謝瓊等

【主持人邵燕君】

八十年代出生的作家橫空出世已將近十年，以后90年代后生的開始長大成人，而憂心后繼乏人的主流文壇急于收納后備軍，這一切都使80一代作家自然成為期刊新人欄目的主力。而今天冒出頭角的“80后”作家，其出身路數(shù)到底與傳統(tǒng)“期刊新人”不同，雙方的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)如何對接？新作家如何面對處理自己的新經(jīng)驗(yàn)？如何為文壇提供新元素？這些都是我們關(guān)注《十月》、《大家》、《山花》、《西湖》等期刊新人欄目的焦點(diǎn)。

【刊評】

看《十月》

叢治辰

對于《十月》來說，2008年上半年是令人極其振奮的半年。第1期以已故名宿汪曾祺先生的早年遺作開局，聲勢奪人；第2期葉廣芩的《豆汁記》將老北京的傳統(tǒng)與人情講得入汁入味，確屬難得一見的佳作；第3期石舒清《父親講的故事》亦以極具特色的敘述磨礪出一種古舊的質(zhì)感。刊物定位的搖擺不定和稿件質(zhì)量的參差不齊，仍然是這半年《十月》未能消除的癥結(jié)，但每期一部力作，也足夠壓住陣腳。而相比之下第4期則顯得乏善可陳，竟呈現(xiàn)出全面的頹勢。

本期《十月》最引人注目的，是“小說新干線”欄目強(qiáng)力推出6位80年代出生的作者的小說創(chuàng)作，并配發(fā)白燁先生熱情洋溢的評論。之所以未貿(mào)然采用“80后”這一已為大家耳熟能詳?shù)恼f法，是因?yàn)檫@一概念本身即有待分析。當(dāng)使用“80后”這一概念時(shí)，我們往往將其與上世紀(jì)末由《萌芽》雜志社主辦的新概念作文大賽聯(lián)系在一起，當(dāng)然，我們還將同時(shí)想到由其直接引發(fā)的少年寫作熱。這一文學(xué)現(xiàn)象在某種程度上改變了傳統(tǒng)的文學(xué)生態(tài)，而其與市場的緊密結(jié)合更使“80后”這一名詞帶有某種文學(xué)之外的曖昧色彩。因此，在很多生于80年代的作者矢口否認(rèn)自己屬于“80后”群體的情況下，這個(gè)概念顯然已成為具有特殊感情色彩和意義限定的專有名詞，很難泛指同屬一個(gè)代際的作者群整體。在某位被認(rèn)為是“80后”的作者撰文聲討按照代際劃分作者的做法之荒謬以后，大家似乎都紛紛認(rèn)同以武斷粗暴的術(shù)語掩蓋多樣的文學(xué)個(gè)體訴求有欠妥當(dāng)。但或許同樣不可忽略的是，80年代出生的一批人因其成長環(huán)境與此前社會(huì)環(huán)境的巨大斷裂，必然形成某種共同的文化特性，在他們的寫作中，這樣的特殊氣質(zhì)必然表現(xiàn)出來，成為一種文化癥候。我們固然不應(yīng)以簡單的標(biāo)簽認(rèn)知多元文化下成長的這一代人，但同時(shí)也不應(yīng)用虛無主義的姿態(tài)放棄對一個(gè)時(shí)代的獨(dú)特文化的概括和總結(jié)。80年代出生的作者們既然有著復(fù)雜的立場和訴求，那么在喧囂的市場運(yùn)作和有意為之的偶像效應(yīng)之外，當(dāng)然還應(yīng)該有另外一批作者，始終在向文學(xué)的深處開掘。如今離“80后”作為一個(gè)話題提出已近十年，作為一代文學(xué)力量，80年代生人的作者們似乎已經(jīng)到了以自己的作品確立主體性的時(shí)刻了。這大概也是何以《十月》、《大家》等老牌文學(xué)刊物紛紛為年輕作者開辟陣地的原因。而在此時(shí)刻，從這些作品當(dāng)中考察這些作者在其文學(xué)表達(dá)中透露出的傾向與癥結(jié)，可能比簡單地評述更加重要。

