摘 要：本文對(duì)《寒夜》進(jìn)行文化學(xué)解讀，認(rèn)為《寒夜》的內(nèi)容主題隱現(xiàn)出人情與人性雙聲話語的消長起伏；主要人物存在功能的互轉(zhuǎn)；婆媳表層對(duì)立的深層蘊(yùn)含著人物形象的互文關(guān)系，兩人表層的對(duì)立背后是深層的隱形伴侶關(guān)系?！逗埂穼懗隽擞谰眯缘娜诵院徒K極性的關(guān)懷，有著對(duì)社會(huì)、對(duì)文化、對(duì)人性更大的涵蓋，這是一部既具有共時(shí)性、又具有歷時(shí)性的不朽之作。

關(guān)鍵詞：雙聲話語；功能互轉(zhuǎn)；隱形伴侶

中圖分類號(hào)：I206 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002—2589(2009)10—0080—02

在巴金犖犖大端的著作中，筆者認(rèn)為，影響最大、意蘊(yùn)最深的代表作不是《家》而是《寒夜》，因?yàn)樗N(yùn)含了終極性的關(guān)懷，具有永久性的魅力。過去對(duì)它的解讀，太重視政治、社會(huì)學(xué)視角，這固然有它的道理，但這是膚淺的，沒有深入到這部藝術(shù)珍品的核心。本人不揣淺陋，試圖以新的學(xué)理視角來作一關(guān)照。

一、人情與人性的消長

在《寒夜》中，沖突的焦點(diǎn)是曾樹生和汪母之間的婆媳沖突。這個(gè)古老的生活命題曾在中國上演了數(shù)不勝數(shù)的家庭悲劇?！逗埂吩谥厥鲞@個(gè)古老命題時(shí)，卻賦予了新的時(shí)代命意，那就是上世紀(jì)四十年代的文化觀念在家庭生活中的悲劇性沖突。眾所周知，中國的家庭文化是一種人情文化，具有家國同構(gòu)的性質(zhì)，它以血親倫理觀念為框架，規(guī)定了作為中國人的道德價(jià)值與行為標(biāo)準(zhǔn)的“人情”體系，“君君”、“臣臣”、“父父”、“子子”的便是亙古不變的準(zhǔn)則律條，衍生的“君為臣綱、父為子綱、夫?yàn)槠蘧V”的古訓(xùn)，更是把婦女打入了生活的最底層。如文中汪母經(jīng)常對(duì)樹生的指責(zé)是“不懂作太大的規(guī)矩”，“沒有舉辦婚禮”，“不是用花轎抬到婆家的，不過是汪文宣的‘姘頭”’，等，都是中國古老人情文化在家庭中的具體化和細(xì)節(jié)化。在以“禮”為準(zhǔn)則的中國古代社會(huì)，這些指責(zé)都是順理成章的，都是振振有辭的，指責(zé)者都是理直氣壯，被指責(zé)者低眉順眼，俯首稱“是”。但在20世紀(jì)30年代汪文宣的家里，這種指責(zé)卻受到了堅(jiān)決的抵抗。面對(duì)汪母的責(zé)難，樹生都拿“我老實(shí)告訴你：現(xiàn)在是民國三十三年，不是光緒、宣統(tǒng)的時(shí)代了”，“我沒有纏過腳，——我可以自己選丈夫，用不著媒人?！钡葋砑右择g斥。愛情自由，婚姻自主，這是“五四”時(shí)期“人的發(fā)現(xiàn)”的重要內(nèi)容之一。這樣以來，我們認(rèn)為，汪母和樹生的爭論實(shí)質(zhì)上構(gòu)成了兩種文化觀念的沖突。如上所述，中國的傳統(tǒng)文化是人情文化，“其特點(diǎn)是人情膨脹，人性萎縮。人情膨脹反映了宗法共同體對(duì)人的保護(hù)，人性萎縮則反映了宗法共同體對(duì)人的束縛?！比饲槲幕S著中國近現(xiàn)代社會(huì)宗法共同體的逐漸解體，其權(quán)威性受到了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。汪母和樹生的爭論的實(shí)質(zhì)便是時(shí)代社會(huì)大轉(zhuǎn)型在一個(gè)家庭中的反映。但是，在具體透視汪家婆媳二人沖突的細(xì)節(jié)時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，汪母和樹生沖突的實(shí)質(zhì)是淺層次和世俗化的，二人經(jīng)常爭論的是樹生“做花瓶”、“愛熱鬧”、“愛打扮”，等；而“人性解放”，“人的發(fā)現(xiàn)”，人的自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)與肯定等在汪家是不存在的。這個(gè)論爭的存在，有力地證明著“五四”時(shí)期中國的思想啟蒙運(yùn)動(dòng)的不徹底性，它并沒有深入到對(duì)“人的價(jià)值”、“人的本質(zhì)是對(duì)象化”的形而上層面去。

