趙義山

內(nèi)容提要論述明散曲發(fā)展史，人們一向以昆曲興起為界分為前后兩期，普遍認(rèn)為：在未有昆曲以前，北曲為盛；昆曲流行之后，只有南曲，而北曲亡，或謂北曲“巳成余響”。筆者經(jīng)過考察后發(fā)現(xiàn)，在昆曲未盛以前，南曲已非常興盛，倒是北曲不敵南曲，已出現(xiàn)衰勢；在昆曲興盛之后，無論在歌壇的演唱和作家的創(chuàng)作中，北曲不僅都沒有消亡或成為余響，而且還有相當(dāng)?shù)膶?shí)力和影響。

在中國古代詩學(xué)中，散曲學(xué)是一個相對冷僻的學(xué)科，在散曲學(xué)中，元散曲的研究差強(qiáng)人意，而明清散曲的研究過去一直較為岑寂，不僅一些重要的曲家被長期冷落，即便是一些有關(guān)散曲發(fā)展演變的重大事實(shí)，也還未能得到正確認(rèn)識和客觀論述。例如，對明代前后期(即昆曲盛行前后)的南北曲盛衰演變，曲學(xué)界的認(rèn)識便與明散曲發(fā)展演變的基本事實(shí)不符，澄清這一歷史事實(shí)，不僅對明散曲史的研究有極重要的作用，而且，對整個元明清散曲發(fā)展史的認(rèn)識，以及對明代如戲曲、俗曲和詞等相關(guān)文體發(fā)展演變的研究，也都有重要意義。

需要首先說明的是：本文所說南北曲，主要指散曲，盡管所引材料和對有些問題的分析有時(shí)不免包含了戲曲腔調(diào)，但其討論的對象主要是散曲；又，對于“昆曲”與“昆腔”的區(qū)別與聯(lián)系，以及昆曲的形成與演化等問題，學(xué)界早有論說，故不擬涉及。本文將立足文獻(xiàn)記載與作家現(xiàn)存作品，從歌壇演唱與曲壇創(chuàng)作兩個方面考察昆曲興盛前后的南北曲盛衰狀況，以獲得一個正確認(rèn)識。

一明代前期的南曲盛衰觀

明代前期南北曲的演化發(fā)展，按任中敏先生《散曲概論》的說法，是“明代未有昆曲以前，北曲為盛”，任先生雖沒把話說完，但意思已表達(dá)得很清楚，即未有昆曲以前，北曲盛于南曲。從任先生的具體論述看，他所說的“未有昆曲以前”，具體指的是嘉靖(含嘉靖)以前。自從任先生作出這個論斷后，從20世紀(jì)30年代以來，一直到90年代的散曲史論著，凡論及明前期南北曲盛衰者，大都祖述此說，一些較有影響的散曲史著作甚至說得更為明白：“在昆腔未興盛前，北曲是曲壇主流，而南曲亦漸興”。對昆曲未興盛以前，南曲不如北曲之盛的看法，曲學(xué)界一直未見異議。在昆曲未興盛以前(嘉靖以前)，南曲果真不如北曲興盛嗎?要澄清這個事實(shí)，無非通過兩條途徑：第一是檢索明人的記載，第二是考察明代曲家留下的作品l筆者已通過這兩個途徑，考察了成化、弘治間南曲興盛的事實(shí)，現(xiàn)在再著眼于整個“未有昆曲以前”(由明初到嘉靖以前)的明代前期，仍由明人記載與現(xiàn)存作品來考察南曲在歌壇演唱和文人筆下的盛衰事實(shí)。

先看明人記載。翻檢明代曲論家有關(guān)南北曲的論述，筆者迄今尚未發(fā)現(xiàn)“未有昆曲以前，北曲為盛”一類的明確記載，只是有些曲論家們的表述，容易引起誤解，給人造成一種在嘉靖以前南曲不如北曲興盛的印象。這種容易引起誤解的記載和論述，主要有兩種著作，一是徐渭的《南詞敘錄》，二是王驥德的《曲律》。《南詞敘錄》是第一部論述南曲的專著，在曲論史上極受重視，其論及明中葉以前南曲之發(fā)展?fàn)顩r，主要有以下4條材料：

國朝雖尚南，而學(xué)者方陋，是以南不逮北。然南戲要是國初得體。南曲固是耒技，然作者未易臻其妙?！杜谩飞幸樱浯蝿t《玩江樓》、《江流兒》、《鶯燕爭春》、《荊釵》、《拜月》數(shù)種稍有可觀，其余皆俚俗語也——然有一種高處：句句是本色語，無夸人時(shí)文氣。以時(shí)文為南曲，元末、國初未有也，其弊起于《香囊記》。

《香囊》如教坊雷大使舞，終非本色，然有一二套可取者……至于效顰《香囊》而作者，一味孜孜汲汲，無一句非前場語，無一處無故事，無復(fù)毛發(fā)宋、元之舊。三吳俗子，以為文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行，南戲之厄，莫盛于今。