或許只有采取這樣癥候式的解讀方式，才能解釋何以祁又一的中篇小說《失蹤女》在這六部作品當(dāng)中被重點(diǎn)推薦，這篇小說所折射出來的文化意義，相信作者在寫作時(shí)并未意識到。小說在寫作技巧上并無特別可圈可點(diǎn)的地方，祁又一是新概念作文大賽出身，其敘述保留了青春寫作一貫明亮流暢的作風(fēng)，此種敘述的優(yōu)點(diǎn)是還算自然誠懇，能夠比較本真地傳達(dá)出作者的寫作心態(tài)和生命狀態(tài)，因此反而是小說中偶然想要故作深沉的地方，往往令敘述陷入裝腔作勢又外強(qiáng)中干的尷尬。小說情節(jié)并不復(fù)雜，以“我”與失蹤女的分分合合為線索，鋪展開一個(gè)“80后”搖滾青年的生活圖景和情愛遭遇。搖滾生活已不再是新鮮題材，如今似反成表達(dá)另類青春和城市經(jīng)驗(yàn)的老套。據(jù)說搖滾相較流行音樂，最大的價(jià)值即在于，搖滾是有靈魂的音樂，最能夠表達(dá)青年人獨(dú)特而富有爆發(fā)力的叛逆情緒。而令人多少失落的是，祁又一筆下的搖滾生活，完全消弭了這樣危險(xiǎn)的魅力。很難在這篇小說中找到所謂搖滾的精神或叛逆的靈魂，搖滾之于“我”，只是一項(xiàng)工作或一種商業(yè)。這大概就是“80后”所謂亞文化的真相，那是和“70代”的熱血青春完全不同的記憶：叛逆已成偽裝，包裹著看似精英的媚俗，內(nèi)心則是溫情脈脈的商業(yè)邏輯。看似最先鋒最朋克，骨子里卻是相當(dāng)?shù)那优澈捅Ｊ?，他們嘴唇上和舌頭上的那幾顆閃亮的釘子，并不曾釘住什么堅(jiān)硬的東西——80一代所表達(dá)的這蒼白的搖滾經(jīng)驗(yàn)，與小說本身的文學(xué)品質(zhì)庶幾相似：批判的力度和反思的痛楚都缺席了，剩下的是可以被輕易地反復(fù)生產(chǎn)的情節(jié)與人物?；蛟S也就只剩下兩性生活，還秉承了非主流青年一貫的混亂，和主流的資產(chǎn)階級一夫一妻制保持頗具吊詭意味的對抗。小說以“失蹤女”為題，以充滿抒情感懷的語調(diào)開始這個(gè)青春往事，而每一次失蹤女從“我”的生活中消失，那種無所著落的失落感也確實(shí)真切地幾欲使人感動(dòng)。然而失蹤女于“我”究竟有怎樣的分量呢？最終不過是一個(gè)一夜情的對象，后來成為多夜情，再后來發(fā)展出某種可疑的類似愛情的東西。失蹤女的每一次出走，都令我對她的感情更加升華，而這樣的升華幾乎沒有道理可言，不免令人懷疑究竟是“我”真的愛上了失蹤女，還是“我”因她的離去而產(chǎn)生的不安全感讓“我”無法承受，又或者，失蹤女不過是“我”構(gòu)筑自我形象的有力佐證，她的離去令“我”的自我意淫無法完成因而始終掛懷。盡管小說安排了一個(gè)王子與公主幸福定格的結(jié)局，但總難以讓人信服這是一個(gè)愛情故事：女主角不斷逃離，男主角始終無望守候，與其說是為愛情所苦，不如說他們從未相信愛情。愛情太美好，太理想主義，不可能屬于自己：似乎總有一些什么東西讓他們感到害怕，這是對理想生活充滿懷疑的一代。在這個(gè)意義上，祁又一或許確實(shí)表達(dá)出某種“80后”的本質(zhì)，然而，這終究是對文本解讀所得，未必是作者的主觀表達(dá)。