除此之外，我們發(fā)現(xiàn)，樹生的遠(yuǎn)走蘭州是《寒夜》中娜拉式的悲劇的重演。對(duì)娜拉勇敢的出走舉動(dòng)，魯迅先生卻說：“娜拉式者也實(shí)在只有兩條路：不是墮落，就是回來?！€需更富有，提包里有準(zhǔn)備，直白的說，就是要有錢。”魯迅的意思是在說，娜拉如果提包里沒有錢，她只有兩條路：(1)墮落；(2)回來。兩者都是悲劇。但是，深邃如魯迅者，他萬萬沒有想到，中國婦女悲劇的復(fù)雜性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出他的想象。在《寒夜》中，中國式的娜拉雖然經(jīng)濟(jì)問題解決了，但她的悲劇命運(yùn)并沒有根本改變。因?yàn)?，她生活在一個(gè)意識(shí)形態(tài)的巨大網(wǎng)絡(luò)之中，這就是中國傳統(tǒng)文化的負(fù)面積累，它深深地植根在中華民族的潛意識(shí)中。《寒夜》中曾樹生的經(jīng)濟(jì)收入高于丈夫數(shù)倍，但汪母對(duì)此卻很不屑，她認(rèn)為這是曾樹生“做花瓶”掙來的，這錢來歷不法，汪母從內(nèi)心里厭惡；其次，她認(rèn)為樹生掙了錢不應(yīng)該自己“消費(fèi)”，跳舞、喝咖啡、進(jìn)館子都是女人不能“為之”的，而樹生卻“為之”了，由之而來婆媳觀念上的沖突是不可避免了?！逗埂飞涎萘艘怀霰取锻媾贾摇愤€要深刻、還要復(fù)雜、還要豐富的家庭悲劇，這是在中國三四十年代由文化觀念、倫理觀念的不同而導(dǎo)演出來的令人心酸又徒嗔無奈的現(xiàn)代版的“娜拉式”的悲劇。對(duì)樹生形象的解讀應(yīng)作如是觀。

二、人物形象的功能互轉(zhuǎn)

《寒夜》中的人物之間存在著互相依存的互文關(guān)系，即使是樹生和汪母二人之間的沖突也不是簡單的二元對(duì)立的關(guān)系。文中幾個(gè)人物誰也離不開誰，賴有對(duì)方的存在，才使此方強(qiáng)化，在彼此關(guān)聯(lián)中的強(qiáng)弱互轉(zhuǎn)功能中，使每一個(gè)藝術(shù)形象的角色地位日劇增強(qiáng)，從而加大了文本的思想空間和人性維度的性格力量。

《寒夜》中的汪文宣在人性強(qiáng)力支撐下進(jìn)行了人性的悲劇性突圍表演。在文本之初，《寒夜》的中心人物是汪文宣，但是，隨著情節(jié)沖突的加劇和悲劇命意的加深，汪文宣的核心地位和核心功能卻被迅速的轉(zhuǎn)化了，悲劇的主人公被置換了，曾樹生置換了汪文宣。汪文宣的悲劇也由曾樹生的“催化”向?qū)Ψ睫D(zhuǎn)換，賴有曾樹生的存在，不但使故事一波三折的向前發(fā)展，而且悲劇的深刻性、深邃性、共時(shí)性、普遍性才得以生發(fā)。這是結(jié)構(gòu)主義大師羅蘭·巴特人物形象的“核心功能”和“催化功能”可以互轉(zhuǎn)學(xué)說的關(guān)鍵。如果我們以此來厘清《寒夜》中的互補(bǔ)、互文、互轉(zhuǎn)的功能的話，對(duì)透析《寒夜》來說無疑是按圖索驥。隨著兩位主人公角色功能的互轉(zhuǎn)，故事的“核心功能”的也逐步向樹生轉(zhuǎn)移，曾樹生悲劇的意義在文本中也得到了深化和進(jìn)發(fā)。主人公角色互轉(zhuǎn)之后的故事內(nèi)容便由曾樹生的兩難人生選擇和人性、人情的雙聲話語的起伏消長來充斥了。這個(gè)人生悲劇的承載者，承載了無限的精神壓抑和心靈煎熬。她不時(shí)設(shè)置“靈魂的法場”進(jìn)行自我的審判，忍受良心和社會(huì)責(zé)任的譴責(zé)，樹生開始了與汪文宣不同的人性突圍，然而這是一場天生的突圍和突圍后的失望，不在突圍的結(jié)果，而在于突圍的過程。突圍——對(duì)物質(zhì)和精神的兩難選擇，道德和義務(wù)的不可得兼，環(huán)境和性格的不相容，愛情和需求的懸隔，使得曾樹生的突圍表演激動(dòng)人心，撕心裂肺，整個(gè)作品的核心幾乎由樹生占據(jù)了。至此，我們認(rèn)為，《寒夜》的深層意蘊(yùn)超越了一般的社會(huì)道德、政治哲學(xué)方面的述說，寫出了具有普遍性的人性、人情的矛盾，寫出了人性的突圍和突圍中的悲劇。曾樹生的“核心功能”價(jià)值的逐步確立更是這個(gè)文本最大的收獲。

