堂吉訶德以長(zhǎng)矛刺穿風(fēng)車的翼板并被吊到半空中的場(chǎng)面，在塞萬(wàn)提斯的小說(shuō)中只占寥寥數(shù)行。我們甚至可以說(shuō)，作者只把他的資源的一丁點(diǎn)兒放進(jìn)這個(gè)段落。盡管如此，它依然是所有文學(xué)作品中最著名的段落之一。

卡爾維諾在《新千年文學(xué)備忘錄》討論文學(xué)中輕的風(fēng)格時(shí)，舉了這個(gè)例子，說(shuō)明輕需要獲得一種具有“象征性價(jià)值”的視覺(jué)形象。這段文字，也恰好可以用來(lái)說(shuō)明卡爾維諾這本書所具有的象征性價(jià)值。這包括：一、注意細(xì)節(jié)又簡(jiǎn)明扼要，例如第一句以半句話就把堂吉訶德吊在半空中的場(chǎng)面生動(dòng)地復(fù)述出來(lái)；二、從作家的立場(chǎng)出發(fā)，例如第二句是猜想，但它是建立在卡爾維諾自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上的有說(shuō)服力的猜想；三、把所要討論的對(duì)象放置在一個(gè)廣大的脈絡(luò)中來(lái)談，例如把堂吉訶德這一幕放置到世界文學(xué)中來(lái)衡量。

在世界文學(xué)脈絡(luò)中談文學(xué)，乃是卡爾維諾這部講稿的經(jīng)緯線。而在談他本行的小說(shuō)時(shí)，他不僅從世界文學(xué)中抽取樣本，而且討論的都是小說(shuō)寫作海洋中少為人知甚至不為人知的珍珠。在談到小說(shuō)的情節(jié)時(shí)，他聚焦于物件的妙用：“在阿里奧斯托的《瘋狂的奧蘭多》中，我們看到一系列交換劍、盾、頭盔和馬匹的場(chǎng)面，每一樣?xùn)|西都具有特殊功能。如此一來(lái)，便可以依據(jù)交換某些物件的擁有權(quán)來(lái)展開(kāi)情節(jié)，每樣物件都被賦予一定力量，決定某些人物之間的關(guān)系?！彼终f(shuō)：“當(dāng)一個(gè)物件出現(xiàn)在敘述中，就立即充滿某些特殊力量。”在《魯濱孫漂流記》中，主人公從沉船里搶救出來(lái)或自己動(dòng)手去制作的物件“都帶有非凡的重量”。

不過(guò)，雖然不是詩(shī)人、卻熱愛(ài)詩(shī)歌的卡爾維諾，對(duì)小說(shuō)中的事件的見(jiàn)解，才叫人折服。他認(rèn)為，小說(shuō)中的事件就像詩(shī)歌中的押韻，尤其是當(dāng)故事包含一系列相同的障礙，卻需要由不同的人來(lái)克服的時(shí)候。“一個(gè)孩子聽(tīng)故事的樂(lè)趣，有一部分在于等待發(fā)生他期望的重復(fù)：重復(fù)的情景、重復(fù)的措辭、重復(fù)的套語(yǔ)。就像在詩(shī)中和歌中，押韻幫助形成節(jié)奏一樣，在散文故事中事件也起到押韻的作用。”法國(guó)作家朱爾·巴爾貝·多爾維利筆記本中記載一則查理曼大帝的故事，故事中查理曼愛(ài)上一個(gè)姑娘，她死了他還繼續(xù)戀尸，圖爾平大主教發(fā)現(xiàn)姑娘舌下含著一枚指環(huán)，于是把它收起來(lái)?；实哿⒓礋釕俅笾鹘?。大主教把指環(huán)扔進(jìn)湖里，皇帝立即愛(ài)上湖。“查理曼那則傳奇，其敘述之所以高度有效，是因?yàn)橐幌盗泄适禄ハ嗪魬?yīng)，如同詩(shī)中的押韻?！?/p>

還有小說(shuō)的節(jié)奏。在《一千零一夜》中，山魯佐德講一個(gè)故事，故事中某人又講了一個(gè)故事，那故事中某人又講了一個(gè)故事。她命運(yùn)系于一個(gè)套一個(gè)的故事，而她操控故事，也操控自己的命運(yùn)?？柧S諾說(shuō)：“這是節(jié)奏的一個(gè)秘密，我們一開(kāi)始就能辨認(rèn)的控制時(shí)間的辦法：在史詩(shī)中是通過(guò)史詩(shī)的格律效果； 在散文故事中是通過(guò)那些使我們急于想知道接著會(huì)發(fā)生什么事的效果?！?/p>