本朝北曲，推周憲王、谷子敬、劉東生，近有王檢討、康狀元，余如史癡翁、陳大聲輩，皆可觀，惟南曲絕少名家。《南詞敘錄》書前有作者小序，署“嘉靖已未夏六月望”，可知該書成于嘉靖三十八年(1559)，從徐渭所說“元末、國初”算起，到他寫《南詞敘錄》時(shí)，已歷200年，由徐論可知，南曲在這200年間的發(fā)展，有兩大矛盾沖突：一是“時(shí)尚”之好與文人傳統(tǒng)觀念的沖突，二是“本色”(俚俗語)與“文雅”(時(shí)文氣)的沖突。時(shí)尚與傳統(tǒng)的沖突，無疑表現(xiàn)出市民新的審美趣尚與文人崇古積習(xí)的矛盾；。本色”與“文雅”的沖突，表面上是文人創(chuàng)作趣尚的不同選擇，是媚俗從眾還是表現(xiàn)作家自我的才情，但實(shí)質(zhì)上仍表現(xiàn)的是時(shí)尚之好與文人自我意識的矛盾。二者矛盾沖突的結(jié)果怎樣呢?按徐氏的說法，是“南不逮北”。這是怎么一回事難道真的是“時(shí)尚”的引力反不敵文人的好惡?還是徐渭別有偏見?這里的關(guān)鍵問題，是對于“南不逮北”做如何理解：徐氏的意思究竟是說“南曲不如北曲(盛行)“呢?還是說“南曲不如北曲(雅致)”呢?抑或是說“南曲不如北曲(地位高)”呢?他沒有說明白，似乎可以多解。如果照第一種理解，則是一種客觀的事實(shí)判斷；如果照后兩種理解，便在很大程度上屬于一種主觀的價(jià)值判斷；是事實(shí)判斷，才能作為我們認(rèn)識南北曲孰盛孰衰的依據(jù)，是價(jià)值判斷，便只能作為我們認(rèn)識徐渭及同時(shí)代人曲學(xué)觀念的依據(jù)了。那么，徐渭的話究竟是一種事實(shí)判斷呢?還是一種價(jià)值判斷?假如孤立地看這一處，實(shí)難斷定，如果結(jié)合徐氏別處對南北曲的比較論述，便不難理解。徐氏一則曰：“至南曲，又出北曲下一等”；二則曰：“胡部自來高于漢音”；三則曰：“今日北曲，宜其高于南曲”；其崇北卑南的態(tài)度，何其鮮明!正是因?yàn)槌绫北澳?，使他用高看北曲的眼光俯視南曲，遂覺得南曲有許多的卑陋之處，甚至在論說中不顧自己持論的前后矛唇他一方面贊揚(yáng)《荊釵》、《拜月》數(shù)種的“稍有可觀”，而對“其余皆俚俗語”的南曲作品表示不滿；另一方面，又贊賞“其余皆俚俗語”者“句句是本色語”，而對《香囊記》“以時(shí)文為南曲”的雅化傾向大加批評。由此可知，徐渭對于南曲發(fā)展?fàn)顩r的論述，諸如“南不逮北”、“惟南曲絕少名家”等等，其實(shí)都表明的是他對南曲的一種卑視態(tài)度，是代表著當(dāng)時(shí)輿論的一種主觀的價(jià)值判斷，而并非客觀的事實(shí)記載。既然如此，我們就無法從《南詞敘錄》的記載中得出嘉靖前南曲不如北曲盛行的結(jié)論，此其一。

其二，倒是從《南詞敘錄》的記載中，我們可以看到在嘉靖前南曲已經(jīng)很興盛的事實(shí)。首先，徐渭明確記載：“國朝尚南”，按“美生于所尚”(孟稱舜《古今名劇合選自序》)的一般原則，既然明初人已崇尚南曲，南曲焉有不盛之理?其次，據(jù)上文所引，徐渭在批評《香囊記》“以時(shí)文為南曲”，“如教坊雷大使舞，終非本色”后，緊接著又批評“效顰”《香囊》者變本加厲，更加講究文采與故事，無毫發(fā)宋元南戲的韻味(“無復(fù)毛發(fā)宋、元之舊”)，再接下來，徐渭便批評“三吳俗子，以為文雅，翕然以教其奴婢”，以至于使這種“以時(shí)文為南曲”的風(fēng)氣“遂至盛行”。由這些記載可知：在嘉靖以前，“以時(shí)文為南曲”的風(fēng)氣已經(jīng)非?！笆⑿小?，這種風(fēng)氣“盛行”的前提是什么?當(dāng)然是南曲戲文的盛行；而

南曲戲文的盛行，無疑又是以南曲的盛行為前提條件的。

再說王驥德的《曲律》。此書是古代曲論中最具系統(tǒng)性，而且理論水平最高的一部散曲劇曲兼論的著作。在《曲律》卷三十九《雜論》中。王氏有一段關(guān)于南北曲作家創(chuàng)作的著名論述：

