徐建明

【摘要】現(xiàn)代主義文學與傳統(tǒng)文學的真實觀大異其趣。傳統(tǒng)文學更注重外在客觀之真實,那么現(xiàn)代主義文學則聚焦人物及客觀事物內(nèi)部。

【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)文學;現(xiàn)代文學;真實觀

一、西方傳統(tǒng)文學的真實觀

一般意義上的傳統(tǒng)文學主要是指19世紀中、后期以前的西方文學,同時也包括與此同時和此后的一部分文學;現(xiàn)代主義文學則主要是指產(chǎn)生于19世紀中、后期,一直延續(xù)到20世紀中期西方的主流文學。

誠如李賦寧先生在《歐洲文學史·緒言》中所說的:“19世紀的歐洲現(xiàn)實主義小說可以找到三位最杰出的小說家的作品為代表:英國的狄更斯、法國的巴爾扎克和俄國的托爾斯泰。他們的作品把現(xiàn)實主義小說的地位提高到歐洲文學傳統(tǒng)中希臘悲劇和伊麗莎白時代英國戲劇(莎士比亞戲劇)的崇高地位,成為歐洲文學的三大高峰之一”。① 所以,本文就只選取上述角度,管窺有逾二千年歷史的西方傳統(tǒng)文學的價值觀。那么,傳統(tǒng)文學范疇的作家所追求的真實是怎樣的一種真實呢?或者可以不忙著下結(jié)論。下面,是巴爾扎克名著之一《高里奧》開頭的一段。作者這樣寫到:“一個夫家姓伏蓋,娘家姓龔弗冷的老婦人,四十年來在巴黎開著一所兼包客飯的公寓,坐落在拉丁區(qū)與圣·瑪梭城關(guān)之間的圣·日內(nèi)維新街上……。街面上石板干燥,陰溝內(nèi)沒有污泥,沒有水,沿著墻根生滿了草……”

這只是這篇小說介紹伏蓋公寓及公寓內(nèi)外環(huán)境和借住此地的形形色色的人的差不多七頁紙篇幅中的一小部分,作者“幾乎都是白描”, “引出長長的,精妙的鋪墊”,為的是“與紐沁根夫人和雷斯多夫人所住的擺滿鮮花的府邸、金碧輝煌的客廳、玫瑰色的上房,形成強烈的對比”,而最后則只為一個人——拉斯蒂涅?！袄沟倌凇陡呃项^》里,是一個處于變化中的人物,從少年時代的幻想到冷酷的人生經(jīng)驗,他體現(xiàn)了這樣一個變化。” ⑥ 在巴爾扎克看來,拉斯蒂涅的“變化”是一個必然的結(jié)果,而促使他實現(xiàn)這一轉(zhuǎn)變的就是他所處的“典型環(huán)境”。艾珉在《高老頭》譯本序中道出了其中的內(nèi)在聯(lián)系:“對伏蓋公寓的描寫,具體而微,連墻上的石灰,食器上的裂縫也不放過……在一般讀者看來,冗長的細節(jié)描寫令人感到沉悶,對情節(jié)是一種累贅盡管這一藝術(shù)手法的運用有時流于繁瑣,但不能否認作家在這方面的才能幾乎達到了能以文字代替繪畫的水平,通過他的描述,讀者眼前會浮現(xiàn)出一個清晰完整的畫面,從布局、形態(tài)到色彩,都與真實的畫面相差無幾。” ③

為了塑造人物,為了使人物的性格發(fā)展更具有可信性,巴爾扎克追求環(huán)境的“典型”和“細節(jié)”的逼真。可以說,巴爾扎克追求之真實,盡管并沒有摒棄人物內(nèi)在的真實,但是,他更追求外在客觀環(huán)境之真實,并借助典型化的藝術(shù)手段,使之成為典型環(huán)境,以此為人物的真實尋求某種事實的、客觀的依據(jù)。巴爾扎克的《人間喜劇》因此而成為了“一整套反映19世紀法國社會的作品”④。

