用筆來寫完一個(gè)筆畫。這是與用筆一次即完成一個(gè)筆畫不同的概念。用筆一次完成一個(gè)筆畫的意思是從入筆到收筆的動(dòng)作是一次性的。從時(shí)間的概念上來說,入筆是開始收筆是最后。這樣寫字的最典型的例子是永字八法。它強(qiáng)調(diào)的是每個(gè)筆畫的法則,但是在樓蘭、敦煌、吐魯番出土的3-4世紀(jì)文獻(xiàn)的主要寫法卻是多筆。④這是那時(shí)期人們書寫的主要的特點(diǎn)。

多筆能產(chǎn)生各種不同效果的筆法。所以我們用多筆產(chǎn)生的筆法特點(diǎn)來分析這些筆法,更容易理解多筆的整體面貌。比如筆畫中間斷的是“中斷筆”。筆畫中間有空的是“中空筆”。先鉤出輪廓線然后填墨的是“填筆”。能感覺到三維性的是“立體筆”。故意變化筆畫的粗細(xì)與角度而產(chǎn)生的“非對(duì)稱筆”。入筆,收筆,筆畫中間加裝飾的是“裝飾筆”。對(duì)完整的字而言有的字的筆畫缺少,有的字的筆畫剩下,這樣的筆畫叫“缺剩筆”?？偟膩碚f,多筆的概念里有七個(gè)不同效果的筆法。這些筆法的名字是為了說明的方便而試著叫的。

我們首先看一下中斷筆的面貌,第4畫和第7畫分析中的A點(diǎn)都是說明中斷筆的。比如第10個(gè)字第4畫的鉤是與上邊的筆畫分開寫的。而第 11、12、14個(gè)字的第7畫也都是中間斷開的。更有趣的是不同的字的第7畫中斷的地方都不一樣。第11個(gè)字是在上邊,第12個(gè)字是在中間,第13個(gè)字則是上中下各斷一次。顯而易見中斷筆是多次用筆來寫的結(jié)果。中斷筆在樓蘭出土的文獻(xiàn)里是常見的一種筆法,比如L.A.Ⅰ.ⅳ.2發(fā)現(xiàn)的〈沙紙932〉的“安”字里的橫畫就是典型的例子(圖3)

中空筆也是多次用筆的一種結(jié)果。比如第1個(gè)字鉤的底部分。用了幾次筆,所以出現(xiàn)了筆畫里邊空的部分。第3個(gè)字第4畫的中部也有兩個(gè)空白處,這也是多次用筆的結(jié)果。中空筆與飛白不同。飛白是書寫的過程中偶然出現(xiàn)的的現(xiàn)象。但中空筆是書寫者在特定的意圖下故意制造的結(jié)果。樓蘭L.A.Ⅱ.ⅱ出土的〈孔紙26.2〉正面“談”字左邊下方的空是很好的例子。(圖 4)

填筆是用先鉤出輪廓線然后填墨的方法來寫的。

這樣的寫法一般在說明摹本時(shí)使用。但在樓蘭出土的很多字里能發(fā)現(xiàn)這種筆法。比如第10個(gè)字第7畫的特點(diǎn)是右邊的輪廓線是直線比較光滑,而左邊的輪

廓線非常不規(guī)則。第8個(gè)字第4畫鉤的部分存在內(nèi)部輪廓線,如果注意,我們能看出鉤的輪廓線在第4畫的筆畫里面。填筆的一個(gè)特點(diǎn)就是筆畫里有很多內(nèi)部輪廓線。這樣的內(nèi)部輪廓線在第9和第11個(gè)字的第7畫里也有。尤其是在第9個(gè)字第7畫的下方,重復(fù)出現(xiàn)的內(nèi)部輪廓線使這一豎畫看起來好像不規(guī)則的圖形疊起來的樣子。

更明顯的填筆的例子是這幅字左邊中間部分橫過來寫的“具”字。(圖5)首先在“具”字左邊的豎畫與上邊的橫畫連接的地方,豎畫的輪廓線像英文“C”字一樣凹進(jìn)去。其凹部分有橫畫的入筆。

其次該字左邊的豎畫中下部分?jǐn)嗔?并且斷處有像“>”一樣的筆畫。仔細(xì)觀察這一部分,我們可以發(fā)現(xiàn)兩點(diǎn)信息。第一,上邊豎畫的底部有還沒填完墨的輪廓線。第二,豎畫底部與“>”部分的下一筆之間有一個(gè)像反過來英文“C”字一樣的輪廓線。