近之為詞者，北詞則關(guān)中康狀元對山、王太史渼陂，蜀則楊狀元升庵，金陵則陳太史石亭、胡太史秋宇、徐山人髯仙，山東則李尚寶伯華、馮別駕海浮，山西則常廷評樓居，維揚(yáng)則王山人西樓，濟(jì)南則王邑佐舜耕，吳中則楊儀部南峰。康富而蕪；王艷而整；揚(yáng)俊而葩；陳、胡爽而放；徐暢雨未汰；李豪而率，馮才氣勃勃，時(shí)見紕颣，常多俠而寡馴；西樓工短調(diào)，翩翩都雅，舜耕多近人情，兼善諧謔，楊較粗莽。諸君子間作南調(diào)，則皆非當(dāng)家也。南則金陵陳大聲、金在衡，武林沈青門，吳唐伯虎、祝希哲、梁伯龍，而陳、粱最著。唐、金、沈小令。并斐亹有致；祝小令亦佳，長則草草，陳、梁多大套，頗著才情，然多俗意陳語，伯仲間耳。馀未悉見，不敢定其甲乙也。

王驥德共論述了18位明中葉散曲作家，被其認(rèn)定為“北詞”(北曲)作家的有12位，南曲作家只有6位，乍一看來，給人的印象顯然是南曲不如北曲之盛，但其實(shí)并非如此。在王驥德所論述的12位北曲作家中，其存曲較多，歷來為論者矚目而作為主流作家論述的，有康海、王九思、楊慎、李開先、馮惟敏、常倫、王磐等7人，在這7人中，除王磐一人專作北曲外，其余6人都是南北兼擅的曲家，而且有大量南曲作品存世，并非只是“間作南曲”，如康?，F(xiàn)存南曲作品49首，王九思215首、楊慎203首、常倫45首，李開先216首、馮惟敏201首。而且，其中有的作家北曲極少，如李開先的北曲才16首，楊慎38首，就南北曲的比例說，這兩位基本上可以說是南曲家。倒是王氏所記載的南曲作家中，如唐寅、沈仕、祝允明，梁辰魚等人，才基本上是專作南曲的作家，只有陳鐸、金鑾兩人南北兼作?？偲饋砜?，在王驥德所論述的能進(jìn)入主流作家行列的13位明中葉散曲作家中，其專作南曲的有4人，專作北曲的僅1人，而南北兼作的有8人，如果從南北曲作家構(gòu)成看，倒是南盛于北了。如果從現(xiàn)存作品構(gòu)成看，這13人共有南北曲作品約3100首(套)，其中北曲作品約1730首(套)，南曲作品約1370首，兩者相差300多首，但其中被王驥德認(rèn)定為南曲作家的陳鐸，北曲作品卻多達(dá)456首(套)，南曲反而才114首(含南北合套)，如果除開這個特例，南北曲是基本持平。因此，從王驥德的記載中，我們也無法得出嘉靖以前北曲盛于南曲的結(jié)論。

倒是從王驥德《曲律·論曲源》一節(jié)文字中，我們看到了他對明萬歷以前南曲盛于北曲的論述：

迨季世入我明，又變而為南曲，婉麗嫵媚，一唱三嘆，于是美善兼至，極聲調(diào)之致。始猶南北畫地相角，邇年以來，燕趙之歌童舞女，成棄其捍拔，盡效南聲，而北詞幾廢。

王驥德《曲律》完成于萬歷三十八年(1610)，他所說的“邇年以來”，究竟是萬歷以來?還是嘉靖以來?還是更早?王氏未能言明，暫且不論。但首先可以肯定的是：以王氏的眼光看來，入明以來，南北二曲一直是“畫地相角”，各擅勝場的，到“邇年以來”，則是南盛于北，從來沒有“北盛于南”的。王驥德所說“邇年以來”究竟指的哪個時(shí)期?解決這個問題，可以先看看他在前面論述明中葉散曲18家時(shí)提及的“近之為詞者”這一時(shí)間概念，因?yàn)檫@個“近之為詞者”，與他說的“邇年以來”，兩者出一人之口，可供參考。在“近之為詞者”中時(shí)代最早的上限作家陳鐸，活動在成化(1465—1487)、弘治(1488—1505)時(shí)期的曲壇，時(shí)代最晚的下限作家梁辰魚，在萬歷十九年(1591)年去世，兩者之間約有120年光景，可見王驥德所說近年以來，原本可以指成化、弘治以來，直到萬歷初年的一個大致時(shí)間段。也就是說，成化，弘治、正德、嘉靖和萬歷初年，都有可能是王驥德所說的南曲盛而北曲衰的時(shí)代。那么，有沒有比王驥德說得更確切一些的呢?有的，這就是劉良臣(1482--1551)的《西郊野唱引》：

正德以來，南詞盛行，遍及邊塞，北曲幾泯，識者謂世變之一機(jī)，而漸移之。移之，誠是也；世顧以為胡樂而鄙之，豈其然哉!