之所以反復(fù)強(qiáng)調(diào)以上是對小說《失蹤女》的解讀而非評論，在于就小說本身而言，其實(shí)并無如上所說的自覺追求。故事情節(jié)、敘述格調(diào)，甚至人物的繾綣深情，都早成可反復(fù)摹寫的路數(shù)，如果說小說告訴了我們一些新的經(jīng)驗(yàn)，那可能要?dú)w功于作者的敘述還算老實(shí)。這樣說可能對作者祁又一顯得苛刻，但對于要在文學(xué)譜系當(dāng)中確立主體地位的年輕一代來說，自覺和深刻地處理自己以及自己所在的時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)，從而為文學(xué)提供新鮮的元素，是雖然痛苦亦必須完成的使命。而有趣的是，80一代恰恰反映出對自身經(jīng)驗(yàn)的逃避：通俗文學(xué)市場上架空的穿越小說和奇幻、武俠作品，都無一例外地規(guī)避了自我。而類似祁又一這樣套路式的寫作，與完全虛幻的架空作品相比又有多大的區(qū)別呢？本期“小說新干線”的其他作品其實(shí)同樣暴露了在處理自身經(jīng)驗(yàn)上的怯懦或者乏力：要么沒有勇氣觸及自身的經(jīng)驗(yàn)，要么缺乏必要的思想積累，在處理自身經(jīng)驗(yàn)時(shí)捉襟見肘。

王小天的《南香》（短篇）在六部作品中敘述相對成熟，可惜這個(gè)鄉(xiāng)村女子隨外來人私奔而遭遺棄的故事實(shí)在嫌舊，寄望于結(jié)尾出人意表，其實(shí)也頗落俗套。而其他四部作品，在敘述的基本層面，都還有很大的提升空間。馬小淘作為在讀研究生，過早表現(xiàn)出對職場愛情題材的偏愛，或許確有生活經(jīng)驗(yàn)，但顯然在提煉和處理上力有不逮。《不是我說你》（中篇）不但情節(jié)爛俗，人物也過于蒼白，缺乏說服力。董夏青青《不羈的小馬》（中篇），通過回鄉(xiāng)經(jīng)歷表達(dá)對現(xiàn)代性和全球化的抵觸，大概是想仿效碎片化的先鋒寫作，可未免太多碎片，過于不羈。小說是藝術(shù)，終究還是需要控制，不是全盤打亂就成。恰恰越是表面上混亂的文字，越需要內(nèi)在的邏輯，而以作者現(xiàn)在的能力顯然還無法駕馭。桂石的《人在異鄉(xiāng)》（短篇）以少時(shí)同學(xué)在南方打拼的風(fēng)光和苦楚作為坐標(biāo)，重新認(rèn)知自己的生活；少染的《燕青》（短篇）講述一個(gè)現(xiàn)代版的自由戀愛與父母包辦相沖突的愛情故事。這兩篇作品，無論在故事層面還是技術(shù)層面都乏善可陳。

本期《十月》的頭條是李治邦的《天緣》（中篇）。主人公是一個(gè)極富道德感的律師，小說講述他參與辦理的幾個(gè)案件，穿插他本人的家庭故事，近乎直白地譴責(zé)世道澆淋與人心不古。惟一與一般商業(yè)小說有所差異的，是該主人公從小就被認(rèn)為是其曾祖父的投胎轉(zhuǎn)世，作者或許是希望借此將古典道德與現(xiàn)代社會(huì)做一參照，但這樣比附未免太過牽強(qiáng)，顯得莫名其妙。羅偉章的短篇小說《趕街》再次講述了一個(gè)缺乏真實(shí)感和感染力的所謂底層故事，其粗糙程度令人嘆服。寫小說這件事，或許有時(shí)候歇一歇養(yǎng)足了氣比較好吧。

《十月》2008年第4期推薦篇目：空缺

【關(guān)注】

當(dāng)自我的世界失去意義

——評手指《我們干點(diǎn)什么吧》

謝瓊

總是有人問，80后的年輕作家為什么不如他們的前輩那樣，敢于直面自己的經(jīng)驗(yàn)，相反，卻往往采取一種逃避的態(tài)度，去不厭其煩地描繪一個(gè)個(gè)虛幻的世界呢？我的回答是：盡管如今看來80后是一個(gè)過于寬泛的概念，但是至少一部分80后作者確實(shí)在面對這個(gè)問題。那是因?yàn)?0后的日常生活世界已經(jīng)徹底喪失了任何宏大的意義，而使得任何為其賦予意義的舉動(dòng)都變得不再真誠。而直面自身經(jīng)驗(yàn)的寫作，說到底，是需要為自身經(jīng)驗(yàn)賦予意義的。否則，它就只能是一些自己都無法解讀的經(jīng)驗(yàn)的堆疊，毫無傳統(tǒng)文學(xué)美感的流水賬。這樣的寫作，會(huì)讓寫作者自己首先懷疑起自己的生活和寫作，閱讀者就更是打不起半點(diǎn)精神。真的，連寫作者自己都找不出重要性的事情，還有什么好寫的呢？