再次是“具”字右下邊的點(diǎn)畫。右下邊的點(diǎn)里有兩個(gè)空。上邊的是逆變形三角形,下邊的是四角形。這兩個(gè)空的外邊有明顯的輪廓線,輪廓線的四周可以看出填墨的痕跡。如果不先鉤出這樣的線條,幾乎不能寫出這樣的效果。“具”字的下邊橫畫的中間也值得注意。這部分很多筆畫交叉處能看到內(nèi)部輪廓線,中間橫畫的輪廓線好像不規(guī)則的圓形一樣,而且左右橫畫也不在同一水平線上,有交叉感。

樓蘭L.A.Ⅱ.ⅱ出土的〈孔紙24.2〉里“載”字右邊的斜線也是填筆的典型的例子。(圖6)仔細(xì)觀察這個(gè)字,我們不但可以發(fā)現(xiàn)內(nèi)部輪廓線,而且可以清楚地看到因多次用筆填寫而在相當(dāng)厚的紙的背面產(chǎn)生的墨跡。⑤

立體筆是有立體感的筆畫。立體筆可以分為兩種。第一種是好像莫比烏斯帶一樣能讓我們感到立體性的筆,所以這樣的筆畫,筆者為了研究的方便試著稱為“莫比烏斯筆”。第二種是好象木建筑的木造結(jié)構(gòu)一樣的筆畫,其凹凸立體感比較強(qiáng),因此這種立體筆便叫做“木造結(jié)構(gòu)筆”。

在〈孔紙30.2〉里木造結(jié)構(gòu)筆很少見,上邊看過的“具”字上邊的橫畫算是一個(gè),但這不是典型的例子。麥比烏斯筆可以更多地見到。麥比烏斯筆產(chǎn)生的主要的原因就是兩條輪廓線的交叉。第11個(gè)字的第7畫與第9個(gè)字的第4畫是很好的例子。

裝飾筆是在入筆、收筆或筆畫中間加裝飾的筆畫。裝飾筆的種類比較多。其中〈孔紙30.2〉里使用的是在入筆前加裝飾的“前筆”和收筆后加裝飾的“后筆”。第8和第 14個(gè)字的第7畫的入筆處都能看到前筆,第6、第11和第13個(gè)字的第2畫的入筆處也能看到類似的前筆。后筆我們可以在第5個(gè)字的第7畫里看到。

通過以上分析,我們可以看出這幅字包含以下幾點(diǎn)信息。第一,每個(gè)筆畫的完成方法不同,所以這幅字是為了識(shí)字而寫的可能性很少。第二,每個(gè)筆畫的完成都有一系列不同的探索,例如第4畫鉤的各種變化與第7畫的豎的不同中斷,所以這幅字很可能是一個(gè)人寫的。第三,書寫者想觀察的是不同筆畫產(chǎn)生的不同效果。比如筆畫的粗細(xì)、長短、角度等。第四,完成一個(gè)筆畫可以有幾種不同的方法,譬如中空筆,中斷筆,填筆等。第五,書寫者對(duì)書寫的方法及字的結(jié)構(gòu)格外關(guān)心。因?yàn)樗托牡赜^察的是每個(gè)筆畫的完成方法對(duì)整個(gè)字的效果。第六,從字的輪廓線來看,書寫者不追求輪廓線的光滑性,大部分字的輪廓線是很有質(zhì)感的。第七,就書寫的速度而言,因?yàn)榇嬖诹Ⅲw筆、填筆等寫法,所以速度應(yīng)該慢。第八,每個(gè)筆畫在寫時(shí)沒有固定的規(guī)律,有較大的自由度。

Ⅳ

〈孔紙30.2〉的書寫者對(duì)筆畫結(jié)構(gòu)及處理方法也是非常講究的。比如“別”字左邊的“口”字部分的形狀就各不相同。我們應(yīng)該注意觀察以下幾點(diǎn):A、第1、2畫入筆的位置與角度。B、第1、2畫交叉之前的長度。有的第1畫長(5,10,12,13),有的第1畫相對(duì)較短(2,3,4),有的第1畫與第2畫的入筆處一樣高(7),有的沒有第2畫高(14)。C、第2畫與第1畫連接方法與處的粗細(xì)、角度變化。有的在第1畫的右邊輪廓線處入筆(1),有的在第1畫輪廓線內(nèi)部開始(2,3,4),有的從第1畫左邊的輪廓線處入筆(10,14)。因?yàn)閮蓚€(gè)筆畫接觸的部分里有很多內(nèi)部輪廓線,因此這一點(diǎn)可以幫助我們理解填筆。D、第1、3、8、9、10、13個(gè)字第2畫轉(zhuǎn)折處的處理方法各不相同。E、第2畫與第3畫連接的方法也千差萬別。有的沒有連接(1,9),有的斷開(2,13),有的連接(3,4)。F、第2畫轉(zhuǎn)折以后的粗細(xì)變化與角度。G、第2畫與第3畫的連接方法與第2畫的收筆處理。

