摘要：當(dāng)前正值比較文學(xué)第三階段“中國(guó)學(xué)派”的建立時(shí)期，借此時(shí)機(jī)曹順慶先生提出了比較文學(xué)變異學(xué)的理論，這種理論的提出有望為“中國(guó)學(xué)派”的建立提供有益啟示，并對(duì)打破學(xué)術(shù)界的西方話語(yǔ)霸權(quán)局面有所幫助。試圖通過(guò)分析學(xué)術(shù)界普遍存在的“學(xué)術(shù)失語(yǔ)”問(wèn)題。和當(dāng)前比較文學(xué)界對(duì)“形象學(xué)”和“譯介學(xué)”歸屬不當(dāng)問(wèn)題的爭(zhēng)論，探討曹順慶先生比較文學(xué)變異學(xué)理論提出的原因。

關(guān)鍵詞：變異學(xué)；學(xué)術(shù)失語(yǔ)；中國(guó)學(xué)派

中圖分類號(hào)：I206 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002—2589(2009)10—0068—02

一

比較文學(xué)中國(guó)學(xué)派的建立問(wèn)題，成了目前困擾中國(guó)比較文學(xué)界的一大難題，是走法美學(xué)派的老路子，采取“X+Y”的比附研究模式，還是從中國(guó)本國(guó)的文學(xué)實(shí)際問(wèn)題出發(fā)，探究一條不同于以往的新徑，成了目前學(xué)術(shù)界爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。

比較文學(xué)中國(guó)學(xué)派的構(gòu)想，早在1977年就被在港臺(tái)任教的美學(xué)者李達(dá)之先生所率先提出，后又經(jīng)陳鵬翔、季羨林先生等人進(jìn)一步探討，但至今卻仍然不敢說(shuō)比較文學(xué)中國(guó)學(xué)派已完全建立，筆者認(rèn)為最主要的原因在于，中國(guó)學(xué)術(shù)“失語(yǔ)”這個(gè)問(wèn)題一直沒(méi)有得到很好的解決，文學(xué)界缺少一套適合自己表達(dá)的話語(yǔ)言說(shuō)方式。從“新文化運(yùn)動(dòng)”以來(lái)，中國(guó)文學(xué)界一直都在用西方的理論來(lái)指導(dǎo)或評(píng)論中國(guó)的文學(xué)創(chuàng)作。比較文學(xué)中國(guó)學(xué)派的建立，若繼續(xù)用西方的理論來(lái)構(gòu)建中國(guó)的學(xué)術(shù)體系，無(wú)疑將產(chǎn)生“東施效顰”的后果。

有些教授學(xué)者認(rèn)為自己知識(shí)豐富，學(xué)貫中西，不存在學(xué)術(shù)失語(yǔ)的問(wèn)題，但筆者認(rèn)為學(xué)術(shù)失語(yǔ)，不是指中國(guó)學(xué)者的理論修養(yǎng)不夠，缺少學(xué)問(wèn)，而是指目前學(xué)術(shù)界缺少一套自己獨(dú)特的理論話語(yǔ)體系。按照曹順慶先生的解釋就是“所謂‘失語(yǔ)’就是指我們根本沒(méi)有一套自己的文論話語(yǔ)，一套自己特有的表達(dá)，溝通，解讀的學(xué)術(shù)規(guī)范?！北热缯f(shuō)當(dāng)前學(xué)術(shù)界所出現(xiàn)的一些言必稱“?？隆?，話必提“賽義德”現(xiàn)象的出現(xiàn)，其實(shí)就是學(xué)術(shù)“失語(yǔ)”的一種明顯表現(xiàn)。