這一點(diǎn)在手指的《我們干點(diǎn)什么吧》（《大家》2008年第5期，短篇）里面得到了驗(yàn)證。這篇小說乍看起來實(shí)在無聊得讓人感嘆如今的小說真是沒內(nèi)容到了極致。屁大的幾個(gè)小孩（這當(dāng)然是借“大人”的口吻，其實(shí)我也和他們一樣屁大）拿沒了女朋友作由頭，聚在一起發(fā)泄那莫名的郁悶。為了振作一點(diǎn)，他們數(shù)次提議“讓我們干點(diǎn)什么吧”，卻最后也沒干出什么來。除了滿口的牢騷和行動(dòng)的遲緩，整篇小說還有什么呢？沒有對女朋友痛心徹骨的愛，有的只是對自身無能的自怨自艾；沒有受刺激之后奮發(fā)的決心，有的只是幾句在最低限度上維持自尊的話而已。所描繪的生活毫無意義。連反面的教育意義也沒有。作者似乎也并沒有任何意圖去為其尋找意義或出口。它只是如實(shí)地展示了在這個(gè)充滿了巨大物質(zhì)欲望和名利色彩的世界中，一個(gè)小小的我的毫無悲情的失敗。從傳統(tǒng)的思想角度看，這可真是一篇失敗的小說。但問題是，如果不是這樣，它還能是什么樣呢？

我們年輕的生活，已經(jīng)沒有革命年代那些恢宏的贊歌。我們想為生活尋找的任何意義，都早已先驗(yàn)地被經(jīng)過大風(fēng)大浪早已洗盡鉛華的上一代人、上上一代人貼上了假浪漫化、假正經(jīng)或假先鋒等的標(biāo)簽。我們承受著無聊和虛無的痛苦，但這痛苦卻從來不曾被社會(huì)認(rèn)可。如果說曾經(jīng)的前輩們，在他們的青年時(shí)期，在那個(gè)能夠?yàn)槿魏我稽c(diǎn)日常的小事賦予宏大意義的社會(huì)中，僅憑生活的熱情和對那些意義的追求便可創(chuàng)作出感動(dòng)一代人的文學(xué)作品，那么在我們看似衣食富足流金溢彩的日常生活中，寫作的可能性其實(shí)越來越少。我們只能靠自己的雙腳去一步步成長，一步步離我們現(xiàn)在的生活遠(yuǎn)些，再遠(yuǎn)些，以求獲得一點(diǎn)距離感來觀照自身的生活，并為自身的苦悶尋找答案。但是顯然，對于這樣一件事來說，我們的年齡仍然過于年輕。所以，自然有一批作者會(huì)去選擇逃避，構(gòu)筑一個(gè)更美好的、有更多意義的虛幻的世界。因?yàn)樗麄兿嘈?，只有這樣的寫作，才能讓生活更美好。而直面那些我們都不知道該怎么直面的生活經(jīng)驗(yàn)，只能讓人更沮喪。

