阿　毛

阿毛女，作家，現(xiàn)居武漢。

語言的蝴蝶

就像地球上除人以外的動物以飛禽走獸來分類一樣，我認(rèn)為文學(xué)作品也可以以此來類比。愛倫·坡的是一只乖戾的烏鴉，金斯堡的是一匹嚎叫的狼，海明威的卻是一頭咆哮的雄獅。……而納博科夫則是一只美麗的蝴蝶，我始終認(rèn)為。不管曾經(jīng)的烏鴉還是不是烏鴉，狼還是不是狼，雄獅還是不是雄獅。納博科夫的作品肯定是蝴蝶，而且是美麗的蝴蝶，在滄桑的時空中優(yōu)雅地飛舞著。

多年前的一個慵倦的午后，我在一家格調(diào)高雅的書店里邂逅到納氏的《洛麗塔》與《微暗的火》，立即就為它那散文詩般華麗的語言與優(yōu)美的節(jié)奏所迷惑，尤其《洛麗塔》的語言，就像輕風(fēng)無意之中吹起的風(fēng)鈴，不僅婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，還引人遐思。

“洛麗塔，我生命之光，我欲念之火。我的罪惡，我的靈魂。洛—麗—塔：舌尖向上，分三步，從上顎往下輕輕落在牙齒上。洛。麗。塔。

在早晨，她就是洛，普普通通的洛，穿一只襪子，身高4尺10寸。穿上寬松褲時，她是洛拉。在學(xué)校里她是多麗。正式簽名時她是多洛雷斯?？稍谖覒牙?，她永遠(yuǎn)是洛麗塔?！?/p>

一會兒光，一會兒火，一會是舌尖，一會兒牙齒。意象的質(zhì)感與顏色明快、富麗，句子的節(jié)奏緊密而優(yōu)美。語言所承載的形象，在不同的場所它的顏色與情調(diào)也不同。就像蝴蝶在不同的光中、風(fēng)中，它永遠(yuǎn)的姿態(tài)卻是風(fēng)情萬種。

“這樣的話，等讀者打開這本書的時候，我們倆都不在人世了。但是只要鮮血還在我寫字的手中流動，你和我一樣參加了這件倒霉事……我想到了野牛和天使，經(jīng)久不衰的色素之謎，預(yù)言般的十四行詩，藝術(shù)的庇護(hù)，這才是你我唯一可能共享的不朽，我的洛麗塔?！?/p>

語言讓物質(zhì)和精神，讓靈與肉穿越無限的時空，就像蝴蝶穿越花朵與森林……

誰不喜歡這樣的蝴蝶呢?我一直在想，納氏的語言豐富如蝴蝶的色彩，是不是與他曾經(jīng)研究蝴蝶有關(guān)?我曾在一本書上看到納氏面帶微笑手拿一只蝴蝶標(biāo)本的照片。那真是一張獨(dú)特的藝術(shù)家照片。它不像很多大師的照片那樣在書房伏案疾書或掩卷沉思，而是雙手的十指與無名指托著一個蝴蝶標(biāo)本擱在他尖尖的下巴上。這只美麗的蝴蝶標(biāo)本與納氏睿智而譏誚的雙眼、光潔而多皺的額頭形成有趣的對比。整個畫面看起來，不僅厚重，而且詼諧。

這正是納氏作品的風(fēng)格再現(xiàn)，不論是《洛麗塔》還是《微暗的火》，其語言不僅僅如“蝶翼的瑰麗色彩”，而且像蝴蝶本身一樣輕盈調(diào)皮。它不僅優(yōu)美地棲息，而且還忽高忽低地飛翔。一會兒是美麗的低谷，一會兒是壯麗的山峰，使任何一雙觀看的眼睛都在不斷地?cái)U(kuò)大視域。

這正是納氏與他的《洛麗塔》、《微暗的火》不朽的魅力所在，也正是我把它們看成語言的蝴蝶的原因。

記憶的形式

一直以來，記憶，和想象一樣，是一切藝術(shù)最重要的源泉和組成部分。人類一直過著有記憶的生活，就如同我們一直過著有想象的生活一樣。

這是不容置疑的。沒有記憶的生活是沒有的。記憶一直以我們所見或未見的形式活著。像鮮花開在空氣和陽光下，開在愛人的花瓶中，也開在看不見的塵埃里。我們擁有記憶，就如同我們擁有生命。