三、兩個(gè)形象互文性的隱形伴侶

《寒夜》中有兩個(gè)對(duì)立的形象——汪母和曾樹生。但汪母和樹生對(duì)立的深層意義是這兩個(gè)女人在文化上可以成為互文性的隱形伴侶。曾樹生是噴發(fā)著“五四”人性需求的“新”女性，是有了經(jīng)濟(jì)獨(dú)立后出走卻又回來的中國版的娜拉。但從樹生的追求來看，無非是跳舞和喝咖啡而已，她并沒有新女性的其它追求，更無實(shí)現(xiàn)自己的人生價(jià)值目標(biāo)而不惜代價(jià)的舉措，就是對(duì)煥發(fā)著青春活力的陳主任，她直到外調(diào)蘭州后返回重慶之時(shí)，她也沒有對(duì)自己的愛情作出抉擇：“死的死了，走的走了。就是到了明天，她至多也不過找到一個(gè)人的墳?zāi)?。可是她能夠找回她的文宣?她能夠改變眼前的一切嗎?她應(yīng)該怎么辦呢?走遍天涯地角去作那明知無益的找尋呢，還是回到蘭州去答應(yīng)另一個(gè)男人的要求呢?”這種“哈姆雷特式猶豫”的背后是中國傳統(tǒng)文化在作怪。汪母作為一個(gè)“舊式才女”，她接受的是傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)道德的教育，所以她對(duì)樹生“不懂做太太的規(guī)矩”看不慣，以致婆媳不斷沖突。但汪母并非完全受封建倫理浸潤的舊式女性，在某些方面她和樹生有相通的地方，看似對(duì)立不可調(diào)和的兩極有可能在某種條件下互轉(zhuǎn)。汪母為兒子犧牲自己的一切，這是崇高母愛的表現(xiàn)，但也有無可奈何的自卑情結(jié)和自我價(jià)值無法體現(xiàn)想張揚(yáng)主體卻不可得的成分在內(nèi)。且看汪文宣母子的對(duì)話：“媽，你還在給我洗衣服!我不是說過拿給外面洗衣服的大娘去洗嗎?”“包月說要一個(gè)月八百元，太貴了!橫豎我在家里沒有事做，我不比樹生，她可以到外面去掙錢?！边€有一處對(duì)話也同樣表達(dá)了汪母的復(fù)雜情結(jié)：“媽，你不要誤會(huì)她，她從沒有講過你的壞話，她對(duì)你本來是很好的?！薄啊铱吹贸鰜恚冶饶忝靼?，她覺得她能夠掙錢養(yǎng)活自己，我卻靠著你們吃飯，所以她看不起我?！边@是一種自卑心理的無處宣泄的扭曲的表達(dá)方式，她把自己定位在兒子有病處處依賴兒媳時(shí)自己是被“看不起”的地位，她不平衡，她被壓抑的心理需要在某一點(diǎn)上進(jìn)行噴發(fā)。但作為一個(gè)由舊文化熏陶出來的老年婦女她所能找到的噴發(fā)點(diǎn)也只能是可笑的脆弱的。這個(gè)武器噴發(fā)點(diǎn)就是她經(jīng)常譏嘲樹生是兒子的“姘頭”，“沒有舉辦正式的婚禮”，沒有“坐花轎”。但是對(duì)孫子小宣卻不但予以承認(rèn)而且表現(xiàn)了強(qiáng)烈的憐子之情?？梢娡裟副救艘惨庾R(shí)到自己捍衛(wèi)自己理論的虛弱性。

最后，我們認(rèn)為，《寒夜》的精妙之處在于寫出了角色功能的互轉(zhuǎn)，特別是在婆媳表層對(duì)立的深層隱蔽著一種互相置換的可能性，這種置換的可能性的廣闊背景和強(qiáng)大支柱便是無所不在的中國傳統(tǒng)文化網(wǎng)絡(luò)以及“五四”以后“人的發(fā)現(xiàn)”對(duì)此的沖擊，加之沖擊以來的不徹底性和人們錯(cuò)誤的潛意識(shí)。從某種意義上說，對(duì)立的婆媳內(nèi)心的隱秘是一種隱形伴侶。婆中有媳，媳中有婆，如果有一種外在的契機(jī)，兩者的置換可能性是有的。這種隱秘的話語是《寒夜》的藝術(shù)魅力所在。正如陳思和所說：“一部優(yōu)秀的小說其主題總是伴著某種抽象的意義，表現(xiàn)出其對(duì)社會(huì)、對(duì)文化、甚而對(duì)人性的更大的涵蓋。”