那么，當(dāng)下年輕的作者面對自身的經(jīng)驗(yàn)，究竟還有沒有、有何種寫作的可能性呢？在這里，我想提及2007年日本芥川龍之介大獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品《一個(gè)人的好天氣》。主人公知壽的世界，本來也是一個(gè)苦悶、無聊、充滿對責(zé)任感的逃避的年輕人的世界。她拒絕上大學(xué)，到東京打工，談著不像戀愛的戀愛，對任何人都缺乏熱情。反之，她寄住的吟子老人的世界，卻溫情、豁達(dá)，甚至還有一段黃昏戀的浪漫。在她搬出吟子家時(shí)，她也覺得過難過，但沒過多久，她便真正融入職場的單調(diào)生活，而對從前的生活迅速失去了親切感。對主人公知壽的世界來說，結(jié)局終歸是空虛無意義的；但是作者引入了一個(gè)老人的世界作為對照，而使得這種空虛無意義本身具有了一種悲劇和宿命的意味。只有在觀察吟子的世界的時(shí)候，主人公才能好好思考自己的人生，獲得某種我上文提到的距離感。也就是說，在周圍的世界并不會(huì)去主動(dòng)理解我們的苦悶，而我們又尚無能力去自己找到答案的現(xiàn)狀下，也許主動(dòng)地（哪怕是被動(dòng)的也好）讓自己去接觸甚至進(jìn)入周圍不同于我們的他者的世界，能夠成為一種生活的、也即寫作的新的可能性。這些他者，可能包括不同年齡層次的人，也可能包括不同生活圈子的人。在中國這樣一個(gè)社會(huì)階層差異巨大的國度就更是如此。事實(shí)上，即使同是年輕的作者，也有人處于困境、也有人能寫出關(guān)注社會(huì)的更加現(xiàn)實(shí)主義的作品。這首先說明了80后寫作的多樣性，另一方面，也在暗示所有難以打開個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的年輕作者，生活并不只有我們正在經(jīng)歷的那一點(diǎn)點(diǎn)。

從上述意義上來說，《我們干點(diǎn)什么吧》首先絕不是像它看上去那樣無聊的一篇作品。這種無聊感本身，其實(shí)正在某種程度上展示著作者直面生活的勇氣。但是，我要說，如果作品能夠在沉浸于自我生活之外，尋找到別的對照點(diǎn)、別的生活的坐標(biāo)系，真正找到“什么”去干干，也許將能成就更優(yōu)秀的作品。只是，這個(gè)也許在什么地方，連我自己都不太知道呢！

【看點(diǎn)】

金仁順：《春香》，長篇，

《收獲》2008年第3期。

點(diǎn)評者：曉南

《春香傳》是韓國家喻戶曉的古典小說名著，號稱韓國的《紅樓夢》，自十四世紀(jì)至十八世紀(jì)之間經(jīng)口傳手抄流傳于市廛閭巷，約至十八世紀(jì)末形成一部完整的文藝作品。朝鮮族女作家金仁順的長篇小說《春香》顯然是對韓國《春香傳》的戲仿和改寫?！洞合銈鳌繁臼且粋€(gè)與《玉堂春》相似的蘇三故事：藝妓月梅之女春香清明游春巧遇兩班翰林之子李夢龍，兩人相互傾慕，私自結(jié)為夫婦。不久夢龍隨父調(diào)任京師，兩人不得不依依惜別。新任南原使卞學(xué)道到任后強(qiáng)迫春香為妾，春香不從，被迫下獄，命在旦夕。夢龍?jiān)诰?yīng)試中舉，任全羅御史，暗察南原。他查明卞學(xué)道作惡真相，將其革職懲處，與春香重獲團(tuán)圓，共赴京師。金仁順版的《春香》卻將現(xiàn)代女權(quán)意識貫穿其中，顛覆了《春香傳》原有的故事邏輯與思想觀念，將春香故事從俗套里解放出來，賦予其更為寬廣的時(shí)代內(nèi)涵：絕色美女香夫人以售色而獨(dú)立于家庭、門第的壓迫之外，靠男人的傾慕與示愛而衣食無虞，養(yǎng)尊處優(yōu)，經(jīng)濟(jì)獨(dú)立。盡管她也認(rèn)為女兒春香的好歸宿應(yīng)是嫁得一個(gè)好男人，但春香卻洞明李公子之愛的有限與不可靠，并不指望虛無縹緲的愛情，寧愿繼承母親衣缽終此一生?！洞合恪凡辉僦幐钀矍榈闹邑懖挥澹炊穸ê蛻岩蓯矍?；并將藝妓一業(yè)當(dāng)作反抗男權(quán)、獲得女性自由的一種手段——這無疑是翻新之舉。小說寫得華美旖旎，芳香四溢，但這耽美亦是相當(dāng)?shù)囊粠樵福合惴蛉伺c春香的職業(yè)中假惡丑的現(xiàn)實(shí)肯定多于作者臆想中的真善美，作者卻一任它如童話般美侖美奐，最終使小說惋惜地止步于童話的意義上。