卡爾維諾是輕快型的作家，故他不僅把輕、快放在前面來(lái)討論，而且聲明他也較偏愛(ài)輕和快。當(dāng)他說(shuō)他也珍視重和慢時(shí)，并不是出于偽善或謙虛，因?yàn)樗酉氯ビ懻摰木_、形象、繁復(fù)，都是輕重快慢作家必備的素質(zhì)。也可以說(shuō)，一切優(yōu)秀作家都具備后三種素質(zhì)，把它們當(dāng)成基礎(chǔ)，然后才在輕重與快慢上見(jiàn)出各自的特點(diǎn)和風(fēng)格，就像卡爾維諾在這本書中展望未來(lái)，也必以過(guò)去的經(jīng)典為基礎(chǔ)。但他選擇輕和快來(lái)談，而不是勉強(qiáng)或禮貌地把重和慢也作為專題納入討論，恰恰表明他是一位率真的作家，有立場(chǎng)，有個(gè)性，而不是圓通的理論家，盡管他的整體美學(xué)思維要比理論家圓通多也敏捷多了。

卡爾維諾這本書，固然是作為一本獨(dú)立的著作為讀者指示未來(lái)的方向和線索，但他也讓讀者有機(jī)會(huì)去窺探他本人的來(lái)源。一方面是從他的閱讀名單和書單窺探，一方面是從他的論述窺探。他的閱讀是廣泛又深入的，不僅在文學(xué)方面，也不僅在文學(xué)上兼容古代經(jīng)典、現(xiàn)代經(jīng)典和當(dāng)代作品，而且在非文學(xué)方面的奇書怪典。僅就文學(xué)方面而言，他的詩(shī)人名單是很長(zhǎng)的，而且書中還著重討論了多位詩(shī)人，他們既有意大利的，也有其他傳統(tǒng)的。當(dāng)今中國(guó)小說(shuō)家和批評(píng)家多數(shù)不懂詩(shī)，盡管他們謙稱自己不讀詩(shī)；或謙稱自己不懂詩(shī)，事實(shí)上是不讀詩(shī)。

記得上世紀(jì)八十年代讀卡爾維諾的小說(shuō)，那么新、那么現(xiàn)代——應(yīng)該說(shuō)，那么后現(xiàn)代——而他竟然改編了兩大冊(cè)意大利民間故事集，不免有點(diǎn)兒錯(cuò)愕。因?yàn)椤懊耖g”在我那文學(xué)青年的心目中，是有點(diǎn)兒老土的。后來(lái)才漸漸發(fā)現(xiàn)，民間詩(shī)歌也是眾多偉大現(xiàn)代詩(shī)人例如我那時(shí)就很喜歡的葉芝的最重要營(yíng)養(yǎng)和靈感來(lái)源。而我想，讀者讀卡爾維諾這本小書，可能也會(huì)有點(diǎn)兒錯(cuò)愕。這里所說(shuō)的讀者，可以是卡爾維諾小說(shuō)的讀者，也可以是未讀過(guò)卡爾維諾小說(shuō)但對(duì)卡爾維諾略有所聞、有個(gè)模糊或“大概”的印象的讀者。這可能的錯(cuò)愕是：他的論述，不錯(cuò)，又是那么新、那么現(xiàn)代——應(yīng)該說(shuō)，那么后現(xiàn)代——而這也是讀者所預(yù)期的；但與此同時(shí)，我們不僅迎面碰到很多一點(diǎn)也不新也不現(xiàn)代也不后現(xiàn)代的，而且還瞥見(jiàn)了不少新得很不新又不新得很新……的時(shí)刻。這些散布于全書的時(shí)刻，不僅見(jiàn)解本身，而且思維方式和文字表達(dá)也往往是意想不到的。

有時(shí)候我似乎覺(jué)得，一場(chǎng)瘟疫已傳染了人類最特殊的天賦——對(duì)文字的使用。這是一場(chǎng)禍害語(yǔ)言的瘟疫，它體現(xiàn)于喪失認(rèn)知能力和直接性；變成某種自動(dòng)性，往往把一切的表達(dá)都簡(jiǎn)化為最通用、劃一和抽象的陳套，把意義稀釋，把表達(dá)力的棱角抹去，把文字與新環(huán)境碰撞所引發(fā)的火花熄掉。

