內(nèi)容摘要 從“新時(shí)期”至“新世紀(jì)”,中國(guó)文學(xué)經(jīng)歷了從形式語(yǔ)言到文化語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)過(guò)程。在形式語(yǔ)言階段,作家作品強(qiáng)調(diào)文學(xué)語(yǔ)言的形式意味,突現(xiàn)文學(xué)語(yǔ)言在文學(xué)敘述中的功能和作用。但從1990年代開(kāi)始,當(dāng)代中國(guó)文學(xué)開(kāi)始嘗試文化語(yǔ)言的寫(xiě)作實(shí)踐。作家作品的一個(gè)基本的努力方向,就是將漢語(yǔ)寫(xiě)作與中國(guó)人的精神生活、精神狀態(tài)聯(lián)系起來(lái),創(chuàng)作出更具有中國(guó)氣派的文學(xué)作品?！靶率兰o(jì)”以來(lái),“方言寫(xiě)作”的理論探討和創(chuàng)作實(shí)踐,在本土文化經(jīng)驗(yàn)方面,又作了更為自覺(jué)的理論提煉和創(chuàng)作嘗試,其基本特點(diǎn)是注重中國(guó)文化生命特色,本土經(jīng)驗(yàn)不再是落后、愚昧的表現(xiàn),而是在現(xiàn)代化過(guò)程中展示其困境與開(kāi)掘的不懈努力。

關(guān) 鍵 詞 先鋒派 語(yǔ)言本位 當(dāng)代文學(xué) 形式語(yǔ)言 文化語(yǔ)言 方言寫(xiě)作

作 者 龔海燕,華東師范大學(xué)出版社副社長(zhǎng)。(上海:200062)

“新時(shí)期”中國(guó)文學(xué)和文學(xué)批評(píng)最重要的貢獻(xiàn)之一,是通過(guò)批評(píng)和創(chuàng)作實(shí)踐,逐漸確立起語(yǔ)言在文學(xué)本體建構(gòu)中的歷史地位。所謂本體,在理論上的理解可能有分歧,但就其指向文學(xué)最根本或是最重要的問(wèn)題的理解而言,顯示了近似或相似的價(jià)值立場(chǎng)。對(duì)文學(xué)語(yǔ)言問(wèn)題的定位,是一個(gè)既區(qū)別于思想觀(guān)念、生活經(jīng)驗(yàn)等“內(nèi)容”范疇,又不同于方法、敘事等抽象形式范疇的獨(dú)特問(wèn)題,它是一頭聯(lián)系著生活,一頭連接著作家精神世界的審美中介物。這種中介物所建構(gòu)的文學(xué)審美空間,以自己獨(dú)特的方式,顯示著一個(gè)階段文學(xué)審美的歷史進(jìn)度。

一

“新時(shí)期”文學(xué)語(yǔ)言的思想自覺(jué),是與形式主義批評(píng)、敘事理論、結(jié)構(gòu)主義方法以及文藝創(chuàng)作中的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)聯(lián)系在一起的。克萊夫·貝爾的“有意味的形式”,俄國(guó)形式主義的“陌生化”理論,皮亞杰的結(jié)構(gòu)主義思想方法,索緒爾的能指與所指的理論劃分,羅蘭·巴特、托多羅夫、格雷馬斯、熱奈特的敘事理論,都成為“新時(shí)期”文學(xué)批評(píng)從一個(gè)階段進(jìn)入另一個(gè)階段的理論助推器和文學(xué)實(shí)踐的進(jìn)展標(biāo)志。文學(xué)創(chuàng)作中,馬原、蘇童、余華、孫甘露等“先鋒派”作家,一改以往文學(xué)創(chuàng)作探索著力于思想觀(guān)念等“內(nèi)容”方面的做法,轉(zhuǎn)向文學(xué)形式實(shí)驗(yàn)。這種文學(xué)探索的轉(zhuǎn)向,給文學(xué)批評(píng)和文學(xué)創(chuàng)作開(kāi)辟出一個(gè)巨大的實(shí)驗(yàn)空間。其中,文學(xué)語(yǔ)言問(wèn)題是支撐這一新的探索空間的重要支柱。