劉良臣，字堯卿，號鳳川，山西芮城人，弘治辛酉(1501)舉人，數(shù)上公車不第，授揚(yáng)州通判。后改官平?jīng)?。又?jǐn)?shù)年，因以直道忤當(dāng)路，遂告歸家居，卒于嘉靖二十九年(1551)。其著有散曲集《西郊野唱北樂府》存世。考其曲作活動，恰好在正德、嘉靖間。觀良臣所記，與王驥德“邇年以來，燕趙之歌童舞女，成棄其捍撥，盡效南聲，而北詞幾廢”的說法，簡直如合符契!只不過劉良臣說的時(shí)間要比王驥德更為確切而已。良臣以正德、嘉靖時(shí)人，道正德、嘉靖時(shí)事，而且以曲家身份，道曲壇之事，言之鑿鑿，應(yīng)為學(xué)人采信。如果把劉良臣的記載，與前引徐渭，王驥德等人的論述結(jié)合起來看，可以得出的結(jié)論是：從明初以來，在歌壇的演唱中，人們逐漸好尚南曲，于是南北二曲并駕齊驅(qū)，由正德(1506—1521)到嘉靖(1522—1566)時(shí)期，南曲盛行全國，北曲走向衰落。

以上是就明人有關(guān)南北曲盛衰的記載而言，現(xiàn)在再看嘉靖以前曲作家們的創(chuàng)作。前文在分析王驥德《曲律》的記載時(shí)，已考察了明中葉13位主流曲家?，F(xiàn)在，我們再把考察的范圍擴(kuò)大到所謂“未有昆曲”的嘉靖以前(含嘉靖)的所有曲家。如果依據(jù)謝伯陽先生《全明散曲》的收錄，在粱辰魚之前，有散曲存世的作家共141人(不含梁辰魚)，如果把由元入明的王子一、蘭楚芳、湯式等人除去，可以真正算做明代前期的散曲家共有128人，其中，專作北曲者41人，專作南曲者51人，南北兼作者36人，從作家構(gòu)成情況看，顯然是南盛于北。從作品構(gòu)成看，前期128位作家共存曲約4660余首(含套數(shù)，后同)，其中北曲作品約2790首，南曲作品約1870多首(含南北合套32篇)，北曲作品多出南曲作品900多首，似乎是北盛于南，但是，其中只不過有3位南北兼作的曲家，其北曲明顯偏多：一是朱有燉，存北曲290首，南曲只有29首；二是被王驥德等推為南曲代表作家的陳鐸，存北曲456首，南曲只有114首，三是康海，存北曲249首，南曲只有49首；這三位南北曲兼作的曲家，共存北曲995首，共存南曲189首，他們?nèi)说谋鼻饶锨喑?00多首，與整個前期北曲作品多出南曲作品的900余首大體相當(dāng)。前期共128位作家，恐不能僅憑這三位曲家的北曲數(shù)量陡然多于南曲，就得出“北曲為盛”的結(jié)論，何況還有作家構(gòu)成的南盛于北呢!還有一個需要考慮的情況是，北曲在當(dāng)時(shí)已逐漸由歌場走向案頭，一些文人在“北曲高于南曲”的潛意識支配下，多選擇北曲抒情寫意，并將其收編于自己的文集，因而容易得到保存，但大量詞場應(yīng)歌的南曲作品，文人多隨手付與歌兒，則很容易散失；因此，盛行歌場的南曲，肯定不如走向案頭的北曲易于保存，這一點(diǎn)是必須加以考慮的。另外，如果要從南北曲作品的思想性和社會意義著眼的話，那無

疑屬于現(xiàn)代人價(jià)值評判的話語，離前人著眼于曲運(yùn)盛衰意義上的南盛于北，或北盛于南的含義，已相去很遠(yuǎn)了，故此處不擬討論。

總之，結(jié)合明人的記載和曲壇實(shí)際情況考察，關(guān)于明代未有昆曲以前南北曲盛衰的事實(shí)應(yīng)當(dāng)是：從明初到弘治以前，是北曲漸衰而南曲漸盛的時(shí)期；隨著時(shí)尚之好，從正德到嘉靖，是南曲盛過北曲的時(shí)期。也就是說，南曲在“未有昆曲以前”的半個世紀(jì)里，就已經(jīng)盛于北曲了。嘉靖以后，隨著昆曲的盛行，南曲成壓倒優(yōu)勢，北曲則進(jìn)一步走向衰落。既然無論從明代人的記載中，還是從曲家的實(shí)際創(chuàng)作中，都難以得出“未有昆曲以前，北曲為盛”的結(jié)論，但為什么人們一向又有這樣的認(rèn)識呢?揆其原因，竊以為有兩點(diǎn)：其一，由于明人分南北曲論作家創(chuàng)作，有很大局限，容易使人在理解上產(chǎn)生偏差；其二，限于當(dāng)時(shí)的資料條件，人們無以對文人的散曲創(chuàng)作做全面的分析與考察；正是因?yàn)檫@兩方面的原因，使人們一直誤以為“未有昆曲以前，北曲為盛”。

二明代后期的北曲盛衰觀

對于明中后期南北曲的盛衰變化，任中敏先生認(rèn)為：“昆腔以后，只有南曲，而北曲亡矣!”此論一出立即獲得同時(shí)代人一致認(rèn)同，如盧前先生亦謂：“昆腔以后有南詞，而北曲亡；北曲亡即曲之亡矣?！编嵳耔I先生也說：“從嘉靖到崇禎是南曲的時(shí)代……北曲的作家?guī)字两^無僅有?！绷灰艺嫦壬舱f：“到了昆腔起來以后，其情形便大不相同，這時(shí)南曲大盛，而北曲便漸就衰滅，久不復(fù)現(xiàn)于散曲壇了。”大約半個世紀(jì)后，一些朋友仍承此說，如謂“昆腔興起以后，南曲乃成曲壇主流，北曲則已成余響”。南曲成曲壇主流，早在昆腔興起以前，不必等到“昆腔興起以后”，前已有說。這里要檢討的是“昆腔興起以后”，北曲是否真的“已亡”或“已成余響”?

