梁璟琳

【摘要】本文通過對比C.P.E 巴赫與W.A.莫扎特的奏鳴曲主題對比來分析兩位作曲家在音樂語匯上具有淵源性這一現(xiàn)象,并通過地域人文等因素來探究其原因。

【關(guān)鍵詞】奏鳴曲主題;表情音樂風(fēng)格;古典音樂風(fēng)格

C.P.E 巴赫與W.A.莫扎特同屬于18世紀(jì)德奧音樂體系的作曲家,前后創(chuàng)作年代相差不到50年,在共同的時代文化大背景下,無論是音樂體裁的曲式結(jié)構(gòu)還是音樂語匯都具有淵源性。在18世紀(jì)下半葉,德國形成了帶有地域色彩的表情風(fēng)格,其音樂術(shù)語是Empfisamkeit與傷感文學(xué)用的是同一個詞,從這點可以看出文學(xué)與音樂的密切聯(lián)系。其含義可以譯成多愁善感或富于感情,特別是指某些慢板樂章和有助走宣敘調(diào)所典型的優(yōu)雅的激情和傷感。這種風(fēng)格通過意想不到的和聲轉(zhuǎn)變、變化音、神經(jīng)質(zhì)的節(jié)奏型和狂想式自由的、言語般的旋律而表達(dá)出來。在C.P.E 巴赫的鍵盤奏鳴曲中與華麗風(fēng)格樂匯同時存在相輔相成。[1]

C.P.E 巴赫(1714— 1788年)。北德柏林樂派的代表人物,他將表情風(fēng)格(Empfisamkeit)植入鍵盤音樂顯示了自己的個性與獨創(chuàng)性,推動了德奧音樂體系的發(fā)展。莫扎特(1756— 1791年)是維也納樂派的代表人物,他進一步地發(fā)展了表情風(fēng)格,將古典音樂風(fēng)格的純粹發(fā)揮到了及至,把形式與內(nèi)容完美的統(tǒng)一起來。

C.P.E 巴赫與莫扎特的音樂風(fēng)格都是在德奧音樂體系的傳統(tǒng)中孕育與發(fā)展的,他們的音樂語匯是具有淵源性的,下面以C.P.E 巴赫的Wq65/12.H23和莫扎特鋼琴奏鳴曲K545的對比分析來說明。

C.P.E 巴赫的G大調(diào)鋼琴奏鳴曲Wq65/12.H23在柏林創(chuàng)作于1740年,第一樂章是很不成熟的奏鳴曲式,呈示部沒有第二主題,可能稱之為引申型的單三部不曲式更為恰當(dāng)。[2]

莫扎特鋼琴奏鳴曲K545創(chuàng)作于1788年屬于晚期作品,這首奏鳴曲是莫扎特應(yīng)一個學(xué)生要求,為初學(xué)者寫的。正是這首奏鳴曲,幾乎成了所有學(xué)習(xí)鋼琴的人必彈曲目,因而是被后人演奏得最多的一首,也是被引做古典主義奏鳴曲范例的一首奏鳴曲。這首奏鳴曲恰如其分地表現(xiàn)了一個真實的莫扎特:純真、善良與開朗,但這些也僅能表現(xiàn)成熟的莫扎特的很小一部分。[3]

這兩首作品的創(chuàng)作時間相差將近50年,但是無論是主題動機,還是作曲手法,都有驚人的相似之處。本文以將兩首奏鳴曲的各個相應(yīng)的部分截取做對比來分析其音樂風(fēng)格的異同之處。

主部主題對比:

譜例1. C.P.E 巴赫的Wq65/12.H23第一樂章的主部主題

譜例2.莫扎特的K545,C大調(diào)簡易奏鳴曲第一樂章的副部主題

從譜例1來看其主部主題分為a、b兩個動機,其中a動機旋律為下行音調(diào),略帶傷感。b動機為快速下行級進的4個音,顯示了幻想性的氣質(zhì)。

從譜例2來看首先出現(xiàn)了dolce(柔美)的音樂標(biāo)記,顯示了副部主題抒情優(yōu)美的氣質(zhì)。從高音部來看,其開頭14和15小節(jié)旋律將譜例1中的a動機的節(jié)奏拉長,延展為完整的樂句形式,并且左手伴奏變?yōu)榘栘惖俚鸵?使譜例1中略顯傷感的a動機旋律變得優(yōu)美動聽,且朗朗上口,容易使人記住。

第18—21小節(jié)是用雙手交替的琶音寫成,是一種插句結(jié)構(gòu)形式,T6—S—DⅦ6—DTⅢ—TSⅥ6—SⅡ—D6—T的和聲進行很有個性。與C.P.E 巴赫連接部第21小節(jié)的作曲手法類同(譜例4所示)。

這種強有力的齊奏和柔美地分解和弦左右手交替式的音型結(jié)合在一起,在C.P.E 巴赫的作品中很常見,是表達(dá)對比的慣用作曲手法,就像他曾說過的話一樣:“一般說來,不協(xié)和音被響亮地奏出,協(xié)和音柔和地奏出,因為前者喚起我們的情感,而后者,使我們安靜。[4]

因為引用的a動機作為副部主題調(diào)性還是G大調(diào)沒有變,自然主部主題向上推五度變成C大調(diào)。

譜例3莫扎特K545主部主題1-12小節(jié)

主部主題前兩小節(jié)的旋律是副部主題的倒影變形,第一小節(jié)由副部主題中向下的分解主和弦變?yōu)樯闲械姆纸庵骱拖?但是節(jié)奏又再次拉長,形成開頭的二分音符與四分音符的組合,第二小節(jié)則是副部主題中裝飾音的變形。3-4小節(jié)是開頭兩小節(jié)的模進發(fā)展。主部主題所呈現(xiàn)的是莊重明朗的樂思。

從第5小節(jié)以音階的形式展開,而后不斷下行模進至第8小節(jié)。9-12小節(jié)開始不斷地漸強結(jié)束于C大調(diào)強有力的屬和聲上。

從莫扎特主部主題的旋律來看,總的趨勢呈拱形結(jié)構(gòu)與C.P.E 巴赫旋律的激蕩起伏有很大的不同,雖然動機材料有極大地相似性,但是莫扎特的主題性格更為平靜與明朗,不象C.P.E 巴赫那么尖銳。這也許就是音樂語匯在傳承與發(fā)展的過程中潛移默化的變遷。

連接部的對比:

譜例4C.P.E 巴赫連接部

從譜例4中可以看到C.P.E 巴赫的連接部主要變化發(fā)展了b動機。以快速的音流為主,形成一種幻想式的風(fēng)格。和聲較為尖銳,顯示了一種激動不安的心情。

莫扎特的連接部(譜例3中最后一小節(jié)),極為簡短的連接部以柔和的顫音方式為副部主題的進入做了準(zhǔn)備。

莫扎特結(jié)束部材料與C.P.E 巴赫呈示部結(jié)尾材料的對比:

譜例5莫扎特結(jié)束部

從譜例5中可以看出高音部旋律主要由分解琶音構(gòu)成,且力度較強,結(jié)束于G大調(diào)的柱式主和弦上。

C.P.E 巴赫呈示部結(jié)尾(譜例4最后3小節(jié))也是由分解琶音構(gòu)成,力度也較強并且以短倚音和弦[1]的方式結(jié)束于D大調(diào)主和弦上。

由此可以看出莫扎特結(jié)束部材料與C.P.E 巴赫呈示部結(jié)尾材料的音樂織體類同。

展開部的對比:

譜例6 C.P.E 巴赫

譜例7 莫扎特

C.P.E 巴赫的展開部開頭在屬調(diào)上陳述了主部主題材料,而后變化發(fā)展了b動機,形成了動蕩不安的情緒。具有幻想氣質(zhì)的b動機穿插于高音部和低音部之間造成了和聲的不穩(wěn)定