記憶是我們的生命中最溫柔的抒情部分。它的載體往往非常藝術(shù)。比如文字、音樂、繪畫，還有影像。我要談的，不是別的，是電影，是阿倫·雷奈的電影。他的兩部經(jīng)典影片——《廣島之戀》和《去年在馬倫巴》。

巧的是，它們談的都是記憶。阿倫·雷奈用幾近完美的形式觸摸著記憶中最瘋狂、最曖昧的部分。其實(shí)那種記憶中的“最瘋狂、最曖昧”我并不驚訝，我驚訝的是那種記載記憶的形式。它太美了，我沒法不驚訝。因?yàn)榘悺だ啄翁幮姆e慮：“我是一個過分的形式主義者，在影片中所關(guān)心的就是影片本身?！彼€說過，“形式就是風(fēng)格”。阿倫·雷奈并非言過其實(shí)，他真的就是這樣一位導(dǎo)演。

在《廣島之戀》（1959年法國、日本聯(lián)合出品編?。含敻覃愄亍ざ爬怪餮荩喊ぁ愅?、岡田英次榮獲第十四屆英國電影學(xué)院獎、聯(lián)合國獎）中，阿倫·雷奈用時空交錯的現(xiàn)代派手法，消解劇情片和紀(jì)錄片、拍攝和剪輯、畫面和聲音的界限，把一個關(guān)于記憶和遺忘的故事講得寓意深遠(yuǎn)，不同凡響。它的開頭現(xiàn)在看起來，依然令人震驚—— 一邊是愛，是歡娛，是溫柔的手指下細(xì)膩的皮膚，是歡娛的身體上像雨珠般密集又神魂顛倒的汗水；一邊是戰(zhàn)爭，是怵目驚心的慘狀，是廣島原子彈十萬度高溫過后的黑煙、殘肢和枯竭的河流。女人的手撫著男人的皮膚，“在廣島，我什么都看見了。看見了彎曲的鋼絲、被燒焦的石子、烤焦的皮膚、烤糊的頭發(fā)……”。男人的手撫著女人的皮膚，“在廣島，你什么都沒有看見”。一邊是記憶，一邊是遺忘。在長達(dá)十五分鐘的片段中，男女主人公做愛的場面和原子彈受害者紀(jì)錄片的對剪、交替放映，有意無意中暗合了愛情與戰(zhàn)爭、記憶與遺忘相互較量的主題。杜拉斯那種夢囈的、獨(dú)斷的、模糊的卻具有畫面感的文學(xué)語言正適合講這樣一個有關(guān)記憶和遺忘的故事——法國女演員艾曼妞·麗娃1957年到日本廣島拍攝一部宣傳和平的影片，回國前與邂逅的日本男子岡田英次相愛。岡田英次的出現(xiàn)令艾曼妞不斷回憶起她在戰(zhàn)時的法國小城納韋爾與一位德國占領(lǐng)軍的愛情。納韋爾解放時，她生命中至愛的人卻被打死了。她也因?yàn)檫@段不名譽(yù)的愛被囚禁在地窖里，直到她從愛人的死里清醒過來。她去了巴黎，當(dāng)演員，結(jié)婚，生子。納韋爾的愛情隱藏不見了，不再有第二個人知道，連她的丈夫都不知道，可是岡田英茨的出現(xiàn)，廣島博物館中原子彈爆炸的物證，又把納韋爾的愛與痛一起帶回了她的記憶中。她無法擺脫，盡管她不斷地叫著，我要忘記你了，看我怎么把你忘記?？墒切碌膼?，還是被她當(dāng)成了納韋爾的愛，直到岡田英次的一記耳光才幫助她回到現(xiàn)實(shí)中來。她知道遺忘的重要，也做了遺忘的努力。在電影的結(jié)尾處，她成功了，和男主人公一樣成功地忘記了可怕的記憶。最后，我們的耳邊響起的兩聲呼喚“廣島、納韋爾”，不再是有關(guān)戰(zhàn)爭的可怕記憶，而是愛情的名字。

《廣島之戀》被看作是經(jīng)典的愛情戰(zhàn)爭片的原因，一直不是因?yàn)樗墓适?，而是因?yàn)樗欠N把愛情與戰(zhàn)爭、日本與法國、現(xiàn)在與過去、聲音與畫面相互交錯的藝術(shù)魅力。