要檢討“昆腔興起以后”(即嘉靖以后)，北曲是否“已亡”

或“已成余響”，無非從兩方面考察，一方面是歌壇的演唱，另一方面是作家的創(chuàng)作。假如北曲在晚明確實(shí)已經(jīng)基本退出歌壇了，而且基本沒有人再創(chuàng)作北曲，或者僅僅是極少數(shù)人偶一為之，那么，面對這樣的情況，我們可以說“北曲已成余響”，如果說得嚴(yán)重些，可以說北曲“已亡”。但是，假如北曲還在歌壇繼續(xù)傳唱，也還有相當(dāng)?shù)纳鐣绊懞腿罕娀A(chǔ)，而且，曲作家們還在大量地創(chuàng)作北曲并表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)膶?shí)力，那么，面對這種情況，恐怕就不能說北曲“已成余響”，或者說北曲“已亡”了。情況究竟如何呢?

首先看歌場的演唱。沈德符《萬歷野獲編》卷二十五《詞曲》中曾記載說：

嘉、隆間，度曲知音者，有松江何元朗，蓄家童習(xí)唱，一時(shí)優(yōu)入俱避舍。然所唱俱北詞，尚得金元蒜酪遺風(fēng)。予幼時(shí)，猶見老樂工二三人，其歌童也，俱善弦索，今絕響矣。何又教女鬟數(shù)人，俱善北曲，為南教坊頓仁所賞。頓曾隨武宗入京，盡傳北方遺響，獨(dú)步東南，暮年流落，無復(fù)知其技者。

這是嘉靖(1522--1566)、隆慶(1567--1572)年間北曲還在歌壇傳唱的明確記載，沈氏所言“今絕響矣”，又是在什么時(shí)候呢?考沈德符生于萬歷六年(1578)，其所作《野獲編》，有萬歷三十八年(1610)自序，可見所謂“今絕響矣”的“今”，當(dāng)在萬歷后期。既然沈德符這樣記載了，所以又不免讓人覺得北曲從此退出歌壇了，“絕響”了。這樣理解對不對呢?不對!為什么不對?看看沈德符別的記載，自然就會明白。同樣是在《萬歷野獲編》卷二十五中，沈德符又記載說：

自吳人重南曲，皆祖昆山魏良輔，而北調(diào)幾廢，今惟金陵存此調(diào)。然北派亦不同，有金陵，有汴梁，有云中。而吳中以北曲擅場者，僅見張野堂一人，故壽州產(chǎn)也，亦與壘陵小有異同處。頃甲辰年，馬四娘以生不識金閶為恨，因挈其家女郎十五六人來吳中，唱北《西廂》全本。其中有巧孫者，故馬氏粗婢，貌奇丑而聲遏云，于北詞關(guān)捩竅妙處，備得真?zhèn)鳎瑸橐粫r(shí)獨(dú)步，他姬曾不得其十一也。四娘還曲中即病亡，諸姬星散，巧孫亦去為市嫗，不理歌譜矣。

今南教坊有傅壽者，字靈修，工北曲，其親生父家傳，誓不教一人。壽亦豪爽，談笑傾坐。若壽復(fù)嫁以去，北曲真同廣陵散矣!”

由沈氏所記可知這樣幾點(diǎn)：第一，北曲的演唱在萬歷后期還有“北派”一說，相對而言，就應(yīng)該還有演唱北曲的“南派”，而“北派”的jE曲演唱還有金陵、汴梁、云中等地域流派，由此可見，在萬歷后期，北曲的演唱還很盛行并有相當(dāng)?shù)膭萘?。第二，一個馬四娘尚且可以帶“其家女郎十五六來吳中，唱北《西廂》全本”，可見萬歷年間的吳中地區(qū)雖然已經(jīng)是南曲的天下，但北曲還有相當(dāng)?shù)娜罕娀A(chǔ)，否則，那“北Ⅸ西廂》全本”唱給誰昕呢?第三，北曲還有如馬四娘、巧孫、傅壽這樣一批身懷絕藝的明星演員，而且像傅壽這樣的明星演員還很年輕，尚未“嫁去”。由此可知，在萬歷后期，即沈德符《萬歷野獲編》成書的1610年前后，北曲是實(shí)實(shí)在在地流行著、傳唱著，不僅沒有退出歌壇，而且還有相當(dāng)?shù)膶?shí)力和群眾基礎(chǔ)?，F(xiàn)在我們再回到前文沈德符所言“絕響”的問題。既然沈德符記載了北曲在萬歷后期還很盛行的事實(shí)，怎么又說“今絕響矣”呢?這不明顯矛盾嗎?其實(shí)，只要細(xì)審前文，便不難發(fā)現(xiàn)，沈氏所言“今絕響矣”，并非針對整個北曲的演唱，而是說何元朗(名良俊)親自調(diào)教的身懷歌唱絕藝的幾位“家童”，其高超的演唱技藝，無人承傳，而今已成“絕響”了。打個比方說，昆曲藝術(shù)大師俞振飛高超的京昆演唱技藝，由他的高足蔡正仁繼承下來，假如蔡先生未能把俞先生某門絕活傳下去，熟悉俞、蔡二位表演的老票友們就會感慨：俞派的某門技藝已成絕響了!但這并不等于說整個昆曲演唱就已成“絕響”了。這道理很簡單，不用多說。