對(duì)“新時(shí)期”作家、批評(píng)家而言,文學(xué)語(yǔ)言問(wèn)題并不是開(kāi)天辟地的新發(fā)現(xiàn)、新問(wèn)題。但長(zhǎng)久以來(lái),文學(xué)語(yǔ)言與文學(xué)表現(xiàn)“內(nèi)容”之間的關(guān)系問(wèn)題是分屬于工具與表現(xiàn)兩大范疇的。很多作家、批評(píng)家都強(qiáng)調(diào)思想、情感之于文學(xué)的重要性,他們雖然同時(shí)也強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言對(duì)于文學(xué)的重要性。但他們對(duì)于文學(xué)語(yǔ)言的認(rèn)識(shí),大都局限于工具論范圍,以為文學(xué)語(yǔ)言只是一種表情達(dá)意的工具,文學(xué)作為一種語(yǔ)言藝術(shù),就是通過(guò)作家精湛的藝術(shù)技巧,將常人難以表達(dá)的思想情感,以語(yǔ)言文字的形式傳遞出來(lái),但這樣的意識(shí),在“新時(shí)期”后期開(kāi)始受到普遍的質(zhì)疑。語(yǔ)言,尤其是文學(xué)語(yǔ)言,具有工具性的一面,但文學(xué)語(yǔ)言還有超越工具之外的另一面,即審美層面的問(wèn)題。從審美層面看,文學(xué)語(yǔ)言未必都是出于交流、傳達(dá)的需要,很大程度上語(yǔ)言在文學(xué)作品中的存在本身就是審美的完整部分。它不需要傳遞什么,它的存在本身就有意義。

在“新時(shí)期”后期,也就是1980年代中后期,包括馬原、余華、蘇童、孫甘露在內(nèi)的一批作家作品,顯示了另一種文學(xué)實(shí)驗(yàn)的方向。這就是被很多人視為形式主義的文學(xué)實(shí)驗(yàn)。他們創(chuàng)作的最根本之處,在于把語(yǔ)言形式抬高到文學(xué)存在的最重要問(wèn)題。換句話(huà)說(shuō),語(yǔ)言包容了他們文學(xué)實(shí)驗(yàn)的全部?jī)?nèi)容。他們認(rèn)為文學(xué)審美的變化不是表現(xiàn)為敘述內(nèi)容方面,而是敘述形式上。講什么是受到怎么講的敘述程式的規(guī)定和制約。而在怎么講的問(wèn)題上,語(yǔ)言又是最根本的制約因素。不是作者選擇語(yǔ)言來(lái)講述,而是語(yǔ)言驅(qū)使著作家在講述故事。就像馬原小說(shuō)中時(shí)常出現(xiàn)的那個(gè)敘述者——漢人馬原,漢語(yǔ)的敘述習(xí)慣規(guī)定了漢人馬原的敘述方式和敘事風(fēng)格。所以,汪曾祺在這一時(shí)期論及語(yǔ)言問(wèn)題時(shí)一再?gòu)?qiáng)調(diào),語(yǔ)言就是內(nèi)容本身。[1 ]語(yǔ)言不是披掛在文學(xué)表達(dá)之外的形式,而是文學(xué)存在本身。這種存在論意義上的文學(xué)語(yǔ)言論述,常常被一些批評(píng)家命名為文學(xué)本體論。以語(yǔ)言為基本問(wèn)題的文學(xué)本體論研究,之所以被很多人視作形式主義,一方面固然受到俄國(guó)形式主義文論的影響,另一方面也因偏向于語(yǔ)言形式,尤其是將語(yǔ)言形式抬高到文學(xué)的核心問(wèn)題來(lái)進(jìn)行論述有關(guān)。在此之前,中國(guó)作家、批評(píng)家的審美探索,一直注重于思想內(nèi)容,尤其是當(dāng)代政治生活。事實(shí)上,相比于同時(shí)代“右派作家”、“知青作家”濃厚的政治情結(jié),“先鋒派”作家普遍對(duì)現(xiàn)實(shí)政治沒(méi)有太大的興趣。馬原、余華、蘇童、孫甘露等作家,不太愿意直接在自己的創(chuàng)作中涉及現(xiàn)實(shí)政治,像蘇童的《妻妾成群》、余華的《呼喊與細(xì)雨》等,在一些評(píng)論家看來(lái)藝術(shù)上近似于頹靡?！跋蠕h派”作家著迷的是文學(xué)語(yǔ)言的敘述實(shí)驗(yàn)。他們的作品題材大多遠(yuǎn)離現(xiàn)代生活,或表現(xiàn)邊疆生活,或描寫(xiě)民國(guó)生活,他們的這種藝術(shù)選擇不完全是對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的妥協(xié),其中主要還是源于他們想用自己的筆墨來(lái)做一番文學(xué)實(shí)驗(yàn),看看那些曾被寫(xiě)濫的邊疆生活和民國(guó)生活,是不是可以通過(guò)敘述語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)而獲得非同尋常的審美效果。的確,同類(lèi)題材的陌生化效果在他們的文本閱讀中可以很明顯地感受到。這種語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)的成功,從一個(gè)方面印證了俄國(guó)形式主義理論所強(qiáng)調(diào)的通過(guò)語(yǔ)言修辭方式的變更,可以達(dá)到文學(xué)審美的“陌生化”效果。或許是實(shí)踐和理論的互文效果。