巴爾扎克是如此,被列寧在《列夫·托爾斯泰是俄國革命的一面鏡子》中評價為在創(chuàng)作中“創(chuàng)作了無與倫比的俄國生活的圖畫”的托爾斯泰也是如此。無論是他的史詩式作品《戰(zhàn)爭與和平》,還是只敘述了一個追求個性解放的貴族女性毀滅過程的《安娜·卡列尼娜》,抑或是描寫了一個貴族在精神上獲得新生的《復活》,都能在藝術(shù)上顯示托翁是“最清醒的現(xiàn)實主義者”(列寧語)?？梢詳嘌?如果沒有作家對19世紀中期俄國“一切都顛倒了過來,一切都剛剛開始建立”的社會現(xiàn)實的逼真描寫,安娜·卡列尼娜在走上自我毀滅之路時的深深嘆息和控訴“一切都是虛假,一切都是謊言,一切都是欺騙,一切都是罪惡”便會顯得異常蒼白無力,自然也就會使小說毫無震撼人心的藝術(shù)魅力而可能會流于瓊瑤情愛小說癡人說夢似的可笑;如果沒有作家對19世紀中后期俄國的國家機器,如法院和監(jiān)獄的罪惡以及上流社會的虛偽、腐朽等細致入微的描寫,聶赫留朵夫公爵的性格發(fā)展——由在法庭上看到因自己年輕荒唐而墮落的瑪絲洛娃時的良心譴責而開始用為瑪斯洛娃伸冤的方式“贖罪”,繼而成為貴族階級的“叛逆”,最后完成了在精神上復活的艱難歷程——則幾乎是不可思議的,盡管在聶赫留朵夫公爵的心路歷程中《圣經(jīng)》也曾有不可忽視的重要意義。

在對巴爾扎克和托爾斯泰的創(chuàng)作作了一些簡單的分析和闡述后,不難看出西方傳統(tǒng)文學的藝術(shù)追求和審美趣味,他們追求的是外在的、客觀的真實。

二、現(xiàn)代主義文學的真實觀

現(xiàn)代主義文學作為某一特定時期文學的總稱,流派紛紜,但為求簡,本文采用袁可嘉先生的觀點,將現(xiàn)代主義文學的外延劃分為象征主義、未來主義、意象主義、表現(xiàn)主義、意識流和超現(xiàn)實主義。在論證的過程中,本文也只就意識流小說部分以探究現(xiàn)代主義文學的真實觀。

現(xiàn)代主義文學區(qū)別于傳統(tǒng)文學的本質(zhì)特征是追求內(nèi)心真實。既是現(xiàn)代主義文學理論家、又是意識流小說大師的V·沃爾夫?qū)π≌f的目的作出斷言:“生活并非一組勻稱排列著的輕便馬車的燈車,生活是一圈明亮的光暈,是從我們的意識萌生起到其結(jié)束為止始終包裹著我們的一個半透明的封套。表現(xiàn)這種變幻的、未知的和未加界定的精神狀態(tài),無論它可能呈現(xiàn)出怎樣的違情悖理或者錯綜復雜,并且盡可能地少摻雜異質(zhì)和外部雜質(zhì),難道不正是小說家的任務嗎?”⑥

V·沃爾夫從她提出的“精神主義”出發(fā),精心構(gòu)建她的飄渺的意識流小說世界。1917年7月,沃爾夫出版她的第一篇短篇小說《墻上的斑點》,1925年、1927年分別出版其意識流小說的代表作——長篇小說《達羅衛(wèi)夫人》和被認為是讀者最欣賞的長篇小說《到燈塔去》。下面僅以《墻上的斑點》為例,看意識流小說家是如何展示心理真實的。

《墻上的斑點》的開頭是這樣的:“大約是在今年一月中旬,我抬起頭,第一次看見墻上的那個斑點。為了要確定是哪一天,就得回憶當時我看見了什么。現(xiàn)在我記起了爐子里的火,一片黃色的火光一動不動地照射在我的書頁上;壁爐上圓形玻璃缸里插了三朵菊花。對啦,一定是冬天,我們剛喝完茶,因為我記得當時我正在吸煙,我抬起頭,第一次看見了墻上那個斑點。我透過香煙的煙霧望過去,眼光在鮮紅的炭塊上停留了一下,過去關(guān)于在城堡塔樓上飄揚著一面鮮紅的旗幟的幻覺又浮現(xiàn)在我腦際,我想到無數(shù)紅色騎士潮水般地騎馬躍上黑色巖壁的側(cè)坡。這個斑點打斷了這個幻覺,使我覺得松了一口氣,因為這是過去的幻覺,是一種無意識的幻覺,可能是在孩童時期產(chǎn)生的。墻上的斑點是一塊圓形的小跡印,在雪白的墻壁上呈暗黑色,在壁爐上大約六、七英寸的地方?！?⑦