在沈德符的記載中，還有些情況值得注意，如馬四娘來吳中的時(shí)間：“甲辰年”，即萬歷三十二年(1604)，盡管她不久去世，她所帶的弟子，結(jié)果是“諸姬星散”，她苦心培養(yǎng)的最善唱的巧孫也“去為市嫗，不理歌譜”，但這些人的北曲演唱技藝絕不會立即失傳，一有機(jī)會，她們會復(fù)操舊技。還有那個正在南教坊唱北曲的傅壽，暫時(shí)還沒有“嫁去”呢，這些人再懷技二三十年，應(yīng)該不成問題，由此推考，到崇禎(1628--1644)末年明亡，北曲完全有可能在曲壇繼續(xù)演唱。如果要說“北曲已成余響”，根據(jù)以上的考察可知，這最早也要等到天啟(1621—1627)、崇禎(1628--1644)年間，而絕不會在“昆曲起來以后”的隆慶(1567--1572)或萬歷(1573--1620)年間就成“余響”的。這里還有必要說明的是，北曲在明末天啟，崇禎間的歌壇成為“余響”，最多還只表現(xiàn)在吳中地區(qū)，至于廣大的中原地區(qū)，那還另當(dāng)別論。還有，即使在吳中地區(qū)，這種成為“余響”的事實(shí)，也最多只表現(xiàn)在市井流俗這個層面，至于一些文人雅士的曲唱活動，則依然保留著對北曲的濃厚興趣。比如，生于萬歷十五年(1587)，卒于崇禎十三年(1640)以后的散曲家施紹莘(華亭人)，因閑居于鄉(xiāng)，日以飲酒賞花、賦詩作曲為樂，他的散曲集《秋水庵花影集》

中便記載著他曾作有不少北曲付歌童演唱的事實(shí)。如北【正宮·端正好】《春游述懷》套《跋》文有云：

余雅好聲樂，每聞琵琶箏阮聲，便為魂銷神舞，故邇來多作北官，時(shí)教慧童，度以弦索。更以簫管葉予諸南詞。院本諸曲，一切休卻。

又，其北【雙調(diào)·新水令】《夜雨》套后所附陳繼儒《跋》有云

子野曾于秋梧雨館，令小童以單箏度之。文既凄然，聲復(fù)哀怨，遂覺窗外瀟瀟，點(diǎn)點(diǎn)是淚。

又，其北【南呂·一枝花】《送春》套后自《跋》有云：

“送眷”兩字，無限傷心。已譜南官，付之簫管；復(fù)綴是詞，并被弦索。凄涼悲壯，始各極其致。每歌此詞，大都在落紅飛絮中。

據(jù)筆者考察，施紹莘《秋水庵花影集》中之曲，多作于萬歷四十二年(1614)到天啟六年(1626)之間，在這期間，他調(diào)教的家養(yǎng)歌童尚能以弦索度北曲供其欣賞，那么，這些歌童再給他唱10多年北曲，直到崇禎末年，該不是什么難事吧。而就施紹莘的個人愛好而言，又最喜歡聽北曲：“每聞琵琶箏阮聲，便為魂銷神舞，故邇來多作北宮”。由此可知，在施紹莘等文人雅士的歌舞筵前，北曲不僅沒有成為“余響”，而且在不少時(shí)候還與南曲分庭抗禮，同樣成為—種“主音”。

綜上所述可知，在萬歷以后，從歌壇演唱的情況來看，北曲不但并沒有消亡，而且還相當(dāng)盛行，因此，如單就歌壇演唱而言，說“昆曲之后，只有南曲，北曲亡矣”，或云“北曲已成余響”，此論是大可商榷的。

考察了歌壇的情況，接著再看曲家的創(chuàng)作。在昆曲盛行以后的晚明曲壇，即由隆慶經(jīng)萬歷、天啟而至崇禎的60多年里，除了梁辰魚、沈璟、王驥德、張鳳翼、陳所聞、施紹莘、胡文煥、周履靖等南派曲家以外，還有薛論道、薛崗、王寅、王克篤、趙南星、丁彩、丁惟恕等北派曲家，他們還創(chuàng)作有大量的北曲。試看：

