項(xiàng) 毅

【摘要】在藝術(shù)中追求真實(shí)性是自古以來(lái)人們的傳統(tǒng)?？v觀二十世紀(jì)以前的藝術(shù)作品,藝術(shù)家們呈現(xiàn)給人們的是一個(gè)可視的世界。無(wú)論是古希臘羅馬的雕塑,還是文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà),無(wú)不是把人類(lèi)所看到的東西搬到藝術(shù)作品中。這是自古希臘時(shí)就確定的準(zhǔn)則,這種準(zhǔn)則一直延續(xù)至印象主義的出現(xiàn)。二十世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的涌動(dòng)造成藝術(shù)形式語(yǔ)言上的多元化,使得寫(xiě)實(shí)主義在新世紀(jì)取得更廣闊的發(fā)展空間?，F(xiàn)代寫(xiě)實(shí)藝術(shù)在發(fā)展的過(guò)程中,不斷吸收現(xiàn)代藝術(shù)的探索成果,使寫(xiě)實(shí)語(yǔ)言發(fā)生了某種變化。

【關(guān)鍵詞】西方;二十世紀(jì);寫(xiě)實(shí)藝術(shù);形式

二十世紀(jì)是西方形式美學(xué)的高峰,對(duì)形式語(yǔ)言的探索是二十世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的潮流。英國(guó)美學(xué)家克萊夫?貝爾在他影響深遠(yuǎn)的著作《藝術(shù)》中將藝術(shù)定義為“有意味的形式”,從而賦予藝術(shù)以獨(dú)立的品格。貝爾的理論標(biāo)志著藝術(shù)本體論的抬頭,它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)媒介形式及其結(jié)構(gòu)的重要性,把藝術(shù)看成是一個(gè)自身演進(jìn)的世界、一個(gè)符號(hào)不斷衍生的自我完善過(guò)程。這種理論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自律性,由此,藝術(shù)開(kāi)始從完整走向分離,由具象走向抽象。這一趨勢(shì)體現(xiàn)在從塞尚到蒙德里安這一過(guò)程中,包括立體主義、構(gòu)成派、風(fēng)格派等藝術(shù)流派。后印象主義畫(huà)家保羅?塞尚是十九世紀(jì)到二十世紀(jì)最重要的藝術(shù)家,被稱為“現(xiàn)代繪畫(huà)之父”。他采用了和傳統(tǒng)規(guī)則根本不同的方法,他筆下的世界是通過(guò)心靈“全部重來(lái)”的結(jié)果,并非視覺(jué)的直接產(chǎn)物。塞尚的貢獻(xiàn)體現(xiàn)在為二十世紀(jì)的藝術(shù)開(kāi)辟了新的結(jié)構(gòu)方式。他的作品呈現(xiàn)出既非表現(xiàn)性又非相似性的純客觀性,因此就更接近藝術(shù)的純粹性。

二十世紀(jì)重要的藝術(shù)家沒(méi)有一個(gè)不受到塞尚的影響。其后的立體主義就是他的結(jié)構(gòu)傾向的直接繼承者。立體主義的代表人物是畢加索和布拉克,他們吸取了古埃及藝術(shù)的成果,深刻研究了非洲藝術(shù)和東方藝術(shù)中所包含的空間和結(jié)構(gòu)觀念,形成了自己的創(chuàng)作方法。以畢加索的《亞維農(nóng)的少女》為起點(diǎn),他們將不同狀態(tài)和不同視點(diǎn)的對(duì)象集中表現(xiàn)于單一的平面上,造成總體經(jīng)驗(yàn)的效果。這追求一種幾何形體的美,追求通過(guò)分解、排列、組合的形式所產(chǎn)生的視覺(jué)感受。立體主義之后,幾何形的抽象在西方藝術(shù)中得到了相當(dāng)大的發(fā)展。現(xiàn)代藝術(shù)在結(jié)構(gòu)上根本改變了西方傳統(tǒng)藝術(shù),將這種完整的幾何性打碎,使之變得自由和具有個(gè)人創(chuàng)造性。

至此,二十世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)已與傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)拉開(kāi)了距離。傳統(tǒng)的古典主義或者是自然主義,在形式上是追求統(tǒng)一的,完整的;而現(xiàn)代的藝術(shù)是將整體打破,在形態(tài)上是分離的,對(duì)立的。傳統(tǒng)的再現(xiàn)觀念又一次被改寫(xiě),新的再現(xiàn)觀在新思潮的影響下開(kāi)始成為藝術(shù)家探索的目標(biāo)。二十世紀(jì)早期,歐洲范圍內(nèi)的藝術(shù)主要體現(xiàn)為形式結(jié)構(gòu)方面的探索。立體主義在這個(gè)探索中開(kāi)創(chuàng)了先河。在尋求真實(shí)的過(guò)程中,藝術(shù)家的探索由幻覺(jué)藝術(shù)的表現(xiàn)這個(gè)層面過(guò)渡到了現(xiàn)實(shí)形式的構(gòu)成。二十世紀(jì)早期美國(guó)的“鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義”就是在歐洲傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)手法上形成的,是具有美國(guó)特色的藝術(shù)傳統(tǒng)。愛(ài)德華?霍柏吸收了印象主義的成果,在作品中強(qiáng)調(diào)光的表現(xiàn)。他的風(fēng)景畫(huà)中光線對(duì)比強(qiáng)烈,創(chuàng)造出一種空曠的氣氛和一種莫名的孤寂感。格蘭特?伍德的作品創(chuàng)造出新的通俗寫(xiě)實(shí)主義的鄉(xiāng)土風(fēng)格,發(fā)展了美國(guó)的地方派繪畫(huà)?！班l(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義”體現(xiàn)的是美國(guó)本土的自然主義風(fēng)光,他們的作品影響了后來(lái)的“波普藝術(shù)”和“超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義”。