“學(xué)術(shù)失語(yǔ)”的問(wèn)題，我們溯其源頭，可追溯到晚清時(shí)期。隨著晚清時(shí)“洋務(wù)運(yùn)動(dòng)”的開展，不但從西方大量引進(jìn)先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)以“師表長(zhǎng)技以制夷”，在文學(xué)方面也掀起了一股翻譯熱潮?！皬?986年《時(shí)務(wù)報(bào)》開始譯介外國(guó)小說(shuō)，到文學(xué)革命發(fā)生之前，翻譯出版的域外小說(shuō)約有800種?！比绻f(shuō)在這一時(shí)期，還僅僅止于對(duì)外國(guó)文學(xué)作品的翻譯，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)只是一種補(bǔ)充，而不是一種切斷，“失語(yǔ)”僅處于一種萌芽階段。那么到了狂飆猛進(jìn)的“新文化運(yùn)動(dòng)”時(shí)期，則不惜對(duì)傳統(tǒng)文化給以猛烈的炮火。如陳獨(dú)秀所主張的“以歐化為是”，胡適提出的“輸入管理”等，都是主張要將中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)全盤歐化，而錢玄同更是指斥擬古的駢文和散文為“選學(xué)妖孽，相城謬種”，一種徹底否決中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的態(tài)勢(shì)不言自明。而在對(duì)待西方文論態(tài)度上，卻與之完全相反。隨著一大批旅外學(xué)者的回歸，將現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義等一大批外國(guó)文藝?yán)碚搸肓酥袊?guó)。他們以文化精英的姿態(tài)，自己身體立行的用這些西方理論進(jìn)行文藝評(píng)論和創(chuàng)作的同時(shí)，也影響了當(dāng)時(shí)幾乎所有的文學(xué)青年。這批精英們高舉“白話創(chuàng)作”的旗子，揮舞著西方理論的“利劍”，盡量的想斬?cái)喱F(xiàn)代文學(xué)與中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)之間的聯(lián)系。我們稱這一時(shí)期為“徹底失語(yǔ)”時(shí)期或不為過(guò)。

改革開放后，隨著國(guó)門的漸敞漸開，文革期間的文化封鎖被解凍，與西方的文化交往日益頻繁，聯(lián)系日趨緊密，各種西方理論與思潮紛沓而來(lái)。但與“五四”時(shí)期不同的是。學(xué)術(shù)界在對(duì)西方文化的姿態(tài)上采取的是有選擇的“兼容并收”的姿態(tài)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化也不再是像“五四”時(shí)期時(shí)那樣完全否定，而是提倡“取其精華、棄其糟粕”。到20世紀(jì)90年代后，隨著一些學(xué)者意識(shí)到在引用西方理論話語(yǔ)對(duì)中國(guó)古典文學(xué)進(jìn)行闡釋時(shí)，出現(xiàn)了相互矛盾的觀點(diǎn)。如一些學(xué)者在對(duì)白居易的詩(shī)和詩(shī)論到底是浪漫主義還是現(xiàn)實(shí)主義討論上就出現(xiàn)了兩種截然相反的觀點(diǎn)，一方依據(jù)《與元九書》中的“文章合為時(shí)而著，歌詞合為事而作”和“唯歌生民病，愿得天子知”這兩句來(lái)判定白居易是持現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作態(tài)度；另一方則以白居易對(duì)詩(shī)的定義“詩(shī)者：根情、苗言、華聲、實(shí)意”中對(duì)情感的強(qiáng)調(diào)，認(rèn)為其詩(shī)是屬于浪漫主義的。也就是說(shuō)用西方的文藝?yán)碚搧?lái)評(píng)論中國(guó)的古典文學(xué)，出現(xiàn)了互相矛盾的狀態(tài)。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，讓國(guó)內(nèi)的一批先鋒理論家漸漸意識(shí)到中國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)話語(yǔ)，其實(shí)一直是在西方理論話語(yǔ)的強(qiáng)勢(shì)壓迫下生存，缺少一套自己獨(dú)立的文學(xué)話語(yǔ)體系，或說(shuō)是文學(xué)話語(yǔ)規(guī)范，我們正處于一種“失語(yǔ)”狀態(tài)之中。

“失語(yǔ)”所突現(xiàn)的危害性被越來(lái)越多的中國(guó)學(xué)者所認(rèn)知，當(dāng)前正處于比較文學(xué)發(fā)展的第三階段——中國(guó)學(xué)派時(shí)期，如不能很好的解決“失語(yǔ)”問(wèn)題，則很有可能比較文學(xué)中國(guó)學(xué)派的建立將延續(xù)法美學(xué)派的老路，比較研究將依然采取以往“X+Y”比附模式研究，也就是說(shuō)比較文學(xué)中國(guó)學(xué)派的建立將成為無(wú)水之魚，喪失其存在的價(jià)值。

二

導(dǎo)致曹順慶先生提出比較文學(xué)變異學(xué)理論的第二個(gè)重要原因，是目前國(guó)內(nèi)一批比較文學(xué)學(xué)者對(duì)學(xué)科歸屬問(wèn)題的質(zhì)疑。比較文學(xué)的學(xué)科歸屬不當(dāng)問(wèn)題，主要突顯在形象學(xué)與譯介學(xué)這兩個(gè)方面：