薛論道(1531?—1600?)，字譚德，號蓮溪，別署蓮溪居士，直隸定興(今河北易縣)人。幼時(shí)多病，一足殘廢，喜談兵，京師公卿呼為“刖先生”。從軍30年，屢建奇功，因遭疑忌，未能騰達(dá)，頗為失意?！犊滴醣６ǜ尽?、《乾隆定縣志》等有小傳。著有散曲集《林石逸興》，存小令1000首，是散曲史上存曲最多的曲家，內(nèi)中有北曲小令346首。

薛崗(1535?—1595)，號歧峰，別號金山野人，山東益都人?；?qū)⑵渑c同郡馮惟敏并稱，謂“馮君騷雅，薛君壯麗”。所著有《金山雅調(diào)南北小令》一卷，存小令105首，內(nèi)有北小令44首。

王寅(?一1585以后)，小名淮孺，字仲房，一字亮卿，號十岳，安徽歙縣人。所著有《王十岳樂府》，存曲125首(套)，內(nèi)中北曲113首(套)，曾自序其集，有云“予此冊之梓，用傳中原名家”。

王克篤(1526?—1594后)，字菊逸，山東壽里(今東平)人。著有散曲集《適暮稿》1卷，今存曲143首(套)，內(nèi)有北曲112首(套)。其詠物諸曲，多有可觀。

趙南星(1550—1627)，字夢白，號儕鶴，別署清都散客，直隸高邑(今河北元氏)人。萬歷二年(1574)進(jìn)士，官至吏部郎中。《明史》有傳。南星是晚明模仿時(shí)尚小曲最成功的曲家之一。所著有《芳茹園樂府》，今存曲60首(套)，內(nèi)中北曲與時(shí)尚小曲有35首(套)。

丁彩(1573?—1637后)，號前溪，山東諸城人。雅好詞曲，著有《小令》一卷，今存114首(套)。丁彩和趙南星一樣，也是晚明模仿時(shí)尚小曲最成功的作家之一，其集中之曲有相當(dāng)部分為時(shí)尚小曲和北曲。

丁惟恕(?—1640后)，字心田，山東瑯邪(今諸城)人。所著散曲有《續(xù)小令集》，收南北小令凡205首，內(nèi)中有北曲86首。其集中有30多首題為【河南韻】的小令，當(dāng)是模仿河南民間小曲之作，其言情、詠物、寫人、記事，多嘲弄戲謔之筆，甚有曲趣。

上述北派諸家，與梁、沈南派曲家相比，其曲風(fēng)普遍質(zhì)樸豪放，尤其是薛論道之曲，豪氣干云，更有一種金戈鐵馬般的氣勢，如：

腥膻何敢易天朝，頗牧山林裝睡著。九重但肯頒一詔，把燕臺增尺高，論割雞焉用牛刀!輕踏碎單于道，慢折磨可汗巢，賀蘭山瓦解冰消!

(北【雙調(diào)·水仙子】《宿將》四首之四)

擁旌麾鱗鱗隊(duì)隊(duì)，度胡天昏昏昧昧，戰(zhàn)場一吊多少征人淚!英魂歸來歸?黃泉誰是誰?森森白骨塞月常常會，冢象磧堆朔風(fēng)日日吹。云迷，驚沙帶雪飛，風(fēng)催，人隨戰(zhàn)角悲。(南【商調(diào)·山坡羊】《吊戰(zhàn)場》)翻云覆雨太炎涼，博利逐名惡戰(zhàn)場，是非海邊波千丈I笑藏著劍與槍，假慈悲論短說長。一個個蛇吞象，一個個兔趕獐，一個個賣狗懸羊!

(北【雙調(diào)·水仙子】《憤世》四首之一)

前首北曲抒寫將士的報(bào)國雄心，中間一首南曲描寫戰(zhàn)骨拋荒的悲涼情景，這類邊塞之曲是以前的散曲創(chuàng)作中很難見到的內(nèi)容，顯示了薛論道對散曲題材內(nèi)容的開拓，后曲感嘆仕途中爭名奪利的殘酷和危險(xiǎn)，以及小人得勢，奸臣當(dāng)?shù)溃鞣菫?，表現(xiàn)出極其強(qiáng)烈的憤世嫉俗之情。薛論遭之曲的豪放質(zhì)樸、曲味濃郁，不僅可與康海、馮惟敏等明代一流的豪放作家抗衡，即使置于元人馬致遠(yuǎn)、貫云石等豪放一派中，亦無愧色!另如薛崗、王寅等人，也有大量富于曲味的佳作，如：

滔滔海洋，流通地脈，派出天潢。蒼波萬傾無遮障，納漢吞江。接日窟鰲頭殿廣，泛星槎鯨口帆張。蓬萊上，神仙密訪，放蕩水云鄉(xiāng)。(薛崗北【中呂·滿庭芳】《望?！范字?看學(xué)術(shù)紛紛，知誰假誰真?假多真少笑時(shí)人，總歪傳畫本。是真是假難評論，價(jià)高價(jià)減隨人信，大家跳入面糊盆。請先生自忖。(王寅北【正官·醉太平】《十二首自詠》之七)