從以上幾個(gè)方面來觀察,我們驚人地發(fā)現(xiàn)書寫者對(duì)每個(gè)筆畫的慎重態(tài)度與對(duì)筆畫變化的敏感。也就是說他關(guān)心的不僅是筆畫與筆畫的連接,還包括轉(zhuǎn)折處的不同處理方法。

最后,這樣的試驗(yàn)在字結(jié)構(gòu)上也有表現(xiàn)。比如第6、7畫之間的距離變化給整個(gè)字的結(jié)構(gòu)帶來很大的影響。例如第4、5、9個(gè)字的第6、7畫之間的距離比較近,但是左右兩個(gè)偏旁的距離相對(duì)遠(yuǎn)。所以我們可以看出第4、5、9個(gè)字里的6、7畫是作為右邊的一個(gè)偏旁來和左邊相對(duì)應(yīng)的。但是第6、10、11、12、14個(gè)字里的第6畫則處在左邊的偏旁與第7畫中間,這時(shí)第6畫對(duì)左右兩側(cè)的調(diào)整作用得到了凸現(xiàn)。這時(shí)第6畫的角度與長度的不同便會(huì)對(duì)整個(gè)字的結(jié)構(gòu)產(chǎn)生較大的影響。比如第14個(gè)字的第6畫的角度比其它字的角度大,而且其起筆與收筆處都是用不規(guī)則的直線來處理的,所以看起來好像長方形一樣。

更有意思的是第2個(gè)字的第6畫的處理。這個(gè)第6畫是與第4、5畫連著寫的,而且第6畫被分成左右兩個(gè)點(diǎn),從這我們可以看出,書寫者想要試驗(yàn)第6畫的另一種形態(tài)。

Ⅴ

在〈孔紙30.2〉里對(duì)不同點(diǎn)畫的探索在樓蘭出土的其他的文物里也能看到,尤其是〈孔木. 116〉。這個(gè)木簡里總共有8個(gè)敦煌的“煌”字。按本文上邊所使用的分析方法來比較這些字的話,我們能清楚地發(fā)現(xiàn)書寫者的意圖所在。如以“煌”字左邊“火”字旁的兩個(gè)點(diǎn)與鉤部分為中心分析每個(gè)筆畫的位置、大小、角度、粗細(xì)和寫法,我們可以得出與上文相似的結(jié)論。(圖7)更有趣的是像〈孔紙30.2〉,〈孔木116〉一樣對(duì)每個(gè)筆畫的觀察與研究,2004年在長沙東牌樓出土的東漢靈帝年間(168-189)的漢簡148號(hào)“言”字里也能看到。⑥

他們對(duì)筆畫形態(tài)的關(guān)心,除了表現(xiàn)在私人的文書中外,在正式的文書中也能找到。〈孔紙14.2〉是一份報(bào)告文書。⑦(圖8)其中有部分內(nèi)容是重復(fù)的,如“八月十某日”部分,一個(gè)是八月十日,兩個(gè)是八月十二日。不但每個(gè)筆畫的位置、角度、寬度、大小不一樣,而且寫法也不同,如“月”字的第二筆,“日”字的第一筆等。

同樣,他們對(duì)筆法與結(jié)構(gòu)的研究在草書里也體現(xiàn)了出來。例如〈孔紙30.2〉中有7個(gè)草書的“別”字。(圖9)〈孔紙25.3〉背面有4句“以想聞”的句子。(圖10)這些雖然是用草書寫成的,但是具體到字的筆畫及結(jié)構(gòu)特點(diǎn)與我們分析過的行楷非常類似。在此就不一一分析了。