徐則臣：《病孩子》，長篇，

《西部?華人文學(xué)》2008年第7期。

點(diǎn)評者：謝瓊

《病孩子》寫于2002年，最后一次改稿于2007年，歷時(shí)頗長。主人公還是那個(gè)多次在徐則臣作品中出現(xiàn)的青春期農(nóng)村少年，只不過這次敘述了男孩從孩子到少年完整的成長歷程。在無聊的校園生活中、在對女性朦朧的渴望中、在性的啟蒙中、在周圍人或真或假的性愛的觀察中、在真摯卻以死亡結(jié)尾的友情中，“我”帶著滿身少年的憂傷長大了。很多細(xì)節(jié)妙趣橫生，很多細(xì)節(jié)也讓我和主人公一起為年少莫名的憂傷落淚，但縱觀全篇，無論是從整體情節(jié)設(shè)置上，還是從情緒的漸進(jìn)把握上，都有些節(jié)奏紊亂，越到結(jié)尾，一個(gè)個(gè)包袱和一段段抒情接踵而至，反而麻木了讀者的感覺。這篇小說更像是作者早年的練筆之作。

丁伯剛：《我敢靠誰》，長篇，

《西部?華人文學(xué)》2008年第5期。

點(diǎn)評者：謝瓊

小說塑造了競爭社會(huì)中與世無爭、與世怕爭的邊緣小人物楊大力及其周圍一批這樣的人物。他們軟弱到無法維護(hù)自己的家庭和任何一點(diǎn)應(yīng)得的社會(huì)利益，可憐可恨而又讓人心酸。在當(dāng)今這一講求實(shí)利和弱肉強(qiáng)食的社會(huì)里，他們必然是被侮辱和被損害的一群。這一看似懦弱卻善良的人物形象在此前的文學(xué)作品中并不少見，但以高度日常化的場景和細(xì)微到繁復(fù)的筆觸塑造這類人物，卻是本篇作品突出的特色。另一方面，日常化場景的堆積也使得小說導(dǎo)向不明，而偶爾的荒誕場景（如楊大力最后的種種病態(tài)）和日常場景的對接亦有牽強(qiáng)。

遲子建：《一壇豬油》，短篇，

《西部?華語文學(xué)》2008年第5期。

點(diǎn)評者：謝瓊

這是一篇同時(shí)擁有素淡文筆和意外懸念的小說。故事從妻子“我”攜子給丈夫帶的一壇豬油寫起，寫了一對林木工人夫婦的一生。那壇豬油讓他們喜得貴子，兒子后來卻為愛私奔蘇聯(lián)；那壇豬油里藏有一枚寶石戒指，連“我”自己也不知道，被丈夫的同事老崔偷拿去用來娶妻，但妻子為了找到偶爾遺失的戒指墜河身亡。后來，“我”的兒子出去打魚，在魚腹里發(fā)現(xiàn)這枚戒指，老崔見罷，忍不住道出真相。而這戒指的背后，又牽出豬油的主人對“我”隱藏多年的愛。文章以妻子作為第一人稱敘事人，以遲子建慣有的素淡文筆不急不緩地依照時(shí)序講故事。懸念的由頭也并不大，無非是一壇豬油、一個(gè)戒指什么的，卻頗能引出出乎意料的結(jié)局。只是這些懸念寫得并不夠圓滑自然，雖是意料之外，卻未必情理之中，和作者老道的文筆布局相比就更是如此了。