《去年在馬倫巴》（1961年法國、意大利聯(lián)合出品編?。喊⑻m·羅伯·格利葉 主演：德爾菲娜·塞里格、吉奧吉?dú)W·艾伯塔基榮獲第二十六屆威尼斯電影節(jié)最佳影片金獅獎）幾乎沒有什么情節(jié)。有的盡是巴克洛風(fēng)格的建筑、裝飾、一聲不響的地毯、男人女人僵硬的姿勢、一副沮喪的撲克牌、幾首漫不經(jīng)心的曲子、和幾面不聲不響卻什么都看得見的鏡子，還有美麗的湖面，和立在湖邊的不知名的雕像。這部電影從頭到尾沒有任何感人的情節(jié)，一點(diǎn)兒活力都沒有。最震耳的只能算是射擊廳里的槍聲和女主人不恰當(dāng)?shù)耐蝗淮笮?。可正是這樣一些僵硬的東西在阿倫·雷奈的鏡頭下變得華麗繁復(fù)、凝重典雅，每一個細(xì)微處都變成了暗示與不動聲色的抒情。在這不斷的暗示與不動聲色的抒情中，一個故事，在一個可能的外遇中隨著男主人公的記憶浮起只言片語。男人不停地對女人說，“去年在馬倫巴……”，她穿的什么衣服，表情是什么樣的，手勢又是什么樣的……。女人不停地否認(rèn)。“那不可能……。”女人又說，“去年，還是今年，這不是記憶的問題?！薄笆沁@個，又不是這個。”兩個人就這樣在答非所問中似是而非，一會兒肯定，一會兒又猜測、又否定。他們的交談沒有中心，又時刻圍繞中心——去年在馬倫巴……。可是，去年在馬倫巴到底怎么了？其實(shí)不過是女人答應(yīng)男人一年后跟他走。就是這樣的一句承諾。女人似乎忘記了，否認(rèn)了。男人的記憶是：有些東西不是可以輕易否定的。所以他拿出了去年在馬倫巴為女人拍的照片。女人的記憶是：有些東西不是可以輕易記起來的。所以她把由那一張變出的一撂照片在抽屆里擺成了猜謎的游戲。在這部影片中，記憶這個東西不停地被喚起，不停地被否定。主人公不厭煩，導(dǎo)演也不厭煩。

可是，后來，在走廊的這一頭到那一頭，從這一扇門到那一扇門之間，從房間的陽臺到湖邊的雕像，在每一個拐彎處，男人不斷地碰到女人，不斷地碰到去年的記憶。最后，女人所有有關(guān)去年在馬倫巴的記憶似乎被男人喚醒了，或者說她終于有勇氣承認(rèn)了。她終于和他一起走了，是在她的丈夫的眼皮底下走的。她的丈夫像以前一樣沉默，像以前一樣打牌從不輸。

《去年在馬倫巴》是這樣的一部電影：那些僅僅對故事著迷的觀眾不會喜歡它。但是那些注重電影拍攝手法和畫面的觀眾一定會為它驚嘆。編劇阿蘭·羅伯·格利葉極盡一個法國新浪潮小說家的表現(xiàn)手法，用盡了詩歌中的修辭、暗示、排比……如此讓他的主人公前言不搭后語，卻又如此令人著迷。阿倫·雷奈所做的就是極盡一個法國新浪潮導(dǎo)演的最先鋒的拍攝手法，讓他的主人公刻板地照著臺詞做。他們不停地重復(fù)一樣華麗的場景、一樣曖昧的臺詞、一樣變幻莫測的游戲、一樣漂亮的服飾，……編劇不停地重復(fù)臺詞，導(dǎo)演不停地重復(fù)畫面。一個是莫名其妙地跳躍與啰嗦，一個是不厭其煩地華麗與刻板。兩種重復(fù)卻形成了驚人的先鋒。法國新浪潮的老將艾力克·羅麥爾稱“雷奈是一個在任何時期都能找到的先鋒”。其實(shí)，阿蘭·羅伯·格利葉又何尚不是？！