超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義,又稱照相寫(xiě)實(shí)主義或高度寫(xiě)實(shí)主義,是二十世紀(jì)七十年代興起于美國(guó)的藝術(shù)流派。其代表人物最早的有查克·克洛斯、理查德?埃斯蒂司和威廉?貝克曼等人。其主要特征是利用攝影成果做客觀﹑逼真的描繪。照相寫(xiě)實(shí)主義根據(jù)現(xiàn)代哲學(xué)中的距離論的觀念,認(rèn)為傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)主義注入了作者的主觀激情,是一種主觀的寫(xiě)實(shí)或人文的現(xiàn)實(shí),被觀眾了解的可能性較小;而不含主觀感情、用大家共同的眼睛(照相機(jī))來(lái)觀察和反映,則能為更多的群眾所了解,傳達(dá)的范圍也就更普遍。因此,照相寫(xiě)實(shí)主義的作品使人感到嚴(yán)峻﹑冷漠,有自然主義的味道。超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義雕塑藝術(shù)家約翰?德?安德烈、杜安?漢森的作品多是以人物為主題。安德烈喜歡塑造年輕的裸體女性,表現(xiàn)出青春的美。漢森則喜歡以普通的美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)為素材,表現(xiàn)出他們的生活狀況。超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義雕塑是超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)的延伸,他們注重對(duì)事物惟妙惟肖的描繪,甚至以真人為模特來(lái)塑造。他們使用真的材料如衣物、相機(jī)等,以保持作品的“真實(shí)感”。

美國(guó)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中抽象表現(xiàn)主義逐漸衰落,寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)也開(kāi)始復(fù)蘇。以菲利普·珀?duì)査固篂榇淼男卢F(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)是區(qū)別于以往現(xiàn)實(shí)主義概念的新現(xiàn)實(shí)主義,它的特質(zhì)是沒(méi)有政治內(nèi)容和教育意義,不對(duì)社會(huì)問(wèn)題作任何道義上的評(píng)價(jià)。菲利普?珀?duì)査固乖且粋€(gè)抽象表現(xiàn)主義者,他是一個(gè)既關(guān)心抽象繪畫(huà)又關(guān)心具象藝術(shù)的畫(huà)家,這使得他常以抽象的眼光去看待事物,正是這種不同的藝術(shù)的結(jié)合,珀?duì)査固箤F(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)以它自己的前衛(wèi)方式使人接受。作品《躺椅上的兩個(gè)模特兒》描繪一坐一躺兩個(gè)模特兒,沒(méi)有誘惑性及色情趣味。像一架無(wú)感情的照相機(jī)一樣聚焦,按事物本來(lái)的樣子展示事物。珀?duì)査固褂涗浟嗣總€(gè)疙瘩,每個(gè)膨脹的血管和沒(méi)有汗毛的肌肉,像發(fā)光織物的皮膚和磨光的石頭。這是一種極端“精確”,給整體以一種分析的、雕塑的面貌,有一種單色畫(huà)的感覺(jué),塑造的表面肌肉粗暴、實(shí)際,而無(wú)美麗的物質(zhì)傾向。帕爾斯坦的構(gòu)圖是通過(guò)畫(huà)布邊緣“切割”裸露的身體,暗示和聯(lián)想了畫(huà)布外圍空間的延伸,同時(shí)又將人的眼睛拉回到畫(huà)面的物質(zhì)性平面,畫(huà)中的肌膚、家具顯出精細(xì),空間似乎凝固,光線顯得更加刺眼,隨意的構(gòu)圖顯出了復(fù)雜感,導(dǎo)致了人格抽象化。

二十世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的最主要特征就在于它的實(shí)驗(yàn)性以及現(xiàn)代藝術(shù)多方位、多層次地試驗(yàn)各種新觀念、技法、材料運(yùn)用的可能性。二十世紀(jì)新媒材藝術(shù)的發(fā)展,一個(gè)又一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和流派的相繼出現(xiàn),各種探討和嘗試諸如繪畫(huà)的純形式語(yǔ)言、繪畫(huà)與雕塑及其他視覺(jué)藝術(shù)的界限和關(guān)系、藝術(shù)與非藝術(shù)的界限、藝術(shù)品與現(xiàn)成物品的關(guān)系等問(wèn)題只會(huì)使藝術(shù)的表現(xiàn)力無(wú)限延伸,并將傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)主義觀念無(wú)限擴(kuò)大。

【參考文獻(xiàn)】

[1]《世界藝術(shù)百科全書(shū)選譯Ⅱ》,上海人民美術(shù)出版社

[2]克萊夫·貝爾: 《藝術(shù)》,中國(guó)文藝聯(lián)合出版公司

[3]楊身源/張弘昕:《西方畫(huà)論輯要》,江蘇美術(shù)出版社

[4]H·G·布洛克: 《現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)》,四川人民出版社

作者簡(jiǎn)介:項(xiàng)毅(1972--),江蘇蘇州,現(xiàn)為安徽財(cái)經(jīng)大學(xué)文學(xué)與藝術(shù)傳媒學(xué)院繪畫(huà)系講師