殘雪：《紅葉》，短篇，

《山花》2008年第5期。

點(diǎn)評者：何不言

《紅葉》延續(xù)作者的一貫風(fēng)格，荒誕奇詭、冰涼幽森。無論是辜老師，還是小菊、老雷或清潔工，臉部形象一概曖昧不清，只是作為殘雪在小說里所建構(gòu)的精神世界的一個(gè)符號，與人物關(guān)系所直接對應(yīng)的是精神世界里不同精神層次的關(guān)系。作為病人的辜老師，他眼中的世界與他的觀察方式一樣也都是病態(tài)的：“貓人”一樣的清潔工、自殺的晚期病人、借荷蘭小豬脫身的老雷……甚至還有冬天的紅葉。辜老師觀察方式的“病態(tài)”，卻又具有自己的內(nèi)在邏輯，于是它又是“正?！钡摹，F(xiàn)實(shí)因此被顛覆，等待我們?nèi)ブ匦聶z視。辜老師住所倚靠的楓林，是他寄寓身心、離他如此之近卻又無限之遠(yuǎn)的世界，而多年前因跳進(jìn)河里去撈取紅葉以致溺死的學(xué)生小菊，不過是他遺失的一個(gè)魂魄。正如殘雪在其著作《殘雪文學(xué)觀》里所說，“人心”是“最大的謎中之謎”，《紅葉》所隱晦講述的不過是人心的又一個(gè)“謎中之謎”，盡管它或許無法與我們的經(jīng)驗(yàn)世界相互印證。在如此短小的篇幅里有意或無意地布置如此復(fù)雜（或者莫名其妙？）的機(jī)關(guān)，玄而又玄，難免導(dǎo)致讀者一頭霧水，或者過度闡釋。

娜彧：《鑰匙》，中篇，

《花城》2008年第3期。

點(diǎn)評者：劉純

小說的前半部分稱得上是一次大膽放肆的女性寫作。小說一上來就將女人的乳頭比作鑰匙、男人的下身比作U形鎖，徹底顛倒了男女關(guān)系的慣常隱喻。這種女性意識的率直流露俯拾即是，對于痛經(jīng)等女性體驗(yàn)的書寫更是細(xì)膩逼人。對“我”而言，無論是對前男友的斷然拒絕，還是與三郎刻意保持的距離，不但是一種之于男人的獨(dú)立，而且是一種對于社會(huì)的反抗。這種反抗在我與母親的電話中表現(xiàn)得更為具體形象，也就是說，“我”的抗?fàn)帉ο蟛⒎呛唵蔚鼐窒抻谀行员旧?，而是以男性邏輯為主?dǎo)的整個(gè)社會(huì)；在“我”看來，那不過是一只“蒼蠅”。然而，“我的反抗”說到底只是因?yàn)椤拔覠o能為力”：“我”會(huì)在夜晚想念三郎，也希望自己還是那個(gè)讓母親放心的孩子，刻意反抗的面目背后，其實(shí)是根深蒂固的軟弱與依賴。如此一來，先前的決絕姿態(tài)被這種內(nèi)里的虛弱盡數(shù)消解，而真實(shí)的虛弱又被那個(gè)強(qiáng)撐起來的架子遮遮掩掩，盡管小說所傳達(dá)的體驗(yàn)不能說不真切，但終究還是無法避免這種不斷的內(nèi)耗，在“我”的顧影自憐與黯然神傷中，小說的底蘊(yùn)也變得稀薄。

倪湛舸：《漂白劑》，中篇。

《鐘山》2008年第3期。

點(diǎn)評者：丁幸娜

這是一篇青春小說、成長小說。題名《漂白劑》來自最近市場上走俏的日本漫畫家久保帶人的動(dòng)漫作品《ブリーチ》，英文為“bleach”，意為“漂白劑”、“漂洗”。該小說的人物名號（如“雨龍”、“浮竹”、“露露”）和故事背景都來源于該動(dòng)漫作品。小說由五個(gè)少年各自不同的成長經(jīng)歷組成五篇小傳，其中貫穿了一顆“死不悔改的少年心”，對人世的執(zhí)著與終極的死亡、痛苦與無常形成了對抗。小說洋溢著另類的青春氣息，生動(dòng)幽默，且具有較強(qiáng)烈的畫面感。作者的語言跳躍，刀筆犀利，在小處亦不乏洞見?？上?，在熱銷的動(dòng)漫作品和繁華的宗教語言裝點(diǎn)的背后，仍然是青春文學(xué)貫有的膚淺，缺乏直擊人心的力量和深沉的啟迪意味。