如譜例6所示,主部主題b動機發(fā)展到由上行級進的48分音符16分音符組成的3連音構(gòu)成,并且以上下呼應(yīng)的形式持續(xù)了6個小節(jié)。這6個小節(jié)的形式也大大地影響了莫扎特。

莫扎特的展開部開頭順著呈示部的結(jié)束部,以相同音型結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)到結(jié)束部G大調(diào)的同名小調(diào)g小調(diào)上,然后是一系列的音階樂句和分解和弦的運用。其中第35到40小節(jié)(如譜例7所示)同樣是6個小節(jié)中也用了同一音型上下呼應(yīng)的形式。只不過莫扎特用了更為直接的形式,上行音階與下行的音階相互呼應(yīng)。音階樂句的起伏呼應(yīng)形式使音樂的發(fā)展有著強大的推動力。

再現(xiàn)部的對比:

C.P.E 巴赫的再現(xiàn)部稍有變化的在主調(diào)上陳述了呈示部材料。

莫扎特的再現(xiàn)部則顯得手法頗為有新意,在下屬調(diào)F大調(diào)上再現(xiàn)了主部和連接部材料,在主調(diào)C大調(diào)上再現(xiàn)了副部和結(jié)束部材料。在屬調(diào)上再現(xiàn)主部材料在古典主義時期的音樂作品中是非常少見的,在浪漫主義時期作品中比較典型。以T-D-S-T的和聲邏輯來為調(diào)性布局,顯示了莫扎特的前瞻性創(chuàng)作思維。

通過以上兩首奏鳴曲的比較分析,可以發(fā)現(xiàn)在音樂性格上有較大的差別,莫扎特以歌唱為主,而C.P.E 巴赫以狂躁不安的性格為主。

在C.P.E 巴赫這首奏鳴曲式樂章中,他放棄了第二主題,呈示部主題性格方面的處理還與古典音樂風(fēng)格差距很遠(yuǎn),但是展開部和聲的動蕩性比莫扎特的展開部更接近古典音樂風(fēng)格的標(biāo)準(zhǔn)。

另外,他繼續(xù)使用著調(diào)性的對比和統(tǒng)一,再現(xiàn)部也很完整。對位法的創(chuàng)作方式己經(jīng)基本被放棄了,體現(xiàn)出C.P.E 巴赫在早期奏鳴曲式創(chuàng)作的探索。

莫扎特在這首C大調(diào)奏鳴曲中運用了完善的古典奏鳴曲式結(jié)構(gòu),呈示部中的主部與副部主題具有明顯的對比,符合古典音樂個風(fēng)格的標(biāo)準(zhǔn)。

從以上兩首奏鳴曲各部分的分析來看,C.P.E 巴赫與莫扎特在音樂語匯、織體有極為相似之處。這也許是莫扎特有意借用C.P.E 巴赫音樂語言或者是一種偶然的巧合,但無論是哪種原因他們的音樂語匯都是血脈相連的。

首先從生活的地理位置來看,C.P.E 巴赫主要生活在柏林和漢堡兩個城市,屬于德國北部地區(qū)。莫扎特生于奧地利西南部的薩爾茨堡,由于當(dāng)時的奧地利的大部分地區(qū)屬于德國,所以可以稱為南德地區(qū),南德與北德總的音樂風(fēng)格被歸為德奧音樂體系,吸收了歐洲各國音樂風(fēng)格。在德奧音樂體系內(nèi)的音樂家的音樂風(fēng)格必然會相互影響,其中北德以統(tǒng)一為主,音樂風(fēng)格比較沉悶粗重。南德強調(diào)對比,音樂風(fēng)格活潑靈巧。維也納古典樂派正是在集合了南德和北德兩個地區(qū)音樂的優(yōu)點,才成就古典音樂風(fēng)格的輝煌的。