這段話，第一句并不新，第二句前半句似乎還很舊，但后半句力量便來(lái)了，最后那“文字與新環(huán)境碰撞所引發(fā)的火花”便恍若一根木棍在一塊木材上鉆出火花。文字與新環(huán)境碰出的火花，可視為一個(gè)象征，不僅說(shuō)明了卡爾維諾這本書的核心價(jià)值，而且也是文學(xué)本身的奧秘。而文學(xué)本身的諸多混亂，則是新文字與環(huán)境的亂碰亂撞，當(dāng)然沒(méi)有火花，當(dāng)然也就連被熄掉的機(jī)會(huì)也沒(méi)有。因?yàn)樾挛淖中挛膶W(xué)新思想就是那火花，碰出火花之前是不可能有新文字的，否則就是同義反復(fù)或本末倒置，而糟糕的文學(xué)作品正是同義反復(fù)和本末倒置。文字的死活、文學(xué)的死活、思想的死活，不僅在于與新環(huán)境的關(guān)系上，還在于如何碰撞，能不能碰撞，敢不敢碰撞。

卡爾維諾是擅于碰撞的，因?yàn)樗乃季S之網(wǎng)是活的。一邊稍動(dòng)，相反的一邊也會(huì)有反應(yīng)。當(dāng)他在談?wù)摫≠で鸸P下安分的奎多（卡瓦爾坎蒂）以輕逸的身手和靈巧的談吐回避與紈绔子弟們糾纏和爭(zhēng)斗時(shí)，他說(shuō)奎多“證明很多人以為是時(shí)代的活力的東西——喧鬧、咄咄逼人、加速和咆哮——屬于死亡的王國(guó)”。我們也老把時(shí)代的活力掛在嘴邊，老把直面現(xiàn)實(shí)當(dāng)做指南，但現(xiàn)實(shí)就像希臘神話中的美杜莎的目光，你直視它即被它石化，唯一能夠割下美杜莎的頭顱的，恰恰是能夠“反映”現(xiàn)實(shí)的珀?duì)栃匏梗核高^(guò)他的銅盾反映的影像來(lái)觀看她的臉?？柧S諾認(rèn)為“珀?duì)栃匏沟牧α坑肋h(yuǎn)來(lái)自他拒絕直視”，但卡爾維諾是謹(jǐn)慎的，他不忘補(bǔ)充說(shuō)：“但不是拒絕他注定要生活其中的現(xiàn)實(shí)。他隨身攜帶著這現(xiàn)實(shí)，把它當(dāng)做他的特殊負(fù)擔(dān)來(lái)接受。”如同在另一處，他引用瓦萊里的一句話：“應(yīng)該像鳥(niǎo)兒那樣輕，而不是像羽毛?！边@鳥(niǎo)兒的輕，就像珀?duì)栃匏贡池?fù)現(xiàn)實(shí)的輕?？柧S諾的細(xì)心還見(jiàn)諸于當(dāng)他提到珀?duì)栃匏拱衙蓝派念^顱變成一件所向無(wú)敵的武器時(shí)，不忘補(bǔ)充：“這件武器，他只在危急時(shí)才用，并且只用來(lái)對(duì)付那些應(yīng)受到這種被變成雕像的懲罰的敵人?！北緛?lái)，卡爾維諾是完全不需要這句補(bǔ)充的，但所向無(wú)敵的武器與殺人如麻緊密聯(lián)系，因此卡爾維諾必須給出他的道德注腳，這也是很懂得回避說(shuō)教的卡爾維諾在本書中罕見(jiàn)的、同時(shí)也是恰當(dāng)?shù)牡赖驴剂?。這傳統(tǒng)、經(jīng)典的道德考量，與卡爾維諾在書中大量援引傳統(tǒng)經(jīng)典來(lái)示范的美學(xué)取向是一脈相承的。