李晁：《少女故事》，短篇，

《上海文學(xué)》2008年第5期。

點(diǎn)評者：謝瓊

小說寫兩名中學(xué)少女接觸社會(huì)混混后產(chǎn)生的變化以及受到的傷害?；叵肴ツ暝凇渡虾Ｎ膶W(xué)》中篇小說大賽中獲得新人獎(jiǎng)的李晁的《朝南朝北》，我們可以發(fā)現(xiàn)，作者一向關(guān)注中學(xué)生在面對單純校園和污穢社會(huì)之間的巨大裂痕時(shí)所表現(xiàn)出的故作成熟、不成熟與無助，而那些故作成熟的孩子事實(shí)上的脆弱無助，往往是最令人心痛之處。我們還可以發(fā)現(xiàn)，作者有優(yōu)秀的創(chuàng)作意識，把握故事節(jié)奏急緩有致，變換敘述視角頻繁自如，給人帶來較強(qiáng)的閱讀快感。同時(shí)，我們也可以發(fā)現(xiàn)，作者處理人物性格，有概念化和重復(fù)之嫌。《少女故事》中的方雯和《朝南朝北》中的何朵，都是性格行為突變的美少女，突變卻都顯得過于輕易。而《少女故事》中的馬麗麗和《朝南朝北》中的朝北，都是和美少女親近的仗義“混混”，但卻都在文末顯示出一個(gè)孩子“混混”的脆弱：朝北偶然被另一個(gè)混混捅死，馬麗麗因?yàn)椴铧c(diǎn)被另一個(gè)混混強(qiáng)奸而付諸報(bào)復(fù)。如此，在讀者習(xí)慣作者的故事脈絡(luò)和語言風(fēng)格后，作者的作品魅力就要漸打折扣了。

【冷評】

薩娜：《黑水民謠》，中篇，

《鐘山》2008年第3期。

點(diǎn)評者：丁幸娜

這是一篇不成功的轉(zhuǎn)型之作。從遼闊的牧場走來，喝著飄香的奶酒，聽著悠揚(yáng)的馬頭琴，抒寫著旖旎的草原風(fēng)光的薩娜，這次卻大膽地放棄了熟門熟路的草原題材，轉(zhuǎn)向民族史、地方文化史的寫作?！逗谒裰{》的主線是一個(gè)五口之家被惡人欺凌與復(fù)仇的歷史，從中折射出了中國民國時(shí)期的歷史和黑水屯地區(qū)的風(fēng)俗人情。小說開始的工筆畫手法，與后來密集的人物和故事形成了對照，開始的嚴(yán)謹(jǐn)與后來的草率很不協(xié)調(diào)。薩娜的本意或者是在寫作一部記錄文化史的小說，但她卻徒然地周轉(zhuǎn)于模式化的人物之間，僅僅依賴著人物之間的關(guān)系和情節(jié)的延續(xù)勉強(qiáng)講完了一個(gè)故事。難道所謂的“黑水民謠”只是一個(gè)乏味的、抽象的故事框架？《黑水民謠》從小說類型、背景和人物造型方面，與李劼人記錄人情世態(tài)與地方風(fēng)俗的《死水微瀾》有幾分相似，但顯然缺乏《死水微瀾》里濃郁的地方風(fēng)采和豐富的時(shí)代特征。

白林：《水銀情感》，中篇，

《上海文學(xué)》2008年第5期。

點(diǎn)評者：謝瓊

這篇小說以懷舊的口吻敘述了我與兒時(shí)伙伴毛弟勝似手足的親情，以及各人此后的境遇?？梢哉f，在經(jīng)過王安憶對整個(gè)上海懷舊文化的建構(gòu)和陳丹燕對上海懷舊象征事無巨細(xì)的挖掘之后，上海懷舊題材已經(jīng)有了一系列固定的情調(diào)、格式、象征，使得此后作家再難擺脫和超越。這篇《水銀情感》以一小段懷念兒時(shí)女伴逛街情景的引子打頭，雖然那段引子中沒有寫到任何提示上海背景的建筑或地名，但那筆調(diào)和氛圍，那對服飾和外來文化符號的堆疊，已然能讓人猜到這又是一篇上海懷舊的小說。如果說文中對兒時(shí)同伴親情的書寫尚露真情的話，那么對上海的懷舊便顯得有些刻意、做作而俗套了。一個(gè)人的個(gè)人記憶與城市記憶究竟在多大程度上必須彼此滲透，城市記憶又在多大程度上必須依賴于懷舊符號的拼貼與彰顯，我想這該是上海懷舊作家們重新思考的問題了。（責(zé)編：吳玄）