盡管這段文字作為意識流小說在與J·喬伊斯的洋洋巨著《尤利西斯》中著名的“莫莉的獨白”的比較中顯得是那樣清新和富有詩意,但是拿它來與《高老頭》開頭描繪伏蓋公寓的文字對比,就又覺得它純粹是心靈中的“原子簇射”。這段文字中唯一感到“實在”的只是斑點(而這又是何其大謬不然,因為它其實不是斑點,而只是一只蝸牛,這似構(gòu)成了作者對人的感覺能力的揶揄與“真實性”的反諷?),其它的則是那樣的輕盈和飄逸。作品中的“我”是誰,“我”的性別、年齡、職業(yè)等在傳統(tǒng)小說中一看就知的情形在這里完全沒有了蹤影;“我”在哪里,為什么會在那里,那里的外部環(huán)境怎樣,室內(nèi)的擺設等客觀、外在的事物讀者亦渾然不知,有的只是“我”因為看到了墻上的斑點而觸發(fā)的自由聯(lián)想。李維屏先生如是評述這篇小說:“《墻上的斑點》真實地展示了一個人物的精神活動(如果這也算是人物的話)。小說從發(fā)現(xiàn)斑點開始到弄清斑點結(jié)束敘述者始終坐在一張椅子上,其間沒有行動,沒有情節(jié),沒有悲劇或喜劇,更沒有對外部客觀世界的描述。”⑧

這就是意識流小說的內(nèi)在化特征,也是現(xiàn)代主義文學最重要的特征。

現(xiàn)代主義文學之有別于傳統(tǒng)文學的另一個顯著特征是現(xiàn)代主義文學的作家突破了傳統(tǒng)小說對人物具有的某種機械性理解。也許是我國學術(shù)界對傳統(tǒng)文學中某些經(jīng)典作品的“闡釋”有太大的“傾向性”,因而給了我們一些“合理”的“誤解”,以至于我們很容易得到一個印象,即小說人物是由作家“塑造”出來的,人物的性格是作家“賦予”的,他們既是環(huán)境,也是作家的“玩偶”。表現(xiàn)在具體的解讀中,他們或閃耀著理想主義的光輝,如《紅與黑》中的于連和《戰(zhàn)爭與和平》中的保爾康斯基公爵;或顯得崇高而偉大,如深受騎士小說毒害的拉曼都郡的老“騎士”唐·吉訶德和與魔鬼訂立賣身契的江湖術(shù)士浮士德等等。這些人物都因某種“特征性”太過顯著和作家有意無意間忽略了對他們深層心理世界的必要揭示而顯得有些“單薄”,盡管無論是自稱自己為“人類靈魂的觀察者”的司湯達,還是其心理描寫有“心靈辯證法”美譽的托爾斯泰,都各自對自己筆下的人物作了非常出色的心理描寫,但因為那些描寫更像是人物心理對外部世界的一個簡單折射,因而失去了人物豐富的內(nèi)涵,也部分地損害了其真實性。

相反,在現(xiàn)代主義小說中,因為作家有了新的理論指導和新的表現(xiàn)手法的創(chuàng)造性使用,使得小說人物在其內(nèi)傾性層面上獲得了巨大的表現(xiàn)空間。可以說,現(xiàn)代主義文學中的小說人物得到了作家能給予他們的最大自由,因而,也就具備了展示其人性的多層性、多面性和復雜性的全部可能。V·沃爾夫的《達羅衛(wèi)夫人》以似平淡無奇的情節(jié)卻又十分細膩的筆觸表現(xiàn)了一戰(zhàn)后西方現(xiàn)代人的困惑、焦慮和恐懼,小說真實地反映了20世紀20年代處于極度悲觀氣氛中西方人表現(xiàn)出的靈魂的騷動和心靈的呼喊。小說中女主人公達羅衛(wèi)夫人是一位上層社會的家庭婦女,她已年過半百,丈夫是個國會議員;她婚后生活雖優(yōu)裕富貴,卻寂寞無聊,長期以來,她一直生活在一種莫名的孤獨與恐懼之中。小說的另一個主要人物是在一戰(zhàn)中因飽受炮彈驚嚇而罹患精神病的退伍軍人史密斯,這個在戰(zhàn)場上目睹了種種瘋狂與暴力的年輕人整日驚恐不安、胡思亂想,在他受到嚴重摧殘后的軀體內(nèi)時刻搏動著一顆受傷的心。

總的來說,現(xiàn)代主義文學中對人物的刻畫在其真實性方面達到了傳統(tǒng)小說所無法達到的高度。如果說傳統(tǒng)小說的某些人物能給讀者以理性、鼓舞和力量,然而卻處處顯出“神性”而讓凡人有“高不可攀”之憾;那么現(xiàn)代主義的小說人物雖卑微,甚至猥瑣,卻足以震撼讀者的靈魂。

【參考文獻】

[1]李賦寧總主編,《歐洲文學史》第1卷,商務印書館出版,1999年,第5頁。

[2](法)巴爾扎克,傅雷譯,《歐也妮·葛朗臺高老頭》,浙江文藝出版社,1991年,第169—170頁。

[3]艾珉,《紛繁而集中豐富而凝練——〈高老頭〉藝術(shù)瑣談》,轉(zhuǎn)引自巴爾扎克著,傅雷譯,《歐也妮·葛朗臺高老頭》,浙江文藝出版社,1991年,第400頁。