真奢侈啊！那么豪華的酒店、那么華麗的裝飾、那么漂亮的湖面、那么寬闊的馬路、那么寓意深刻的雕像。仿佛沒有別的人，別的情侶。僅只有一對外遇的人！甚至沒有人，有的僅是一份去年在馬倫巴的記憶。阿倫·雷奈就是這么奢華著為一對外遇的人保存了一份曖昧的記憶。那記憶的形式是如此的繁復(fù)、冗長，還華麗得令人窒息。

記憶一直就是阿倫·雷奈的電影母題。記憶也一直是藝術(shù)家的藝術(shù)源泉。作家、畫家、音樂家……，他們的文學(xué)作品、他們的美術(shù)作品、他們的音樂作品……，無一不成為他們貯存記憶的形式。

這些貯存記憶的形式都是藝術(shù)的，都很隆重，所以難以被忘記。

寫字的看電影

一個人有非凡的激情、有極端的幻想，喜歡夸張、暗示、喜歡新奇與怪誕，喜歡莫名其妙、模棱兩可，還喜歡沉醉于自我的偏執(zhí)里。這個人如果還寫文字，就必定是一個詩人。即便他寫的不是分行文字，他也是一個詩人。

沒有詩人不看電影，不看電影的詩人，也許不是一個富于激情的詩人。不看費(fèi)里尼的電影的詩人，也許不是一個很有魅力的詩人。雖然，費(fèi)里尼是不寫分行文字的作家，他寫的是劇本，拍的是電影，但是他的電影，就像有畫面有聲音和音樂的詩。富有非凡的激情、極端的幻想，夸張、怪誕，復(fù)雜、單純……費(fèi)里尼的電影幾乎包含了詩人所有的精神特質(zhì)。更難能可貴的是，他是那種“懂得如何將詩意與現(xiàn)實(shí)、批判精神與同情心結(jié)合在一起的人之一……”（法國總統(tǒng)密特朗對費(fèi)里尼的評價(jià)）。而這一點(diǎn)也正是一些優(yōu)秀的作家和詩人所必須具備的。

我們歷來認(rèn)為電影是對文學(xué)作品的一種誤解或歪曲。實(shí)際上有很多優(yōu)秀的電影延續(xù)、拓展了文學(xué)作品的命運(yùn)與生命力。像電影的《茶花女》之于小仲馬的《茶花女》，《亂世佳人》之于米切爾的《飄》?！茈y想象，假如沒有電影，這類文學(xué)名著還有多少人愿意捧著逐字逐句地讀。我們更愿意通過畫面獲得直觀的視覺享受，而不是總是費(fèi)心去猜摸文字背后的意義。這也許可以解釋，為什么費(fèi)霏麗的一個眼神可以勝過米切爾的半本書。原因很簡單，電影往往比文學(xué)作品更能獲得人心。它太直觀、也太神奇能吸引我們?nèi)タ匆阎臀粗氖澜?、他人和我們自己——我們的愛，我們的夢，我們的現(xiàn)在與將來……所有的一切，只要我們愿意，我們都可以看到。當(dāng)然，所有這一切，我們也都可以通過文字獲得?？墒俏淖诌@一手段卻往往令人心力交瘁。因?yàn)槲淖值囊饬x是無盡的，更多的時候我們的想象到達(dá)的不是它的內(nèi)心，而是它的皮毛。這使我們沮喪而疲憊。即便作家不在文字里鋪設(shè)很多曲徑交叉的小徑，我們善感的心也容易在文字里茫然四顧，找不到出路。而畫面往往比文字來得更直接更武斷，你看到的或許早已不是文字所要表達(dá)的，可畫面的意義一定就在文字里面，甚至超出了文字所表達(dá)的。這樣比起來，文字的意義實(shí)際上是有盡的。這也是為什么一個文學(xué)母本，可以拍成很多版本的電影。文學(xué)作品是根是源，電影是綠葉和碩果。我們通過根、源而展開的想象力長出了許多不同的綠葉，結(jié)出很多美味的碩果。要不然，我們看到的就只是樹樁，而不是整棵樹。

