肖 穎

【摘要】“鬼魂復(fù)仇”是中西方戲劇創(chuàng)作中的重要母題,它以“非人間”的形式出現(xiàn),融入了沉痛的生命情感體驗,寄托著作家的人格理想和現(xiàn)實追求。由此而創(chuàng)造的“鬼魂意象”,是審美主體情志與客體物象的有機結(jié)合,具有豐富的藝術(shù)內(nèi)涵。然而,由于中西方戲劇創(chuàng)作本體論以及戲劇審美原則的不同,反映在《竇娥冤》和《哈姆萊特》兩劇的“鬼魂意象”卻不甚相同,各有千秋。

【關(guān)鍵詞】竇娥;老哈姆萊特;鬼魂;意象

“鬼魂觀念來自人對自身生理現(xiàn)象以及周圍世界的一種誤識和原始思維經(jīng)驗”。[1]鬼魂復(fù)仇的行為是人們非常想象力的一種創(chuàng)造,本質(zhì)上反映了人類社會生活的某種欲望和要求。人們將現(xiàn)實中無力解決的矛盾,寄托在對鬼魂的幻想中,企圖通過這種方式來解決現(xiàn)世的不平與痛苦。元雜劇中的竇娥和莎士比亞筆下的老哈姆萊特“都以非常的形式證明自我的存在,表現(xiàn)出強烈的生存意志及自我覺醒、自我保護意識”。[2]死亡對于他們來講并不具備完全否定意義,它僅意味著生命形式的改變,而其生命意志的本質(zhì)卻通過復(fù)仇強烈彰顯而出。

竇娥和老哈姆萊特的鬼魂都具有人的外形、富有人情味是人性化了的,且代表著社會正義。其復(fù)仇行為是復(fù)仇愿望主體性的對象化和理想化,折射出作者內(nèi)心許多難以明言的情志。在長期的文本流傳和表演過程中,兩劇的鬼魂,逐漸由劇作家最初創(chuàng)造的藝術(shù)形象拓展為接受者在進行審美欣賞時再創(chuàng)造的審美意象。

然而,中西方戲劇創(chuàng)作本體論、戲劇審美原則的差異以及對“意象”概念理解的不同,使得兩劇中的鬼魂呈現(xiàn)出各自不同的形態(tài)。本文試圖從兩個方面來淺析兩者的區(qū)別之處。

一、“形神合一”

中國文論力主表現(xiàn)、抒情和言志,以“情志”為根本。受此影響,中國戲劇并不刻意追求對生活事件的逼真再現(xiàn)和對人物心理世界的細致刻畫,而是通過戲曲意象的生成,實現(xiàn)“情志”的傳達和意境的營造發(fā)展。因而,“中國戲劇藝術(shù)家的靈智在于‘貴情思而輕事實,以寄寓性、假定性敷演故事(‘托物寄意‘借景抒情),又以夸張性、虛擬性來顯現(xiàn)其表演的藝術(shù)特色”。[3]由此,形成了中國古典戲劇“以形傳神”“形神合一”的詩化、寫意特征?！斑@種寫意特征與中國的詩歌、書法、繪畫等藝術(shù)‘以形寫神的精神內(nèi)涵是一致的”。[4]

東晉的顧愷之認為繪畫作品若只求“形似”則神氣索然,非上乘之作,好的作品必然是“以形傳神”趨向“神似”的。認為“形”不過是生命現(xiàn)象的外在表現(xiàn),“神”才是內(nèi)核主導(dǎo)的本質(zhì),因而提出了“以形寫神”繪畫藝術(shù)理論。此后這種“重寫神”的審美思想不斷滲透到文學(xué)、藝術(shù)諸多領(lǐng)域,成為中國文學(xué)、藝術(shù)鑒賞、品評的重要審美原則。在這種審美傳統(tǒng)的啟迪下,元雜劇作家關(guān)漢卿創(chuàng)造出了“形神合一”極具藝術(shù)魅力的竇娥鬼魂意象。

竇娥的鬼魂從出場到結(jié)束,作家都沒有在形貌上給予直接的描寫。從她“每日哭啼啼守住望鄉(xiāng)臺,急煎煎把仇人等待,慢騰騰昏地里走,足律律旋風(fēng)中來”的出場鏡頭中只能依稀見其人的影子,其形貌頗令人感覺模糊和飄渺。作家沒有拘泥于對經(jīng)驗世界中人的具體形態(tài)的模仿,轉(zhuǎn)而“略形貌而取神骨”,重在表現(xiàn)竇娥鬼魂冤屈不已、忍淚復(fù)仇的內(nèi)在精神意志,抓住“冤”的核心,使其鬼魂形象具備豐富性和“神似”的特點,讓觀眾樂于接受。

竇娥的鬼魂出場后,作者不惜筆墨詳寫了其申冤復(fù)仇的行動。首先為訴冤情,她來到父親住處幾次翻動刑獄案卷,想促使父親對其冤案的體察。當(dāng)父親發(fā)現(xiàn)有鬼之后,她怕父親受驚立刻向父親下跪,詳呈冤情。其次為洗刷冤屈,她現(xiàn)身人間與張驢兒等一干惡人對簿公堂、義正詞嚴(yán)。最后冤白昭雪,她最放不下的就是自己孤苦伶仃的婆婆,囑咐父親一定要照顧好自己的婆婆。作者對竇娥鬼魂這些行為的突出表現(xiàn),意在揭示出了竇娥的善良孝順品格和反抗邪惡、堅持正義的不屈的斗爭意志。這種“重寫神”的手法,起到了“以神補形”、“形寓神中”的作用,從而使竇娥鬼魂意象達到了“形神合一”的藝術(shù)境界。