總之,在文學(xué)語(yǔ)言問(wèn)題上,“先鋒派”作品的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)和包括俄國(guó)形式主義、法國(guó)敘述理論在內(nèi)的一些偏重于形式的批評(píng)理論的相互支撐,大大改變了“新時(shí)期”后期中國(guó)文學(xué)的發(fā)展方向。作家、批評(píng)家從原先的注重社會(huì)生活內(nèi)容,轉(zhuǎn)向文學(xué)“形式”問(wèn)題的探討。

二

文學(xué)語(yǔ)言問(wèn)題的討論和審美實(shí)驗(yàn),一度被研究者認(rèn)為到“先鋒派”為止。也就是說(shuō),再也沒(méi)有一種文學(xué)實(shí)踐在語(yǔ)言問(wèn)題上能夠超越“先鋒派”的文學(xué)實(shí)驗(yàn)了,再也沒(méi)有一種批評(píng)像形式主義批評(píng)那樣注重語(yǔ)言的本體價(jià)值了。所以,在一些研究者眼里,“新時(shí)期”后期的形式主義批評(píng)以及“先鋒文學(xué)”的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn),抵達(dá)一種形式擴(kuò)張的頂端,而1990年代隨著“先鋒派”作家作品的淡出,似乎表明當(dāng)代文學(xué)的語(yǔ)言探索就此結(jié)束。但事實(shí)上,問(wèn)題遠(yuǎn)沒(méi)有這么簡(jiǎn)單。對(duì)照“新時(shí)期”“先鋒派”作家作品的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn),與1990年代中國(guó)作家作品在語(yǔ)言問(wèn)題上的認(rèn)識(shí)進(jìn)展,我們明顯可以感受到“先鋒派”語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)的特點(diǎn)以及局限,也因此映襯出1990年代中國(guó)的作家、批評(píng)家在文學(xué)語(yǔ)言問(wèn)題上新的探索和實(shí)驗(yàn)。