再次從個人學(xué)習(xí)經(jīng)歷來看,C.P.E 巴赫和莫扎特也有著千絲萬縷的聯(lián)系。

C.P.E 巴赫生在一個音樂家族中,父親就是偉大的音樂家J.S.巴赫,這個家族有250多年歷史,前后產(chǎn)生了六代音樂家。這個家族大部分音樂家的音樂的訓(xùn)練都是跟隨自己的父親或是親戚學(xué)習(xí)的,家族音樂在內(nèi)部代代相傳,直至C.P.E 巴赫這一代。[5]巴赫音樂家族的音樂風(fēng)格是一脈相承,不斷與時俱進發(fā)展的,對推動德奧音樂的發(fā)展起到了不可估量的作用

C.P.E 巴赫在自傳中曾寫到:“除了我的父親,我在作曲和鋼琴演奏上,從來沒有別的師長?！盵6]J.S.巴赫對于C.P.E 巴赫音樂創(chuàng)作的產(chǎn)生了深刻的影響,如復(fù)調(diào)對位手法和模仿豎琴琶音的手法。

C.P.E 巴赫同父異母的弟弟J.C.巴赫在父母雙雙去世后,搬到漢堡與哥哥C.P.E 巴赫同住,并跟隨他學(xué)習(xí)作曲。但是這兩兄弟在音樂風(fēng)格上相差甚遠(yuǎn),J.C.巴赫的音樂風(fēng)格更接近古典音樂風(fēng)格,并且直接影響了莫扎特。而且在小莫扎特的倫教筆記本中“就包括他從.JC巴赫的鋼琴奏鳴曲中改編而來的他的第一批協(xié)奏曲,改編的作品也是J.C.巴赫允許的.。[7]JC.巴赫的《D大調(diào)奏鳴曲》被莫扎特改編為鋼琴協(xié)奏曲的奏鳴曲中。[4]換言之,在某種程度上,C.P.E 巴赫間接影響了莫扎特的創(chuàng)作。

莫扎特從很小的時候就顯示出了音樂才華,并且其音樂課程都是由其父親自安排,在出訪德、荷、法、英和瑞士回到家里之后,他就讓兒子認(rèn)真學(xué)習(xí)對位法。他讓小莫扎特學(xué)習(xí)C.P.E 巴赫、亨德爾、哈塞和埃貝林的作品。[8]莫扎特曾謙遜地說過:“C.P.E 巴赫是父親,我們不過是孩子”。 [9]

少年莫扎特深受“北部德國樂派”的影響。在該學(xué)派中,16至18世紀(jì)圖林根的巴赫音樂世家占了重要地位。莫扎特終生對老巴赫表示了崇高的敬意。成長后經(jīng)常鉆研老巴赫的譜子。

在小莫扎特旅居倫敦期間,J.C.巴赫曾把小莫扎特放在自己的腿上,兩個人合彈一首奏鳴曲,就像同一雙手字演奏似的。1782年,J.C.巴赫去世,莫扎特非常悲痛的說:“這是音樂界的一大損失?！盵10]

從以上例舉的資料中可以看出莫扎特對J.S.巴赫、C.P.E 巴赫及J.C.巴赫的音樂作品都進行過深入的了解,深受影響。所以在音樂語匯上莫扎特與C.P.E 巴赫具有淵源關(guān)系是必然的。

最后從時代文化思想的影響方面來看C.P.E 巴赫和莫扎特音樂語匯具有淵源性的原因。

西方歷史上不同階段的音樂文化都要分成統(tǒng)治階級和人民大眾的,某個階級在歷史的某個階段是革命的、上升的,那么為其服務(wù)的音樂家和音樂即是好的、是促進歷史進步的,否則就是反動的、逆歷史潮流而動的。[11]從這個觀點來看C.P.E 巴赫和莫扎特都是進步音樂家,他們的音樂都體現(xiàn)了資產(chǎn)階級的斗爭性。

18世紀(jì)的德國資產(chǎn)階級處于上升階段,發(fā)動了啟蒙思想文化運動,對藝術(shù)領(lǐng)域也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在18世紀(jì)下半葉產(chǎn)生的表情音樂風(fēng)格以C.P.E 巴赫為代表,其激蕩的音樂情緒體現(xiàn)了資產(chǎn)階級的反抗性,反映出資產(chǎn)階級世界觀的進步性。