尤其值得細(xì)味的是，卡爾維諾在討論輕的時(shí)候，并不是僅僅就輕論輕，他還把輕與文學(xué)的生存功能聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為輕是為了對(duì)生存之重做出反應(yīng)。面臨干旱、疾病、厄運(yùn)的部落，其巫師會(huì)飛往另一個(gè)世界去尋找力量來(lái)改變現(xiàn)實(shí)；象征被壓迫婦女的巫婆則會(huì)乘掃帚柄、麥穗或稻稈飛翔。卡夫卡的小說(shuō)《煤桶騎士》更是生動(dòng)：那個(gè)騎煤桶者是因沒(méi)有煤并且窮得連一塊煤也買不起，才來(lái)討煤的；他沒(méi)討到，于是煤桶載著他飛越冰山遠(yuǎn)去?？柧S諾說(shuō)：“事實(shí)上，它愈是填滿，就愈不可能飛翔?！?/p>

在談到小說(shuō)的離題時(shí)，卡爾維諾指出這是另一種求生本能——躲避死亡——并引用意大利作家卡洛·萊維評(píng)論《項(xiàng)狄傳》的話：“如果直線是兩個(gè)命定且不可避免的點(diǎn)之間的最短距離，則離題就可以拉長(zhǎng)它；而如果這些離題變得如此復(fù)雜，如此交錯(cuò)和迂回，如此迅速，以致可以把它們自己的蹤跡隱藏起來(lái)，那么，誰(shuí)知道呢——說(shuō)不定死亡也就找不到我們，說(shuō)不定時(shí)間就會(huì)迷路，說(shuō)不定我們自己就可以一直這么躲在我們不斷變換的隱藏處?！笨柧S諾是速度論者，直線論者，但他維護(hù)其對(duì)立面的價(jià)值，他對(duì)萊維這段拖延論和曲線論的反應(yīng)是：“真是些引我深思的文字。”

離題與精確并不一定相悖，正如精確與繁復(fù)可以兼容?？柧S諾在尊重離題和推崇繁復(fù)的同時(shí)，書中一再?gòu)?qiáng)調(diào)文字要“貼切”、用詞要“不可替代”、要說(shuō)“通過(guò)憑耐心和謹(jǐn)慎的調(diào)整而獲得的非說(shuō)不可的話”、要“恰如其分地使用語(yǔ)言”。甚至模糊也應(yīng)該是精確的模糊，而他大段大段地引用的萊奧帕爾迪描述模糊的文字，證明要達(dá)到那種程度的模糊，需要多么精確的文字、感覺(jué)、想象力！因此，當(dāng)卡爾維諾引用法國(guó)作家雷蒙·格諾把看似是自由的自動(dòng)寫作與奴役聯(lián)系起來(lái)的一番話時(shí)，我們不能不感到，這也是卡爾維諾本人的腑肺之言：

當(dāng)前流行的一個(gè)錯(cuò)誤觀念，是把靈感和對(duì)潛意識(shí)的探索與開(kāi)放等同起來(lái)，把偶然和自動(dòng)寫作與自由等同起來(lái)。這種靈感盲從于每一沖動(dòng)，因而實(shí)際上是奴役。在寫悲劇時(shí)遵守一定規(guī)則的古典作家，要比那種把進(jìn)入腦中的無(wú)論什么東西都寫下來(lái)的詩(shī)人更自由，后者把自己變成他自己對(duì)之一無(wú)所知的其他規(guī)則的奴隸。

這些批評(píng)、倡議、看法，都是頗傳統(tǒng)的。但這些傳統(tǒng)觀點(diǎn)正是另一些傳統(tǒng)陋習(xí)的解毒劑。這些陋習(xí)包括達(dá)·芬奇所痛斥的文人的陋習(xí)，他們“只懂得重復(fù)別人著作中讀到的東西，與那些‘發(fā)明者和自然與人之間的解釋者’無(wú)法相提并論”。尤其是在大媒體時(shí)代，發(fā)明者和自然與人之間的解釋者愈來(lái)愈稀有，重復(fù)者和書本與書本互相解釋者則日益覆蓋文學(xué)版圖，文學(xué)世界愈變愈扁。而卡爾維諾認(rèn)為，在“眼看就要把一切溝通都簡(jiǎn)化成單一、同質(zhì)的表面的時(shí)代，文學(xué)的功能是溝通各不相同的事物，且僅僅因?yàn)樗鼈兏鞑幌嗤鴾贤ǎ堑淮炱?、甚至還要銳化它們之間的差異”。