“先鋒派”之所以被一些批評(píng)家歸類(lèi)于形式主義,不是沒(méi)有道理的。這里的形式主義是指在文學(xué)問(wèn)題的理解上,“先鋒派”作家較多地偏重于從文學(xué)形式角度來(lái)考慮問(wèn)題,他們喜歡以怎么寫(xiě)的問(wèn)題來(lái)替代寫(xiě)什么的問(wèn)題。語(yǔ)言問(wèn)題——作為如何寫(xiě)作的方式、方法問(wèn)題——受到“先鋒派”作家、批評(píng)家的青睞。他們從語(yǔ)言的形式感、語(yǔ)義的表現(xiàn)效果、語(yǔ)言敘事結(jié)構(gòu)對(duì)小說(shuō)故事的改寫(xiě)功能等諸多方面,擴(kuò)張了文學(xué)語(yǔ)言的表現(xiàn)力。讓文學(xué)語(yǔ)言從一種簡(jiǎn)單的工具論牢籠中脫穎而出,成為一種獨(dú)立的審美存在物。但這樣的文學(xué)語(yǔ)言探索,無(wú)論從語(yǔ)言觀(guān)還是審美實(shí)踐方面來(lái)講,都存在簡(jiǎn)單化的傾向。從語(yǔ)言觀(guān)反思“先鋒派”的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn),他們僅僅是把文學(xué)語(yǔ)言理解成一種文學(xué)所賴(lài)以存在的形式?！跋蠕h派”作家信奉藝術(shù)形式是一種有意味的形式,這是不錯(cuò)的,但有意味的形式是如何產(chǎn)生,又是如何借助語(yǔ)言來(lái)不斷改變自己的?這一系列問(wèn)題不是簡(jiǎn)單地說(shuō):文學(xué)語(yǔ)言是一種有意味的形式就可以全部概括的。

從西方語(yǔ)言學(xué)對(duì)語(yǔ)言的認(rèn)識(shí)看,很多研究者意識(shí)到形式語(yǔ)言學(xué)的局限性,轉(zhuǎn)而走上文化語(yǔ)言的研究道路。如德國(guó)語(yǔ)言學(xué)家洪堡特就認(rèn)為,語(yǔ)言問(wèn)題應(yīng)該是與人類(lèi)精神生活聯(lián)系在一起考慮的,孤立、封閉地抽取出幾條語(yǔ)法規(guī)則和語(yǔ)言統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù),是無(wú)法說(shuō)明語(yǔ)言生成過(guò)程中的復(fù)雜原因和復(fù)雜現(xiàn)象的。他注重文學(xué)與語(yǔ)言的關(guān)系研究,認(rèn)為:“語(yǔ)言的特性主要是在文學(xué)時(shí)期以及此前的準(zhǔn)備時(shí)期發(fā)展而成的。正是在這個(gè)時(shí)候,語(yǔ)言更多地超越了日常物質(zhì)生活的需要,上升到純思想的闡發(fā)和自由表述的高度?！盵2 ]文學(xué)語(yǔ)言一方面是作家個(gè)體的感受和生命體驗(yàn)的象征,但另一方面,這種語(yǔ)言又具有普遍的意義,是一個(gè)時(shí)代、一個(gè)民族的普遍精神的體現(xiàn)。與“新時(shí)期”“先鋒派”作家作品的形式主義文學(xué)語(yǔ)言探索相比,1990年代初一些中國(guó)當(dāng)代作家、批評(píng)家有了較為自覺(jué)的新的探索。譬如魯樞元在《超越語(yǔ)言》一書(shū)的后記中就表達(dá)了自己對(duì)結(jié)構(gòu)主義和索緒爾語(yǔ)言學(xué)理論的不滿(mǎn)足,認(rèn)為這些理論過(guò)分拘泥于現(xiàn)有的語(yǔ)言規(guī)則,而忽略了文學(xué)語(yǔ)言的創(chuàng)造性和突破性。王蒙和韓少功等作家也認(rèn)為文學(xué)語(yǔ)言是在規(guī)則與破除規(guī)則之間徘徊,永遠(yuǎn)也不可能固定在既定的語(yǔ)言規(guī)則之內(nèi)。[3 ]