通過對(duì)〈孔紙30.2〉的觀察,我們能得出以下幾點(diǎn)結(jié)論。首先他們用表現(xiàn)力極為豐富的多筆來寫字。因?yàn)槭褂昧恕爸袛喙P”、“中空筆”、“立體筆”、“裝飾筆”與“填筆”,所以每個(gè)字值得鑒賞的部分都非常豐富。同樣的字反復(fù)出現(xiàn),但是筆畫的完成方法都不盡相同,鑒賞者自然非常關(guān)注書寫者的不同寫法,也就是說鑒賞者會(huì)好奇地觀察并比較書寫者到底會(huì)用什么不同的方法來完成下一個(gè)字。

這樣通過一幅字,書寫者與鑒賞者便直接聯(lián)系在了一起。追求創(chuàng)作者與鑒賞者的溝通是所有視覺藝術(shù)品的共同特點(diǎn),但是溝通不等同于簡單的欣賞,鑒賞者的態(tài)度至關(guān)重要。在表現(xiàn)力豐富的作品面前,鑒賞者會(huì)為書寫者的想象力和技巧所折服,進(jìn)而主動(dòng)地挖掘書寫者的完成方法,這種微妙的互動(dòng)可能正是當(dāng)時(shí)書寫家所追求的。

我們還應(yīng)該注意多筆的功能性。如果用多筆來寫字的話,就能擺脫很多一筆一畫寫字時(shí)的限制,尤其是在時(shí)間與形象方面會(huì)有非常大的自由度,可以創(chuàng)造出各種各樣的筆畫形象。因?yàn)槎啻涡薷幕蛘呦茹^出輪廓線然后填墨也可以,所以這時(shí)筆畫的寬度與形象都已不成問題。

其次他們積極使用多筆,說明他們重視筆法與字結(jié)構(gòu)。如果書寫者不重視這些,就沒有理由探索立體筆、中斷筆的不同位置與各種形象的填筆。從這一點(diǎn)我們能得出這樣的結(jié)論,就是書寫者關(guān)心的可能是字的視覺形式感,而不是書寫的速度與表達(dá)感情。

① 這篇論文里所使用的關(guān)于樓蘭古城的考古編號(hào)及文書編號(hào)都依據(jù)侯燦,楊代欣編著《樓蘭漢文簡紙文書集成》,天地出版社,1999年版。對(duì)樓蘭古城及樓蘭文書的編號(hào),同上書第1-29頁。

② 侯燦《樓蘭發(fā)現(xiàn)?遺存?漢文簡紙文書研究綜述》,《樓蘭漢文簡紙文書集成》,天地出版社,1999年版,第19-26頁;參見下野健児對(duì)樓蘭文書的解釋,曾布川寬、岡田健編輯《世界美術(shù)大全集》3,小學(xué)館,2000年版,第401頁。

③ 信札:〈孔紙2〉,〈孔紙3.1〉;公文書:〈孔木1a〉,〈孔紙14.2〉等。見侯燦、楊代欣編著《樓蘭漢文簡紙文書集成》,天地出版社,1999年版。

④ 圖見侯燦、楊代欣編著《樓蘭漢文簡紙文書集成》2,天地出版社,1999年版,第234頁。磯部彰編《臺(tái)東區(qū)立書博物館所藏中村不折舊藏禹域墨書集成》卷上,日本二玄社, 2005年版,此書中的公元359年寫經(jīng)。中國文物研究所編《吐魯番出土文獻(xiàn)》1,文物出版社,1992年版,第1-3頁。

⑤ “載”字有不同的解釋。筆者按孔釋。參見侯燦、楊代欣編著《樓蘭漢文簡紙文書集成》2, 天地出版社,1999年版,第235頁;《關(guān)于〈孔紙24.2〉背面的圖》,同上書,第234頁。

⑥ 長沙市文物考古研究所等編《長沙東牌樓東漢簡牘》,文物出版社,2006年版,第59頁。

⑦ 關(guān)于文獻(xiàn)的內(nèi)容看侯燦、楊代欣編著《樓蘭漢文簡紙文書集成》1,天地出版社,1999年版,第180頁。

On Excavated in Loulan L. A. II. Ii

JIN Hong-da

(Academy of Arts and Design, Tsinghua University, Beijing 100084)

Abstract:Through excavated in Loulan, we can not only objectively observe the writing method of that period, but also analyze the focuses of the calligraphers, i.e. they usually write with more strokes. The characteristic of more strokes is to stress the visual effect of calligraphy. It shows that calligraphers of that period care about the stroke-completion method and character structure, rather than the writing speed and emotion expression.

Key Words:calligraphy creation; works excavated in Loulan; more strokes; mid-breaking stroke; mid-hollow stroke