文字于復(fù)雜的內(nèi)心世界和面部表情，其實(shí)是力不從心的。而電影畫面卻往往能真實(shí)地捕捉文字所不能表達(dá)的東西。它能給觀眾獲得有別于文字的思考與愉悅。一個孤獨(dú)絕望的人，被青春活潑的生之喜悅所感染，而生了一絲蒙眬的希望。這是文字要表達(dá)的《卡比里亞之夜》（1957年意大利出品。導(dǎo)演：費(fèi)德里克·費(fèi)里尼。演員：朱列塔·馬西娜、費(fèi)朗索瓦·皮里爾。榮獲第十屆戛納電影節(jié)最佳女演員獎、第三十屆奧斯卡最佳外語片獎、第二屆歐洲電影終生成就獎）中的最后一個鏡頭。而朱列塔·馬西娜最后回望電影鏡頭的那個眼神，正是一個多次被欺騙而仍然對生活充滿祈望的善良單純的下層女人的眼神的含義。它曖昧、傷感、羞怯、善良、委屈，還有一些無助……。我想盡可能地用文字表達(dá)出那個眼神的含義，但可能用所有的詞也表達(dá)不出那個眼神所蘊(yùn)含的全部內(nèi)容。這正是文字無力的悲哀。

而在《八部半》（1963年出品 主演：馬塞羅·馬斯特羅阿尼、克勞迪亞·卡蒂奈絲榮獲第36屆奧斯卡最佳服裝設(shè)計(jì)、第36屆奧斯卡最佳外語片獎 ）里，我們可以獲得詩人般的深思與狂喜。費(fèi)里尼讓他的角色，癡迷、茫然，混亂、無序、瘋狂、不可理喻……，可是每一個角度看上去都很高貴，從容而優(yōu)雅。費(fèi)里尼用記憶、夢想和幻覺與現(xiàn)實(shí)的片斷交織在一起，來表現(xiàn)一個混亂中的靈魂如何經(jīng)受“肉身的焦灼”和“精神的拷問”。那組吉多所幻想的宮妃場景，處理得似真似幻，令人昏眩又震驚。我們被費(fèi)里尼的手法所誘導(dǎo)，經(jīng)歷了一些復(fù)雜和曖昧的蛻變過程，獲得一個天才的藝術(shù)工作者的生活與創(chuàng)作、夢想與現(xiàn)實(shí)的全過程。對一個詩人來說，無疑是一種將詞和句子變成詩的過程。那是一種既虛幻又真實(shí)，既痛苦又幸福的過程。

《愛情神話》（1969年出品主演：馬丁·波特 艾姆·凱爾）用近乎漫畫的手法將羅馬帝國荒淫無度的享樂生活再現(xiàn)出來。這部電影里試圖向我們講述愛情與友誼。愛情不過是神話里的故事，在奢靡的生活中，有的只是泛濫的情欲，像浩瀚的海洋吞沒人的理智、感情。肉欲是奢靡的展品。只有流浪漢的詩句是真正的愛的真諦?！霸娙丝赡軙溃骺?。如果詩能保存下來，不要緊。我的朋友，我最后的陪伴在此……我留給你詩，留給你季節(jié)，特別是春天和夏天。留給你風(fēng)、太陽，留給你海，善良的海，地球亦是善良的。山、溪、河……大塊的云彩經(jīng)過，莊嚴(yán)明亮。你看他們，可能會記住我們純真的友誼。我留給你們以及他們快捷的居民。愛、眼淚、歡笑，星星，恩科……我留給你聲音、歌、鬧聲。人的聲音是最動聽的音樂，我留給你?！边@段流浪漢躺在沙地里說給恩科的詩，在荒淫無度的帝國里就像一雙憂傷的手，在被肉體淹沒的靈魂后面找不到安慰的地方。這首詩和詩人歐莫的那番話一起成為奢靡生活背面孤獨(dú)的靈魂。他說：“對藝術(shù)的激情絕不會讓人富裕。我不知道原因。但貧窮總是天才的姐妹。……塞那西斯一生都在畫同一幅畫，死于饑餓。但我們飲酒召妓，甚至不知道這些杰作的存在?！薄稅矍樯裨挕罚ㄓ置端_蒂里孔》）是費(fèi)里尼根據(jù)公元一世紀(jì)羅馬人阿爾比特羅的小說《薩蒂里孔》改編而拍成的電影。這部電影拍得很輝煌，也很迷亂，在欲望的表現(xiàn)上非常怪誕，卻最大限度地豐富了小說《薩蒂里孔》的奢靡與狂歡。我們于這奢靡與狂歡的后面，聽到的卻是對愛與友誼詩歌般的低語和善良的痛憐。