在創(chuàng)作實(shí)踐上,擺脫形式主義語(yǔ)言規(guī)范的影響,在韓少功的《馬橋詞典》和閻連科的《耙耬天歌》等創(chuàng)作中,一些更具本土性的語(yǔ)言?xún)?nèi)涵被挖掘出來(lái)。這些作家作品一改“先鋒派”作家作品炫耀語(yǔ)言形式的炫技派做派,努力挖掘語(yǔ)言之于生活之間的內(nèi)在聯(lián)系。我們?cè)凇恶R橋詞典》收錄的詞語(yǔ)解釋中,感受到的不是韓少功在炫耀地方語(yǔ)言的形式美感,而是作家對(duì)一種地方生活經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特感受。詞語(yǔ)的揭秘,不是將詞語(yǔ)的形式美感從敘述內(nèi)容中剝離出來(lái),進(jìn)而將整部作品的關(guān)注焦點(diǎn)拉入到敘述技巧軌道上。韓少功的寫(xiě)作興趣不只是停留在語(yǔ)言形式上,而在于馬橋地方生活,所以,馬橋地方語(yǔ)言的呈現(xiàn)承載著馬橋地方生活經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性,作者是希望將讀者的注意力從詞語(yǔ)形式的層面,提高到對(duì)地方生活經(jīng)驗(yàn)獨(dú)特性的關(guān)注上。同樣,在閻連科《耙耬天歌》中,對(duì)河南耙耬山區(qū)的風(fēng)土人情的揭示,是與其地方語(yǔ)言的運(yùn)用聯(lián)系在一起的。盡管閻連科對(duì)地方語(yǔ)言的思考還不及同時(shí)期的韓少功來(lái)得自覺(jué),但閻連科在耙耬地方系列作品中對(duì)這一地方生活的高度關(guān)注,無(wú)意間讓自己的語(yǔ)言文字開(kāi)始脫離“先鋒派”作家的形式主義表達(dá)方式,進(jìn)入到一種文化語(yǔ)言的境地。

三

從1990年代到新世紀(jì),整整10年間,中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)一直是在一種無(wú)名狀態(tài)中進(jìn)行的。所謂無(wú)名,可以從兩方面來(lái)理解:一方面是一些有價(jià)值的文學(xué)語(yǔ)言探索,還沒(méi)有自己明確的定位,它們依然是被1980年代的形式主義理論誤讀和遮蔽的。另一方面文化語(yǔ)言的文學(xué)意識(shí)遠(yuǎn)沒(méi)有像“新時(shí)期”后期作家、批評(píng)家對(duì)形式主義文學(xué)語(yǔ)言那么自覺(jué)地揭示和熱烈追求。前一個(gè)方面像韓少功等人的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn),在絕大多數(shù)同時(shí)期的批評(píng)家眼里,不過(guò)是照搬國(guó)外某部作家作品的格式,而這樣的借鑒模式在“先鋒派”作家作品中早已不是第一次了。事實(shí)上,我們閱讀“先鋒派”的作品都會(huì)有一種鮮明的感受,與其說(shuō)這些作品中的人物是一個(gè)中國(guó)人在說(shuō)話(huà),還不如說(shuō)更像是一些中國(guó)作家們?cè)谀７轮ǚ蚩ㄐ≌f(shuō)的中譯本或者拉美作家的某個(gè)中譯本的語(yǔ)句、語(yǔ)氣在說(shuō)話(huà)。語(yǔ)言的洋腔洋調(diào)和外來(lái)特征,在“先鋒派”作品中幾乎是一眼便能窺出。但1990年代像韓少功的《馬橋詞典》,盡管還沒(méi)有完全脫離“知青腔”,但那種“先鋒派”作品的怪里怪氣的敘述語(yǔ)言已經(jīng)不再存在了。一種平實(shí)的更接近于中國(guó)人敘述習(xí)慣的語(yǔ)言方式,以較為貼切的方式蟄伏于作家筆下。至此,我們可以說(shuō)當(dāng)代文學(xué)走出了實(shí)驗(yàn)期,開(kāi)始以漢語(yǔ)母語(yǔ)的形式表達(dá)自己的生活狀態(tài)和精神狀態(tài)。