二、“摹形寫心”

與中國重寫意的詩學(xué)傳統(tǒng)相對,西方文論更強調(diào)再現(xiàn)、模仿和寫實,是以“模仿自然”為本位的。所以西方戲劇重視“摹仿”生活的真實和注重事物內(nèi)在的本質(zhì),比較注意刻畫現(xiàn)實人物的個性特征,力求活生生地展現(xiàn)現(xiàn)實人物性格的獨特性和復(fù)雜性,以追求藝術(shù)的“真實”。亞里士多德就認為模仿的意義就在于遵守生活的邏輯,認為戲劇所刻畫的人物性格“求其合乎必然律或可然律”,從形象、性格、語言、情節(jié)、表演等方面都要合乎具體的人和事。[5]莎士比亞對這種“藝術(shù)摹仿自然”的傳統(tǒng)堅持不懈,他主張“拿一面鏡子去照自然”。當(dāng)然,這種摹仿也并非簡單的復(fù)制而是創(chuàng)造的再現(xiàn) ,再現(xiàn)客觀世界中尤其是社會的人的行為和人格心理。與竇娥鬼魂意象重在表現(xiàn)人格精神和理想(“寫神”)不同,莎士比亞筆下的老哈姆萊特鬼魂意象側(cè)重于再現(xiàn)人格心理(“寫心”),通過對經(jīng)驗世界里人的形態(tài)和行為的創(chuàng)造性再現(xiàn),揭示其內(nèi)心世界的矛盾與痛苦,啟迪人們對“自我”人格進行深刻思考。

老哈姆萊特鬼魂剛上場,作家就對他的形貌作了細致描繪:“他身上的那副戰(zhàn)鎧,就是他討伐野心的挪威王時候所穿的;他的臉上的那副怒容,活象他那次在談判決裂以后把那乘車的波蘭人擊潰在冰上的時候的神氣”。在這里,作者對他身披戰(zhàn)甲、滿臉怒容的描摹一方面使他的形貌變得清晰可見,一方面實現(xiàn)了挖掘表象背后內(nèi)心世界的藝術(shù)目的。

老哈姆萊特鬼魂每到夜半就會準(zhǔn)時出現(xiàn)在城堡,他徘徊不去,就是為了等待自己的兒子。當(dāng)他見到哈姆萊特王子后,就把事實真相告知兒子:“當(dāng)我按照每天午后的慣例,在花園里睡覺的時候,你的叔父乘我不備,悄悄溜了進來,拿著一個盛著毒草汁的小瓶,把一種使人麻痹的藥水注入我的耳腔之內(nèi),那藥性發(fā)作起來……這樣,我在睡夢之中,被一個兄弟同時奪去了我的生命、我的王冠和我的王后”。他囑咐兒子一定要替他“報復(fù)那逆?zhèn)悜K惡的殺身的仇恨”,但同時又要求他的復(fù)仇“行事上必須光明磊落”。他既痛恨于王后的“無恥背叛”,卻又要求哈姆萊特王子無論怎樣復(fù)仇都“不可對你的母親有什么不利的圖謀”。這些行為不僅體現(xiàn)了老哈姆萊特強烈的復(fù)仇意志而且突出展示了他的矛盾、復(fù)雜的“心理圖畫”。

莎士比亞通過“摹形”(形貌和行為動作)達到了“寫心”的效果,最終完成了老哈姆萊特鬼魂意象的構(gòu)造。

三、結(jié)語

中國詩學(xué)中的審美“意象”是通過“以意立象”、“以象表意”的方式來建構(gòu)的,是指審美主體的主觀情志與客體物象的溝通冥合,是情景交融、托物寄情的一種藝術(shù)表現(xiàn)?！陡]娥冤》中的鬼魂意象,除了擷取現(xiàn)實生活中人的審美特性,審美主體還通過感興賦予客體物象以情志的交融,通過“以意啟象”,使物象成為“意中之象”從而完成“盡意”的終極目標(biāo)。

西方文論中對“意象”的理解多傾向于“心里圖畫”說。莎士比亞劇中的老哈姆萊特鬼魂意象,則通過描摹寫形、以象盡意,呈現(xiàn)出人性中復(fù)雜、矛盾的心理圖景。

盡管兩劇鬼魂意象在創(chuàng)造方式上存在著明顯區(qū)別,在立意傾向上也大不相同,但這種通過意象的生成來傳達文字所無以達到的微妙感受,以盡作者之意的追求卻是不謀而合的。

【參考文獻】

[1]葉緒民等主編.比較文學(xué)理論與實踐[M]武漢:武漢大學(xué)出版社,2004年10月版。

[2]莎士比亞著、朱生豪譯.莎士比亞悲劇集[M]北京:北京燕山出版社,2000年11月版。