從形象學(xué)方面來(lái)看，最寬泛意義上的形象概念，并不要求對(duì)研究對(duì)象來(lái)做實(shí)證性的研究，而是要求一種假設(shè)。法國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家保爾·利科在他的著作《從文本到行動(dòng)》中就認(rèn)為，“將現(xiàn)實(shí)中的異國(guó)降為次要地位，認(rèn)為文學(xué)作品中的異國(guó)形象主要不是被感知的，而是被作者創(chuàng)造或再創(chuàng)造出來(lái)的?！比缭诙爬剐≌f(shuō)《情人》中“情人”形象，原本第一次給法國(guó)少女的感覺(jué)是個(gè)風(fēng)度翩翩的，穿著歐州式服裝，吸著英國(guó)紙煙的富有男人，但就因他是個(gè)祖國(guó)正處于水深火熱中的“支那人”，所以通過(guò)他與法國(guó)少女的交往，反而在少女的眼中慢慢成為了一個(gè)丑陋、懦弱而又膽小的形象。這種固有的種族觀念在杜拉斯筆下被表現(xiàn)得淋漓盡致。由于受所屬文化的影響與制約，想象主體必將打上強(qiáng)烈的集體想象物的烙印。法國(guó)學(xué)者讓一麗·卡雷也把形象學(xué)定義為“各民族間的，各種游記、想象間的相互詮釋。”由此可見，將注重假設(shè)的形象學(xué)，歸屬到追求實(shí)證性研究的法國(guó)學(xué)派名下是一個(gè)值得斟酌的問(wèn)題。

另一方面就譯介學(xué)來(lái)說(shuō)，譯介學(xué)主要是指從比較文化的角度出發(fā)對(duì)翻譯和翻譯文學(xué)進(jìn)行的研究。譯介學(xué)與傳統(tǒng)的翻譯注重如實(shí)再現(xiàn)文本本身所追求的信、雅、達(dá)不同，譯介學(xué)認(rèn)為沒(méi)有忠實(shí)的翻譯，它所注重的是對(duì)不同文化的作品進(jìn)行翻譯時(shí)所產(chǎn)生的創(chuàng)造性。在對(duì)文本進(jìn)行翻譯時(shí)，難免會(huì)與原作品產(chǎn)生差異。就拿傳統(tǒng)的翻譯來(lái)說(shuō)，由于不同文化之間的差異，它也不可能做到完全還原文本本身。如意象派詩(shī)歌的開創(chuàng)者龐德的《地鐵車站》，在中國(guó)的翻譯就出現(xiàn)了近20個(gè)不同的翻譯版本，既有將其翻譯成古體詩(shī)的也有將其翻譯成自由體詩(shī)的，不僅如此，在同一個(gè)人翻譯同一部文本時(shí)也出現(xiàn)了不同的翻譯文本。杜運(yùn)燮在翻譯龐德的《地鐵車站》這首詩(shī)時(shí)就出現(xiàn)了“人群中這些面孔幽靈一般顯現(xiàn)；濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣”或“地鐵車站人群中這些面孔幽靈般顯現(xiàn)；濕漉漉的黑枝條上朵朵花瓣”，兩種不同的版本?！白g介學(xué)主要研究譯家譯作與國(guó)別文學(xué)發(fā)展之間的互動(dòng)關(guān)系，也研究譯介對(duì)輸入國(guó)文學(xué)及其文學(xué)史上的影響?！焙且妼⒆⒅胤g中創(chuàng)造性的譯介學(xué)，劃分到實(shí)證性研究領(lǐng)域也是一個(gè)值得從新思考的問(wèn)題。

結(jié)語(yǔ)

正是基于以上兩個(gè)原因，在比較文學(xué)中國(guó)學(xué)派建立的關(guān)鍵時(shí)期，曹順慶先生提出了比較文學(xué)變異學(xué)的理論。與法國(guó)學(xué)派的影響研究注重實(shí)證性和美國(guó)學(xué)派的平行研究注重類同性不同，變異學(xué)注重的是跨文明研究的異質(zhì)性?！氨容^文學(xué)的文學(xué)變異學(xué)將變異和文學(xué)性作為自己的學(xué)科支點(diǎn)，它通過(guò)研究不同國(guó)家之間文學(xué)現(xiàn)象交流的變異狀態(tài)，探究文學(xué)現(xiàn)象變異的內(nèi)在規(guī)律性所在。”其核心是對(duì)于文本輸出國(guó)和輸入國(guó)基于異質(zhì)性上的平等觀照。筆者希望曹順慶先生比較文學(xué)變異學(xué)理論的提出，有望打破比較文學(xué)西方話語(yǔ)在比較文學(xué)中一家獨(dú)大的局面，推動(dòng)比較文學(xué)中國(guó)學(xué)派的更好建立，真正創(chuàng)造出一套屬于中國(guó)學(xué)術(shù)界自己的話語(yǔ)言說(shuō)方式和文學(xué)理論。