當(dāng)然,并不是所有作家都能夠像韓少功那樣在1990年代初期就對(duì)自己的文學(xué)嘗試有一種充分的自信。文化語(yǔ)言的寫(xiě)作意識(shí)在1990年代以來(lái)的當(dāng)代中國(guó)作家、批評(píng)家筆下,并不是一個(gè)使用頻率很高的語(yǔ)詞。一些作家只是本能地感覺(jué)到形式主義的探索似乎越來(lái)越蒼白,甚至“先鋒派”作家自己都在調(diào)整著原有的筆墨。像余華《許三觀(guān)賣(mài)血記》等作品被一些評(píng)論家視為是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的回歸。其實(shí),對(duì)余華而言,什么是現(xiàn)實(shí)主義或許根本不是什么重要的問(wèn)題。對(duì)他而言,重要的是寫(xiě)作時(shí)的感覺(jué)對(duì)不對(duì)頭。1990年代的文化語(yǔ)境,似乎不再擁有形式主義的閱讀市場(chǎng),人們需要一種更為持久而深入的東西,文學(xué)需要呈現(xiàn)出作家對(duì)生活的質(zhì)樸感受,而不是華麗的形式外衣。這一時(shí)期走向中國(guó)當(dāng)代文學(xué)前臺(tái)的,是莫言、賈平凹這樣的本色作家。他們以原汁原味的中國(guó)本土方式,描寫(xiě)著鄉(xiāng)土世界發(fā)生的變化。莫言的《檀香刑》、《豐乳肥臀》,賈平凹的《病相報(bào)告》、《懷念狼》等作品,盡管在文字形式上,已經(jīng)做了非常大膽的實(shí)驗(yàn),但在一般讀者及批評(píng)家眼中,這些語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)并沒(méi)有引起太大的注意,人們更關(guān)注的是這些小說(shuō)呈現(xiàn)的鄉(xiāng)土中國(guó)。似乎從這時(shí)開(kāi)始,中國(guó)小說(shuō)才有點(diǎn)真正的中國(guó)面目。在以往,至少在1990年代之前,中國(guó)作家想象著諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作家作品,似乎那是一個(gè)遙不可及甚至是頂禮膜拜的神明世界。但1990年代之后,像莫言與大江健三郎等作家的交往,讓我們看到了與中國(guó)文化地位相匹配的大國(guó)作家擁有的從容氣度和精神狀態(tài)。這樣的文學(xué)面貌,是世紀(jì)末最后30年間,中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)中最值得關(guān)注的地方。一些敏感的研究者以“民族主義”來(lái)概括這樣的文學(xué)、文化現(xiàn)象。但從文學(xué)語(yǔ)言變化角度看,應(yīng)該是更趨成熟的一種表現(xiàn)。

對(duì)這一時(shí)期文學(xué)語(yǔ)言形式探索經(jīng)驗(yàn)的理論提煉,應(yīng)該是新世紀(jì)以來(lái)的所謂“方言寫(xiě)作”的概括。在2005年茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品研討活動(dòng)中,有評(píng)論家總結(jié)“方言寫(xiě)作”與“普通話(huà)寫(xiě)作”的經(jīng)驗(yàn)差異。隨后,李銳等作家以文學(xué)創(chuàng)作的方式繼續(xù)探討網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的“方言寫(xiě)作”問(wèn)題。像閻連科的《受活》、《丁莊夢(mèng)》,李銳的“農(nóng)具系列小說(shuō)”《太平風(fēng)物》,賈平凹的《秦腔》、王小鷹的《長(zhǎng)街行》、方方的《水在時(shí)間之上》等,基本上都是非常本色地表現(xiàn)著中國(guó)地方生活經(jīng)驗(yàn)。而且,他們的文學(xué)作品中無(wú)一例外地都大量滲入了方言。這種不斷蔓延的“方言寫(xiě)作”潮流,已經(jīng)超越了形式革命的文學(xué)范疇,具有濃厚的文化意味。所謂濃厚的文化意味,是指作家們普遍自覺(jué)意識(shí)到語(yǔ)言與表現(xiàn)對(duì)象之間的同構(gòu)關(guān)系,語(yǔ)言是文學(xué)的本體、存在形式等問(wèn)題,已經(jīng)不再是作家考慮的主要問(wèn)題。從作家寫(xiě)作的角度考慮,地方性經(jīng)驗(yàn),以及與這種經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的方言形式,似乎變得異乎尋常地重要。