莫扎特所處的年代啟蒙運動更加深入,階級意識日漸覺醒。莫扎特的人品正顯著地表現(xiàn)出這種覺醒了的資產(chǎn)階級意識,而這種意識是他的藝術(shù)自覺性的基本支柱。

在1785年加入了資產(chǎn)階級啟蒙運動的產(chǎn)物—共濟會。其理念是單純依靠理智和說服來建立新的社會秩序。[12]

莫扎特的音樂體現(xiàn)共濟會的理想,在大部分描寫歡樂的音樂作品中表達(dá)了對生活的熱愛以及人文主義關(guān)懷。即使是在描寫悲傷的作品中也不將痛苦直接表達(dá)出來,而是藏在旋律的深處。在他不多的小調(diào)性作品中,將表情音樂風(fēng)格突兀的對比手法發(fā)揮的淋漓盡致,與古典音樂風(fēng)格相結(jié)合,推動了音樂的發(fā)展。

表情音樂風(fēng)格是資產(chǎn)階級思想在音樂領(lǐng)域的產(chǎn)物,C.P.E 巴赫將其植入鍵盤音樂,莫扎特傳承過來升華至純凈,自然的境界。所以表情音樂風(fēng)格是聯(lián)系兩位作曲家音樂語匯淵源性的紐帶。

結(jié)語

本文通過對比分析C.P.E 巴赫和莫扎特奏鳴曲主題的樂譜中發(fā)現(xiàn)了在細(xì)節(jié)上許多相似之處。又通過地源關(guān)系、人際關(guān)系及時代文化背景不同方面來闡述了具有淵源性的原因。由此可以看出C.P.E 巴赫的音樂確實對莫扎特產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

現(xiàn)在的人們,也許更多的人知道莫扎特,認(rèn)為他是天才音樂家,音樂成就是至高無上的,很少有人去關(guān)注他的前輩作曲家—C.P.E 巴赫。然而從本文的分析來看莫扎特的創(chuàng)作并不是孤立的,是在刻骨鉆研前人的音樂作品之后,有所傳承又有所發(fā)展而來的。

在每一位名聲顯赫的音樂家背后,都可能隱藏著許多不為人知卻又做了重大貢獻的音樂家。我們現(xiàn)在更多要去研究的并不是那些已經(jīng)被人們所熟知的音樂家,而是追根溯源去挖掘那些為音樂發(fā)展奠定基礎(chǔ),卻又很少受關(guān)注的音樂家。因為這樣對音樂史的發(fā)展才能有更全面、客觀的了解,當(dāng)我們了解前人的音樂后,再返觀那些我們熟知音樂家的作品,會理解的更加深刻。

【參考文獻】

[1]摘自唐納德.杰.格勞特和克勞德.帕里斯卡(美)所著,汪啟樟 吳佩華 顧連理譯的《西方音樂史》,人民音樂出版社,第501頁

[2]摘自《C·P·E·巴赫和古典奏鳴曲式的建立》 2002年樊禾心的碩士學(xué)位研究生學(xué)位論文,第37頁

[3]摘自潘一飛 張式谷 編著的《西方鋼琴音樂》人民音樂出版社,第197頁

[4]C.P.E 巴赫:《演奏鍵盤樂器的真諦》,第163頁

[5]摘自Christoph Wolff etc 《the new grove bach family》 Macmillan London limited 1980

[6]漢斯.亨利西.埃格布雷特所著劉經(jīng)樹譯《西方音樂》,湖南文藝出版社,455頁

[7] 參見呂晨與鄒嚴(yán)所作的《莫扎特的第一次旅行演出》,《音樂愛好者》2006年第4期,第40頁.

[8] 趙鑫珊 周玉明著《莫扎特之魂》北京航空航天大學(xué)出版,62頁