只說你踢飛腳驀過了華山顛，只說你打跟斗跳過了黃河堰，只說你吼一聲神鬼驚，只說你睜眼魔王顫。原來你逞豪強(qiáng)沒天日，全不管結(jié)怨仇有萬千。饒你有楚霸王撥山力，也須索到烏江少渡船。三年，把一首拳喻篇成先見，今年，把幾個猛士們著了拳。(丁彩北【雙調(diào)·雁兒落帶得勝令】)

眼看著六十生辰，琴也宜人，棋也宜人?；叵胂胛迨怅?，詩也曾親，酒也曾親。靜觀他荊籬外風(fēng)塵亂滾，一任他市朝中人海浮沉。匿跡山林，深閉柴門，隔斷紅塵，占住白云。(丁惟恕北【雙調(diào)·折閨令】)

這類曲子，無論其寫景、嘆世、言隱，它們所呈現(xiàn)出來的壯景豪情、逸懷豪興和本色俗趣，使北曲的“蒜酪”遺風(fēng)、大俗之美，繼續(xù)得到發(fā)揚(yáng)。總之，隆慶、萬歷以后，以薛論道、薛崗等人為代表的北派曲家，其涉題寬廣，他們不僅作有大量北曲，而且無論其南曲北曲，都呈顯出北派曲家特有的豪邁粗獷一格，曲風(fēng)質(zhì)樸豪放，曲趣最富，繼承盛元之音最多，實(shí)為明后期散曲文學(xué)中最正宗一格，仿佛明后期曲壇燦爛的晚霞!

綜上所述可知，在昆曲興盛以后的明后期，北派曲家的北曲創(chuàng)作，無論從數(shù)量方面看，還是從質(zhì)量方面看，都還有很了不起的成績!事實(shí)昭然俱在，但是，為什么人們會言之鑿鑿，謂“昆腔以后，只有南曲，而北曲亡”呢?或謂“昆腔興起以后”，“北曲則已成余響”呢?我想，原因主要有兩點(diǎn)，第一，在“四方歌者，皆宗吳門”的明代中后期，薛論道等北派曲家卻與晚明江南曲學(xué)之士毫無交往，其曲又多為抒懷寫意之作，未嘗被管弦流播而產(chǎn)生廣泛的社會影響，故晚明諸論家未置一詞，由此而多被后世論家忽略。第二，前輩學(xué)人如任中敏先生、盧前先生等，他們限于當(dāng)時(shí)的資料條件，未能見到嘉靖、萬歷以后一些北派曲家的作品，如薛論道的散曲集《林石逸興》，這部刻于明萬歷間的曲集，存曲千首，不僅是中國散曲史上存曲最多的散曲別集，更為重要的是，作者以邊塞軍旅題材在散曲史上獨(dú)樹一幟，其豪氣干云之調(diào)、金戈鐵馬之聲，可謂古今獨(dú)步!但任中敏先生當(dāng)年編輯的《散曲叢刊》和盧前先生編輯的《飲虹移所刻曲》(正編)都沒有收入這部重要曲集。任先生雖然在《散曲概論·書錄》中提到了《林石逸興十卷》，但注云：“見《莼歔詩話》”，可見任先生當(dāng)年確實(shí)未曾見到這部重要的散曲別集。連薛論道這樣重要的曲家都被忽略，那么，北派其余作家，自然就更難得到應(yīng)有關(guān)注。在只注意到嘉靖以后梁辰魚、沈璟等南派曲家，而忽略薛論道、薛崗等北派曲家的情況下斷言“昆腔以后，只有南曲，而北曲亡”，或謂”昆腔興起以后”，“北曲則已成余響”，這就不免有些片面了。

任中敏先生作為現(xiàn)代散曲學(xué)之父，是我非常仰慕的曲學(xué)前輩。任先生的《散曲概論》是20世紀(jì)前期散曲通論中具有劃時(shí)代意義的著作，故筆者多以任先生的觀點(diǎn)和受其影響者的重要論著作為討論依據(jù)，面世在任先生大著之后的曲學(xué)論著和文學(xué)史著作，在論及明代南北曲盛衰時(shí)，多接受任先生觀點(diǎn)，轉(zhuǎn)相祖述，大同小異，就略而不敘了?？傊?，筆者考察的結(jié)論是：在未有昆曲的正德、嘉靖以前，南曲早已盛于北曲；隆慶、萬歷以后，南曲成壓倒優(yōu)勢，北曲進(jìn)一步走向衰落，但曲壇卻并非“只有南曲”，北曲也還沒有成為“余響”，也更沒有“消亡”。事實(shí)上，無論在曲家的案頭，還是在歌幾的口中，北曲不僅都還生存著，而且還有相當(dāng)?shù)膶?shí)力和影響，這是無法否認(rèn)的歷史事實(shí)。澄清這個事實(shí)以后，我們對明散曲發(fā)展演變的歷史脈絡(luò)，對明代南北曲的盛衰變化，以及與此相關(guān)的一些文體的研究，無疑應(yīng)當(dāng)重新加以審視了。

責(zé)任編輯：李超