銳化差異，使人再次想起文字與新環(huán)境碰出的火花。如何碰撞，能不能碰撞，敢不敢碰撞，便造成差異。但唯有兼容各種可能性的作家，才能真正懂得差異的旨趣。如果不用火花這個(gè)變幻不定的隱喻，而選擇一個(gè)概括性的說(shuō)法，則卡爾維諾這本書的大主題，就是在兼容中顯出并銳化差異?；蛘哒f(shuō)，卡爾維諾在這本書中，表明他是一位能夠在兼容中銳化差異的作家。這種能力，甚至表現(xiàn)在他有時(shí)僅僅是一句的論述中，既表現(xiàn)在句子的組織上，也表現(xiàn)在句子所包含的思維中。他在討論作為知識(shí)工具的想象力和作為與宇宙精神溝通的想象力時(shí)，提到另一種想象力，也即：“作為可能的事物，假設(shè)的事物，不存在和從未存在、也許也永不會(huì)存在、但也許已經(jīng)存在的事物的庫(kù)存的想象力?！彼@無(wú)限的想象力，與他推崇的法國(guó)小說(shuō)家西拉諾遙相呼應(yīng)。西拉諾在寫到人類看似偶然的起源所包含的必然性時(shí)說(shuō)：

你不能不驚嘆，這團(tuán)受偶然性擺布的亂糟糟的物質(zhì)，竟可以創(chuàng)造人——如果你想到需要多少東西才可以建構(gòu)人的生命。但你必須明白，這物質(zhì)在其通往變成人的途中，曾有一億次被攔住，形成石頭、鉛、珊瑚、花、彗星等等，原因僅僅是多了或少了幾個(gè)設(shè)計(jì)人類所需要或不需要的元素。因此，在不斷地變化和攪動(dòng)的物質(zhì)的無(wú)限數(shù)量?jī)?nèi)部，碰巧形成了我們所知的少數(shù)動(dòng)物、植物和礦物，就不足為奇了，就像擲了一百次骰子而擲出一對(duì)六那樣不足為奇。事實(shí)上，這一切攪動(dòng)不導(dǎo)致形成某一東西，也同樣不可能；然而這某一東西永遠(yuǎn)會(huì)使某個(gè)傻瓜感到迷惑，他永遠(yuǎn)無(wú)法明白只要有那么一絲兒的變化，它可能已變成別的東西了。

這是文字與新環(huán)境碰出火花的宇宙起源版。對(duì)這種偶然的必然，卡爾維諾驚呼：“人幾乎錯(cuò)過(guò)成為人，生命幾乎錯(cuò)過(guò)成為生命，世界幾乎錯(cuò)過(guò)成為世界。”偉大作家也幾乎錯(cuò)過(guò)成為偉大作家！我們往往把他們的偉大歸因于天賦、異稟、才能，但說(shuō)穿了其實(shí)也很簡(jiǎn)單，例如勤奮，例如廣納博采，但總會(huì)有眾多在途中被攔住的石頭和鉛們躺在路邊奚落你的勇往直前。這些石頭和鉛作家們把自己固定在有限和不變里，因未能兼容而最終被兼容，未能顯出差異而最終被同化——不是錯(cuò)過(guò)成為作家，而是相反，絲毫不差地與作家接合，變成蕓蕓作家。而真正的作家，應(yīng)是像人類的誕生——而不是像一個(gè)人的延生——那樣獨(dú)一無(wú)二而又合情合理。

雖然卡爾維諾計(jì)劃寫八個(gè)講稿，而只完成五個(gè)便仙逝了，但是他在第五講也即本書最后一講的結(jié)尾所展望的——“也許最貼近我心靈的答案”——已不只是一部“終極之書”，而是一部“涅之書”，而它對(duì)作家提出的要求，已不是勤奮或廣納博采，而是把自己開(kāi)放給整個(gè)宇宙：

不妨設(shè)想如果一部作品是從自我的外部構(gòu)思的，從而使我們逃避個(gè)體自我的有限視角，不僅能進(jìn)入像我們自己的自我那樣的各種自我，而且能把語(yǔ)言賦予沒(méi)有語(yǔ)言的東西，賦予棲息在檐溝邊緣的鳥(niǎo)兒，賦予春天的樹(shù)木和秋天的樹(shù)木，賦予石頭，賦予水泥，賦予塑料……

二○○八年十一月

（《新千年文學(xué)備忘錄》，卡爾維諾著，譯林出版社二○○九年一月版）