圍繞“方言寫(xiě)作”的文學(xué)探討,是新世紀(jì)文學(xué)語(yǔ)言觀(guān)的重要進(jìn)展之一。普通話(huà)推廣之后,對(duì)很多非北方話(huà)方言區(qū)的作家而言,當(dāng)他們要表現(xiàn)自己的地方經(jīng)驗(yàn)時(shí),首先要改變自己的方言習(xí)慣,以普通話(huà)的語(yǔ)言方式來(lái)重新敘述自己的地方性經(jīng)驗(yàn)。這種雙重改寫(xiě)的語(yǔ)言寫(xiě)作方式,改變了方言與地方性經(jīng)驗(yàn)的直接性,所有的文學(xué)語(yǔ)言都以一種標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)范的普通話(huà)形式呈現(xiàn)自己。文學(xué)語(yǔ)言所需要的崎嶇不平和充分變異的語(yǔ)境、語(yǔ)調(diào)和語(yǔ)言氣象,被一種統(tǒng)一的、規(guī)范的、平面化的程式所逐漸控制,文學(xué)語(yǔ)言的審美險(xiǎn)峰也因此被一種平淡無(wú)奇的單調(diào)語(yǔ)言所替代。從這一角度來(lái)反省新文學(xué)以來(lái)的文學(xué)語(yǔ)言傳統(tǒng),普通話(huà)推廣對(duì)漢語(yǔ)言文學(xué)的語(yǔ)言創(chuàng)造能力的限制,應(yīng)該說(shuō)是負(fù)面的影響勝于積極的作用。[4 ]事實(shí)上,以“方言寫(xiě)作”為開(kāi)端的對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)寫(xiě)作傳統(tǒng)的反思,強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代漢語(yǔ)危機(jī),注重文化語(yǔ)言對(duì)文學(xué)寫(xiě)作的重要意義,開(kāi)啟了新世紀(jì)以來(lái)文學(xué)語(yǔ)言探索的新途徑。

反省現(xiàn)代漢語(yǔ)研究傳統(tǒng)與反思現(xiàn)代漢語(yǔ)文學(xué)寫(xiě)作的語(yǔ)言工具,幾乎開(kāi)始于新世紀(jì)同一時(shí)期。這種反省文學(xué)現(xiàn)象與語(yǔ)言研究現(xiàn)象的思潮的重疊出現(xiàn),似乎在提醒人們,經(jīng)過(guò)一個(gè)世紀(jì)的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn),中國(guó)的文學(xué)語(yǔ)言,包括與其相關(guān)的語(yǔ)言問(wèn)題研究,是應(yīng)該有一種新的歸宿了,這種歸宿的具體方式,或許各有不同,但基本面貌應(yīng)該是與中國(guó)人的生活狀態(tài)、中國(guó)人的精神風(fēng)貌、中國(guó)人的語(yǔ)言習(xí)慣更加接近。而這種接近不是固步自封、因循守舊,而是一種活生生的文化體的生命魅力的展現(xiàn)。

參考文獻(xiàn):

[1]汪曾祺. 小說(shuō)的思想和語(yǔ)言. 晚翠文談新編. 北京:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2002:37.

[2]洪堡特,姚小平譯. 論人類(lèi)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的差異及其對(duì)人類(lèi)精神發(fā)展的影響. 北京:商務(wù)印書(shū)館,1999.

[3]魯樞元. 超越語(yǔ)言·跋. 超越語(yǔ)言——文學(xué)言語(yǔ)芻議. 北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1990.

[4]陳佳. 茅盾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng) 文學(xué)界反思長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作. 東方早報(bào),2005. 7. 28. [5]楊揚(yáng). 百年中國(guó)文學(xué)中的三個(gè)三十年. 上海文學(xué),2008(6).

編輯 葉祝弟